试析王夫之诗论与古代画论之关系课件资料Word文件下载.docx
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“江山远近之势尤工，故咫尺有百千里之景。
”
“咫尺有万里之势”赞叹画家在窄小的画幅上描绘出无比深远广阔的山水风物，它既是绘画赏评的一个艺术准则，也是艺术家的美学追求。
所谓“咫尺”，并非物象画意稀少无多，仅用短幅小笺就足以表现，也并非千里万里的自然山水真能全部包容在小小图画之中。
这其中包含着丰富艺术创作的要谛。
所以王夫之称引此语而特别指出：
“一‘势’字宜着眼。
若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳”。
“势”在画面上是一种既凝集又伸展的态势，显现林壑峥嵘之气象，包容山水延绵之景观，却不是自然山水的直接缩小。
不善于把握和表现这体现艺术本质的“势”，山水画就成为地理著作（《广舆记》）中所附的地图（“天下图”），只是实际地域长度面积的按比例精确缩小，而不成其为艺术。
这表明艺术对现实的能动反映有别于科学的机械反映，而“势”正体现着艺术的主动性、创造性，它要求艺术家对素材进行提炼、加工，在尽可能精炼简约的形式定格中包含尽可能丰富深厚的艺术意蕴。
王夫之揭示“势”而划清了艺术和非艺术的界线，这一观点画论家亦有论及。
南朝王微指出：
“夫言绘画者，竟求容势而已。
且古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流。
本乎形者融灵，而变动者心也。
”《叙画》）绘画创作最终追求“容势”，即表现对象的状貌、态势，正是这“容势”，体现着绘画或以客观对象为原本，或加以改造变动，均需融入画家主观心灵的艺术表现方式，它与以考察都城区域、辨别州郡方位、标明大山高地、划示江湖流域等为实用性的地图的绘制方法截然不同。
郭熙《林泉高致》谈作山水画云：
“千里之山，不能尽奇，万里之水，岂能尽秀？
太行枕华夏，而面目者林虑；
泰山占齐鲁，而胜绝者龙岩，一概画之，版图何异？
凡此之类，咎在于所取之不精粹也”。
认为不加选择地将自然山水全体搬进画作之中，就与地理版图没有任何区别了。
值得注意的是郭熙阐明了“取精粹”的重要性，画家应善于发现河川山岳或奇或秀的精华绝胜之处，艺术地加以描绘。
五代荆浩标示绘画“六要”，阐述其中的“思”曰：
“思者，删拔大要，凝想形物”。
要求画家在创作构思时凝神想象，对素材删繁取精，挖掘并表现其最重要最本质的方面———“大要”。
可见，“势”只有经过艺术思维活动，才能获得，它是艺术家发挥主体能力驾驭客观万物、以内在心灵包融自然对象的结果，诚如唐代朱景玄所论述的那样：
“挥纤毫之笔，则万类由心，展方寸之能，而千里在掌。
”（《唐朝名画录·
序》）
王夫之对画论的“势”别有会心，将它作为一个艺术尺度，屡屡引入诗作品评之中：
短章有万里之势。
（《古诗评选》刘桢《赠从弟》评语）
藏锋毫端，咫尺万里。
（《古诗评选》袁山松《菊》评语）
端委纡夷五十字耳，而有万里之势。
（《古诗评选》陶潜《拟古》评语）
将它视为创造构思的妙谛———“落想时第一义”[3]，并深入阐发：
“盖势远则意不杂，气昌则词不待毕，故虽波兴峰立，而尤以纯俭为宗。
”[4]这是说创作构思时素材繁杂，诗思涌动，联翩并进，只有依循“纯俭”的原则，对诗意内容除冗去杂，求简得纯，然后才能“势远”，“气昌”，写出好诗来。
