解析张爱玲小说的恐怖电影式镜头.docx
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1.镜头活动的范围——关于“死世界”的书写
（1）
1.1密室——状若陵墓，鬼影幢幢
（1）
1.2楼梯——一级级地通向，没有光的所在 （3）
1.3街道——喧嚣的周遭，彷徨的自我 （4）
2.镜头的特写一一关于鬼形与鬼影的捕捉 （5）
2.1“鬼脸”的特写 （5）
2.2“鬼影”的特写 （6）
3.镜头的延伸一一关于恐怖延续的开放式结局 （7）
4.结语 （9）
参考文献 （10）
致谢 （12）
张爱玲的小说以人拟鬼，笔下的人物均飘荡在凄冷荒凉的宿命轨道上，映照了一个阴阳不分、鬼气森森的世界。
无论是状若陵墓的场景造型还是生若亡魂的人物造型，都在风格上精心炮制了一系列的现代“鬼话”。
本文以恐怖电影镜头为切入口，从“死世界的书写”、
“人鬼的塑造”以及“开放式结局”三方面对张爱玲笔下的恐怖电影式镜头进行解析。
在品味张爱玲细微独特的艺术触觉的基础上，进一步探析根植于恐怖艺术背后的死亡意识。
关键词：
解析，张爱玲小说，恐怖电影式镜头，死亡意识
Abstract
EileenChang'snovelspeopletothedevil,describedthefiguresarefloatingaroundinadesertedLonelinessfatetrack,Mappingsofayinandyang,big,GhostSpiritofforestintheworld.TayloristhegraveofmodelingsceneorifthespiritsofHealthfiguresmodeling,inthestyleofmeticulouslycraftedaseriesofmodern"nonsense."Basedterroristentrypointforthefilmshotfromthe"deadworldwriting,“Ghostsmold“andthe”open—end"tripartitefaceimagesofthe
terroristZhangAilingfilmcamerafortheanalysis.ZhangAilingtasteinfineartuniquesensitivityonthebasisoffurtherterroristrootedintheartbehindthesenseofdeath.
Keywords:
Analysis,ZhangAilingnovel,horrorfilmcamera,thesenseofdeath
解析张爱玲小说的恐怖电影式镜头
研究张爱玲的创作，可以看出，张爱玲一方面师承《红楼梦》和英国小说家毛姆；另一方面，她的小说明显呈现出电影化的风格倾向。
有许多评论者指出，张爱玲的小说在结构、语言和意象等方面具有独特的电影感。
不可否认，她善于捕捉声、色、画、影去刻画人物，自觉不自觉地从电影这种新兴的艺术形式中获取营养。
研读张爱玲的小说，可以发现,张爱玲小说与现代恐怖电影有异曲同工之妙,恐怖镜头俯拾皆是，令人胆颤心寒。
王德威曾说“张爱玲的作品充满了鬼趣”，“基本映照了一个阴阳不分、鬼影幢幢的世界”，“成为新文学中难得一见的鬼屋怪潭。
”“从鬼形到鬼气，张爱玲小说恐怖镜头丛生，陵墓般的巨宅、状若吸血鬼的主人、被幽禁的红颜、不知就里的书生、欲盖弥彰的家庭秘密等情节，无一不备，端的是阴风惨惨、煞气重重。
”【1】
当然，目前尚没有研究表明张爱玲对恐怖电影的表现艺术有过借鉴。
但无形中，张爱玲已把“电影化思维”和“死亡意识”相结合，通过状若陵墓的场景造型、生若亡魂的人物造型等精心炮制了“死世界”以及其中“一步一步走进没有光的所在”的一群“人鬼”。