这正是上引郭熙论画所主张的“取精粹”之意。
王夫之强调“锻炼高卓，含吐精微”，[5]赞赏“多炼意之句，亦不冗沓”之作[6]，分析佳作的成功经验：
“总不向有字句雕琢，只在未有字句之前，淘汰择采，所以不同”。
[7]写诗不应专重字句的精雕细琢，而应在文字传达前的构思阶段，对素材加以选择、淘汰，于诗意锤炼上多下功夫。
而在艺术传达阶段，由于诗歌不同于以线条、块面、色彩为表现手段的造型艺术，“势”则体现为内在的思理脉络和外在的篇章结构。
王夫之并没有混淆两者的区别，生硬照搬，而是将画论范畴有机地吸收进诗论：
“以意为主，势次之。
势者，意中之神理也。
”[8]因此而要求作诗：
“密好成章，一结尤有留势”，[9]“心有密理，笔有忍势”。
[10]“留势”、“忍势”云云，意在指明诗情不能任其自然状态注入诗篇，一泻无余，而应集中凝聚，加以收束，留有余地，而结构、思理也要严密紧凑，不能松弛凌乱，散漫不归。
王夫之从诗歌创作角度对“势”的形成有赖于艺术概括所作的论述，无疑是很有见地的。
而绘画、诗歌作品一旦具备了“势”，它就包孕着一种艺术张力及张力所含的趋向，而不再是狭窄的，平面板滞的；
虽然只是局部、片段，却包涵着全局、整体；
以静的图形、语句展现着活泼泼的艺术生命；
从作品存在形态看，文字并不多，图画并不大，而短篇咫尺之间，却蕴蓄着无比丰厚的内容，磅礴万里的气象。
王夫之举以为例的唐人崔颢名篇《长干行》，只截取一位少女向邻船男子所说的片段话语，纯然白描而概括性极强，寥寥数句，就将青春女子天真娇憨的神情语气栩栩如生地描绘出来，让人如见其人，如闻其声。
读者还可以由此引发种种联想：
少女与小伙子或许因此而熟识，红线相牵，终成良缘；
或许天各一方，再难重逢，只能把这富于情意的一幕深锁在记忆里面，等等。
“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也”的高度赞评，正揭示出艺术作品中的“势”所形成的艺术扩散力，所产生的艺术效果。
在王夫之诗评中还可以发现不少借用这类画论语汇的例子，如评唐代诗人马戴《楚江怀古》“广泽生明月”、“云中君不降”二句：
“可谓笔外有墨气”。
评东晋袁淑《效古》：
“‘四面各千里’，真得笔墨画外意。
唐人说边关景物尽矣，皆无此妙。
”而“画外意”、“笔外墨气”之类在画作品评中则是自家本行语了。
明代王稚登赏评元代赵孟頫《浴马图》，画马十四匹，形象生动逼真，“其状不一，而骖马单千里之风，溢出毫素之外”。
（《大观录》）郭熙指出山水画要善于捕捉和描摹“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁荫人坦坦”等山峦四季的特征，创造与人意相通的艺境，才能“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也”，“看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。
”（《林泉高致》）
对这一论题的论述，王夫之以“拓小以大，居多以少”，[11]作扼要的归结。
“居多以少”是从创作角度而言的，丰富深厚的意蕴，只以极精简的诗句就足以包容了。
这显示艺术概括后达到的“少”，并不是表面的量的减少，而是一种内在的质的浓缩，这正是王夫之所强调“宜着眼”的“势”所实现的艺术升华。
“拓小以大”则是从鉴赏角度而言的，经过提炼加工，诗歌的艺术内容相当醇厚精粹，藉以传达的文字篇幅也十分有限，但通过欣赏中的艺术再创造，读者能够对这“小”，进行生发、拓展，从而赏悟到多样的、繁富的“大”。
郑板桥《墨竹轴》题跋云：
“画有在纸中者，有在纸外者。
此番竹竿多于竹叶，其摇风弄雨，含露吐雾者，皆隐跃于纸外乎！
然纸中如抽碧玉，如削青琅玕，风来嘎击之声，铿然而文，锵然而亮，亦足以散怀而破寂。
纸中之画，正复清于纸外也。
”[12]这段大艺术家的精彩议论，阐明了佳画有“纸中者”、“纸外者”及两者的关系。
“纸中”少于竹竿的竹叶（“小”），却可以隐现“摇风弄雨，含露吐雾”那样氛围各异、多姿多态的“纸外”竹叶（“大”）；
而“纸中”之竹，只有被描绘得“如抽碧玉，如削青琅”这样的神形声韵皆备，十分精美清晰，即所谓“正复清于纸外”，方始能成为“纸外”艺术境界赖以产生的基础。
不消说它来自于“居多以少”的艺术创造。
不难看出，“拓小以大，居多以少”是王夫之兼融诗论画论，对“咫尺有万里之势”的理论内涵所作的富于艺术哲理的概括。
而这恰好也是著名美学家宗白华所无限神往的中国古代艺术精神：
“勃莱克的诗句‘一沙一世界，一花一天国’，真可以用以咏赞一幅精妙的宋人花鸟，一天的春色寄托在数点桃花、二三水鸟，启示着自然的无限生机。
……乃在一丘一壑中、一花一鸟中发现了无限，表现了无限。
”[13]
二、“胸中有丘壑”
明代画论家唐志契《绘事微言·
要看真山水》指出：
“凡学画山水者，看真山水极长学问，便脱时人笔下套子，便无作家俗气。
古人云：
‘墨渖留川影，笔花传石神’，此之谓也。
盖山水所难，在咫尺之间有千里万里之势，不善者纵摹画前人粉本，其意原自远，到落笔反近矣。
故画山水而不亲临极高极深，徒摹仿旧人栈道瀑布，终是模糊丘壑，未可便得佳境。
”小标题醒豁地显示画家解决“咫尺有万里之势”的创作难题，根本在亲临真山真水，实地观察体验，而不能一味摹仿前人旧作、画稿。
这番议论即是画论家频频强调的“胸中有丘壑”。
姚最《续画品序》称画家作画应“立万象于胸怀，传千祀于毫翰”。
《宣和画谱·
山水叙论》云：
“岳镇川灵，海涵地负，至于造化之神秀，阴阳之明晦，万里之远，可得之于咫尺之间，其非胸中有丘壑，发而见诸形容，未必知此。
”郭熙亦云：
“欲夺其造化，莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。
”由“势”所体现的艺术真实，源于客观自然的真实，这两者在画论中由“胸中有丘壑”一语得以统一起来，王夫之论诗亦予化用：
“天际识归舟，云间辨江树”，隐然一含情凝眺之人呼之欲出。
从此写景，乃是活景。
故人胸中无丘壑，眼底无性情，虽读尽天下书，不能道一句。
司马长卿谓读千首赋便能作赋，自是英雄欺人之谈。
[14]
指出诗人创作出情景互合、灵动鲜活的诗篇，不能光靠闭门读书，模拟仿制，而必须充实生活阅历，拓展眼界、胸襟，以客观丰富主观。
“胸中有丘壑”的文艺创作论内涵正在于此。
《姜斋诗话》中的一段论述极为著名：
“身之所历，目之所见，是铁门限。
即极写大景，如‘阴晴众壑殊’，‘乾坤日夜浮’，亦必不逾此限。
非按舆地图便可云‘平野入青徐’也，抑登楼所得见者耳。
”“铁门限”，即铁门槛，此处用以比喻永久存在的法则，凿凿肯定亲身经历，亲眼观察是诗人始终不能违背的创作原则。
唐人“阴晴众壑殊”、“乾坤日夜浮”这类“大景”名句，看似只须凭空揣摩，以大笔触写来，也能得其仿佛，而其实不然，诗人仍然要亲临实地，深入体验，而杜甫《登兖州城楼》“平野入青徐”之佳句，亦并非杜甫凭藉展看地图所能写就。
另一方面，他对“除却比拟钻研，心中元无风雅，故埋头则有，迎眸则无，借说则有，正说则无”、“史是妄想揣摩，如说他人梦”[15]等种种忽视“胸中有丘壑”的不良创作倾向，严肃批评。
这样既无“内”，也无“外”地写诗，作品不是成为前人旧作的拆装翻版，就是纯粹的主观臆造。
王夫之以诗一般的语言论道：
“两者之固有者，自然之华，因流动生变而成其绮丽。
心目之所及，文情赴之，貌其本荣如所存而显之，即以华奕照耀动人无际矣。
古人以此被吟咏，而神采即绝。
后人惊其艳，而不知循质以求，乃于彼无得。
”[16]天地自然之大美，绚烂绮丽，生生不息，诗人自应投入其怀抱，心目并用，情兴感发，敏锐地捕捉其独具的形相，深入地探求其内在的本质，才能创造出神韵超绝、光彩动人的艺术形象。
此中所包含的文艺创作必须直接面对现实世界的执着理念，进而被概括为诗歌、音乐乃至所有艺术共同的创作规律：
“只于心目相取处得景得句，乃为朝气，乃为神笔。
景尽意止，意尽言息，必不强括狂搜，舍有而寻无。
在章成章，在句成句，文章之道，音乐之理，尽于斯矣。
”[17]
“胸中有丘壑”就艺术家主体而言还包蕴两层涵义，一是拓宽胸襟，充实气意，提升精神境界；
一是运思经营，融情入“物”（“象”），在内心熔铸成艺术意象。
画论中合称之为“丘壑内营”，语出明人董其昌《画禅室随笔》：
“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神矣。
”第一层涵义，历来论画者相当重视。
郭若虚强调画家应具“高雅之情”，“人品已高矣，气韵不得不高；
气韵既高矣，生动不得不至。
”（《图画见闻志·
论气韵非师》）李日华认为画艺高低与画家人品、胸襟极有关系：
“姜白石论书曰：
‘一须人品高’，文征老自题其《米山》曰：
‘人品不高，用墨无法’。
乃知点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。
若是营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与髹采圬墁之工争巧拙于厘毫也。
”（《紫桃轩杂缀》）王夫之同样十分重视诗人品德人格的内在修养，认为这是写诗的根本：
“诗虽一技，然必须大有原本，如周公作诗云：
‘于昭于天’，正是他胸中寻常茶饭耳。
”[18]依此而赞扬陶潜诗作令人“想见陶令当时胸次，岂夹铅汞人能此语？
”称美李白“胸中浩渺之致”，“包举自宏”，非“胸次局促”之辈可比。
而严肃批评“识量不出针线蔬筍、数米量盐、抽丰告贷”一类俗劣诗，对“摇尾声情，不期而发”[19]的阿谀上官、气怜献媚之作更是不能容忍，严加责斥。
王夫之藉《诗经》篇章之释义，议论道：
诗言志，非言意也；
诗达情，非达欲也。
心之所期为者志也，念之所觊得者意也，发乎其不自已者情也，动焉而不自待者欲也。
意有公，欲有大，大欲通乎志，公意准乎情。
但言意则私而已，但言欲则小而已。
（《诗广传》《邶风》）
在王夫之看来“志”与“意”、“情”与“欲”在心理基础、内在动因上有其相似之处，而在思想境界上却又有性质、层次的不同。
“意”以“公”为归向，“欲”以“大”而被净化，才能摆脱一己之“私”、“小”状态。
这给诗人品格的提升，诗情诗意的纯化，树立了一杆标尺，指明了正确的途径，而无形中也替画论胸中脱去尘俗，自然丘壑内营，作了更为深刻的理论性阐发。
“丘壑内营”艺术构思、孕育意象的涵义，画论著作屡有论析。
宋代董逌《广川画跋》析示李成山水画艺高超的奥秘云：
“其于山林泉石，岩栖而谷隐，层峦叠嶂，嵌欹逌，盖其生而好之，积好在心，久则化之，凝念不释，殆与物忘，则磊落奇特蟠于胸中，不得遁而藏也。
”李成长期逌隐于险峰奇嶂之间，好而乐之，心与物融，凝神运思，山岩峰峦化为胸中意象，蟠动欲出。
董其昌《容台集》引明代杜琼语：
“绘画之事，胸中造化吐露于笔端，恍惚变幻，象其物宜。
”“胸中造化”乃指画家构思经营，孕育形象，犹如自然之创造化育万物，其意亦同于“丘壑内营”。
方薰《山静居画论》云：
“古人作画，意在笔先。
杜陵谓：
‘十日一石，五日一水’者，非用笔十日五日而成一石一水也。
在画时意象经营，先具胸中丘壑，落笔自然神速。
”对“丘壑内营”所包含的画家内心运思、创构意象的旨意，作出了明晰的揭示。
王夫之论诗强调诗人主体能动性的充分发挥，以主御宾，融情入景。
他推崇李白、杜甫的创作“内极才情，外周物理，言必有意，意必由衷。
”[20]指出李、杜眼界开阔，通透地把握到外物之理，而主观方面情感丰盈，诗意真挚，苦心殚思，诗才施展至于极致。
又评陶潜《拟古》诗云：
“端委纡夷五十字耳，而有万里之势。
‘日暮天无云，春风扇微和’，摘出作景语，自是佳胜。
然此又非景语，雅人胸中胜概，天地山川无不自我而成其荣观。
”[21]指出“日暮”二句不能仅作写景佳句看待，因为它融合着诗人高雅脱俗的心胸志趣，自然景象依凭“我”———诗人的审美观照、情感包融、构思化育而获得艺术生命，展现为诗意烂漫、欣欣向荣的景观（意境）。
这说明诗歌是艺术的创造，离不开主体内心的种种能动作用。
诗人既要胸储外物，又要心有主宰，如若有“外”而无“内”，对客观世界机械模仿，则艺术创作将沦为不折不扣的自然主义。
当代著名美学家伍蠡甫论析包括“胸中有丘壑”在内的古代画论时说：
“以客观丰富主观，更以此主观为主导，统一主观与客观，谋求景情的合一，这可以说是中国画论，特别是文人画论的美学核心。
”[22]而由上文王夫之结合画论的诗学阐论来看，不妨说这也是船山诗歌创作论的“美学核心”。
三、“得物生意”，“元气淋漓”
《姜斋诗话》第四十八条涉及画学论题甚多：
咏物诗齐梁始多有之。
其标格高下，犹画之有匠作，有士气。
征故实，写色泽，广比譬，虽极镂画之工，皆匠气也。
又其卑者，餖凑成篇，谜也，非诗也。
李峤称“大手笔”，詠物尤其属意之作，裁剪整齐，而生意索然，亦匠笔耳。
至盛唐以后，始有即物达情之作。
“自是寝园春荐后，非关御苑鸟衔残，”贴切樱桃，而句皆有意，所谓“正在阿堵中”也。
……宋人于此茫然，愈工愈拙，非但“认桃无绿叶，道杏有青枝”，为可姗笑也。
嗣是作者，益趋匠画，里耳喧传，非俗不赏。
……要之文心不属，何巧之有哉？
杜陵《白小》诸篇，踸踔自寻别路，虽风韵不足，而如黄大痴写景，苍茫不群。
王夫之以画品高下之“匠气”、“士气”，指喻咏物诗标格的雅俗，实则关涉到艺术创作的重要问题：
传达对象的“生意”———生命意态。
明代詹景凤《东图玄览编》云：
“盖画在笔与意致兼及，若但及其迹，与意致未通，竟犹人以纸作牡丹、芍药，虽宛然形似，然以示小儿，则以为花，以示大人，则置之而不肯簪。
良以生意不存，则死魂耳。
”作诗专在“故实”、“色泽”、“比譬”上用功夫，那就只能写出“认桃无绿叶，道杏有青枝”这类粗陋可笑的俗劣之作；
画画仅重形迹的描摹，其作品必然类同纸做的假花。
这类作品就是“匠作”、“匠画”，为艺术家所不取。
其病根，王夫之认定为“生意索然”，詹景凤确认乃“生意不存”，则为诗论家、论画家所共识。
而艺术作品中“生意”的获得，关键之一，在把握和表现艺术对象的内在生命本质，而不仅止于捕捉和描摹对象的外在形迹。
画论家强调深入观察，探求事物的本质，称之为“穷理”。
宋代董踸说：
“观物者莫先穷理，理存在者，可以尽察，不必求于形似之间也。
”强调观物体察，首先要超越事物的形相，透彻地探究其内在性质。
明代李开先《中麓画品序》指出：
“物无巨细，各具妙理，是皆出乎玄化之自然，而非由矫揉造作也”，而只有深究“物理”，才能“笔端有造化”，成为名画家。
王夫之同样注重“穷理”，他肯定苏轼对《诗经·
氓》篇“桑之未落，其叶沃若”之句“他木殆不可当此”的评价，又进而指出：
“然得物态，未得物理。
‘桃之夭夭，其叶蓁蓁’，‘灼灼其华’，‘有踸有实’，乃穷物理，‘夭夭’者，桃之稚者也。
桃至拱把以上，则液流蠹结，花不繁，叶不盛，实不蕃。
小树弱枝，婀娜妍茂，为有加耳。
”[23]细析《诗经·
桃夭》篇“其叶蓁蓁”诸句，不仅鲜明生动地描绘出繁盛期桃树展叶、绽花、结实各个时段的形貌姿态，即所谓“得物态”，而且充分显出桃树的特性及其生长变化的内在规律，即所谓“穷物理”。
船山既得物态又得物理、于外物感性形态的生动描绘中蕴含其蓬勃生机的艺术观，在明代祝允明的画论中亦有所表述：
“绘事不难于写形而难于得意，得其意而点出之，则万物之理，挽于尺素间矣，不甚难哉！
或曰：
‘草木无情，岂有意耶？
’不知天地间物物皆有一种生意。
”（《题画花果》）
艺术作品“生意”的萌生，关键还在于艺术家心灵情感的包融，“要之文心不属，何巧之有？
”即点明了这个问题的至关重要。
王夫之指出：
“大景语极不易构，‘天地一何阔’四句，用何等心光拾取。
”[24]“心光”不是目光，不仅仅是纯客观地寻索，捕捉，还要以心灵之光投射、照亮对象。
他评南朝诗人沈约《古意》“明月虽外照，宁知心内伤”：
“唯此十字有生人之气”，着眼点正在于诗句中渗透着作者的生命情感。
他剖析唐人李峤的咏物诗，虽用力甚多，终因只求“裁剪整齐”，没能做到盛唐诗人之“即物达情”，而“生意索然”。
主体生命情感的游离，必然导致作品艺术生命的消失殆尽。
复又引征画艺再作强调：
“暗中主宾，如云林画，不必画人。
”[25]元代画家倪瓒（字云林）曾云：
“以中每爱余画竹，余之竹聊写胸中逸气耳。
”（《题画竹》）可见画中之景即是画家胸臆中之景，是经过主体生命气意融化改造过的景，故而画幅上无需画人，而人实已画出，画中仍然有“我”。
王夫之称赏谢朓诗句“‘天际识归舟，云间辨江树’，隐然含一凝目兆之人呼之欲出。
从此写景，乃是活景”，指出“心目为政，不恃外物故也”，成功原因在以主体之“心目”主宰外物，诗中有人，诗中有“我”。
其艺术精神正同于“云林画”。
白居易《画竹歌》云：
“不根而生从意生，不笋而成由笔成”，画竹的生命，并非自然之物的生命，而是由“意”、“笔”而生成，是画家内心生命体验的艺术表达，是画家手中之笔所创造的艺术生命。
艺术作品的“生意”又与艺术家生命力的充盈、激扬有着密切的关系。
清代画论家方薰说得好：
“气韵生动为第一义，然必以气为主，气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。
老杜云：
‘元气淋漓幛犹湿’，是即气韵生动。
”（《山静居画论》）“元气”意为生命力的本原，方氏借用杜甫题画诗句，阐明画幅充溢艺术家旺盛的生命力，才会形象逼真，生气勃勃。
而船山“如黄大痴写景，苍茫不群”之评，则又以元代画家黄公望（号大痴）气象浑茫的山水画，比况杜甫咏物诗别创新路，饱含浩荡生命之气。
评庾信诗又指出：
“苟有血性，有真情如子山者，当无忧其不淋漓酣畅也”，突出的也是“元气淋漓”之意。
他评鲍照曰：
“《行路难》，一以天才天韵，吹宕而成，独唱千秋，……如铸大像，一泻便成，相好即须具足。
杜陵以下字镂句刻，入巧绝伦，已不相浃洽，况许浑一流生气尽绝者哉？
”[26]盛赞鲍照才高气盛，创作时激荡奔腾，一气而成，犹如铜像的铸造，熔液注泻，一次成型，而造像完美，神形俱足。
论及诗歌章法，他要求“浑然一气”，不为“起承转收”的成法所束缚，而依循内在情感气势，“起不必起，收不必收，乃使生气灵通，成章而达”，赞扬“生气绵绵，正不在肤血间”、[27]“一气始终，自是活底物事”[28]那样的成功之作，并以“一笔草书”为参照，详加阐论：
王子敬作一笔草书，遂欲跨右军而上。
字各有形埒，不相因仍，尚以一笔为妙境，何况诗文本相递邪？
一时一事一意，约止一两句，长言永叹，以写缠绵悱恻之情，诗本教也。
《十九首》及《上山采蘼芜》等篇，止以一笔入圣证。
……至若晚唐饾凑，宋人支离，俱令生气顿绝。
[29]
“一笔草书”，传为书圣王羲之之子王献之学承汉代书法家张芝，发展而成。
书学典籍屡有叙录，宋代郭若虚《图画见闻志》论述甚为翔实：
“凡画，气韵本乎游心，神彩生于用笔。
……唯王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。
无适一篇之文、一物之像，而能一笔可就也，乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断。
所以意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全。
夫内自足然后神闲意定，神闲意定则思不竭，而笔不困也。
”据此可知，“一笔书”并非字字笔迹相连，只用一笔写到底，而是指整篇书作的字意笔势相互照应，气脉贯通，并不因换行而分隔中断。
王夫之指出单个汉字都有独特的结构、形体，字与字之间在笔画上并没有必然的连接，而书法创作尚需要、也可能气意通连，绵延不断，那么其艺术内容本身就包含着情感志意起始、发展、回环、终止之脉络走向的诗歌创作就更应该、也能够做到篇中有意，以意贯穿了。
船山论诗本自重“意”：
“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。
意犹帅也。
无帅之兵谓之乌合。
”[30]有了这个“意”，诗篇的布局就有了内在的依凭，分散了诗料有了主线的统摄，自然之物也被赋予灵动之气。
继而由诗意的凝集、语势的一贯，而荡漾音节，回环咏唱，曲折尽意，而成为生气贯注、有机完整的艺术生命体。
正是在这个意义上，推崇《古诗
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