本文将从张爱玲笔下恐怖镜头活动的范围、镜头特写以及镜头延伸三方面入手，结合国内外影视作品的经典恐怖镜头，品味“死世界”、“鬼形鬼影”以及“开放式结局”的恐怖艺术。
在此基础上通过对传统恐怖元素的解读，深入张爱玲潜藏于恐怖艺术背后的心理层面，探析死亡意识对恐怖心理的暗示和对恐怖艺术的投射。
1、镜头活动的范围——关于“死世界”的书写
张爱玲现实的精神世界是一个“死世界”，童年的创伤瓦解了父亲与母亲的神话，不幸的婚姻还原了人间无爱的本相。
她笔下所塑造的文学的世界是现实精神世界的外化，也是一个“死世界”：
深宅大院、旧式家具、鸦片烟榻，荒凉破败，死气沉沉，一级一级通往没有光的所在。
张爱玲笔下的“死世界”构成了对人物的隐喻性表现，在这个自成系统的封闭式环境中，死亡“深深地嵌入了生活的栅栏”，它以隐匿的方式渗入日常生活的每一个瞬间，即每个人”都不死地生活在一种死亡中。
”⑵
以下从密室、楼梯、街道等场景入手，解析张爱玲笔下“死世界”的死亡符号：
1.1密室——状若陵墓，鬼影幢幢
“在张爱玲对故事发生的主要场景的设计中，有两类很有特色的空间形象：
一是人
物的居住场所，一是互相参照的文明‘地域'。
至于居住空间，张爱玲的人物分布并游动于几种意义不同的空间里，标志着不同时代不同社会生活的领域。
一种空间是封闭感很强的，也就是传统意义上的‘内室'：
如家族的公馆，后花园，黑暗的‘楼上'，卧室等等。
”【3】
这种“内室”场景的分布等同于传统恐怖电影中的“密室”意象，都是通过空间的密闭感营造一种阴森诡异的氛围。
纵观众多恐怖电影的场景设计，大部分画面阴暗，局部光线照明，画面大面积处理成暗调。
在外景处理上，多采用夜景、雨景、大风等非正常天气，就算有一些晴天背景，也不给观众以阳光灿烂的感觉。
鬼魅常常出现在荒院旧屋，古刹殿宇。
这样的环境往往是“长莎蔽径，蒿艾如麻”、“窗间丝满，阴气重重”，又因鬼魅也吸食烟香蜡烛，有时也有烟雾弥漫的描写。
“2005年台湾恐怖电影《宅变》吸引了众多的观众。
它最瞩目的突破就在于场景上的拍摄。
首先，古怪斑驳的大宅，符合了鬼怪电影中斑驳必有灵异的传统。
其次，推门而入，长排的楼梯，两侧回旋的走势直接撞入眼帘，廊壁上是潮湿又发霉的壁纸。
转身，走进了一道暗黑长廊，两旁的门房似乎随时可能跑出人来，晕黄的灯光增加了黯黑中的无助。
长，却好似看不到尽头；灯，却好似照不亮眼前的路。
”⑷
结合这样的一些场面，可以发现，张爱玲作品中出现的姚公馆、白公馆、夏府和郑府等破落遗老家庭，同样呈现着巨大阴森的殿堂，檀香雾缭绕，暗淡衰旧，散发着鸦片味、樟脑味等。
这样的房子里笼罩着一种阴冷的气息。
更有甚者，张爱玲常把房屋想象成封闭的容器如棺材和坟墓，营造一种恐怖的气氛。
密室通过家庭内在环境的衰朽、丑恶和古墓死亡气息的共同结构性来显示社会与家庭的本质内涵。
葛薇龙初入姑姑在半山的白房子，打那时起她就敏感地察觉到那里气氛不对，下山已幻觉“那巍巍的白房子，盖着绿色的琉璃瓦，很有点像古代的皇陵，”⑸而自己便是“《聊斋志异》里的书生，上山去探亲出来之后，转眼间那贵家住宅第已经化成一座坟山。
”⑹虽然最初她身在鬼世界之外，但仍然能够隐约感觉到这是个鬼域的世界，隐约地感觉“有点不对”，可这样的惊觉是转瞬即逝的，意识又重新回到日常生活的情理和逻辑之中继续发展，葛薇龙就像中了邪一般慢慢地在这“鬼世界”中沦陷了。
唐文标曾指明《沉香屑第一炉香》根本是篇鬼话，“说一个少女，如何走进‘鬼屋'里，被吸血鬼迷上了，做了新鬼。
‘鬼’只和‘鬼'交往，因为这世界既丰富又自足的，不能和外界正常人能通有无的。
”【7】
而在《半生缘》中的曼桢所经历的噩梦也是在阁楼密室中发生的。
当上了阁楼，“穿过一间堆家具的房间”，“杂乱地堆在这里，桌椅上积满了灰尘，沙发上包着灰尘。
"⑻曼桢也感觉一种“僻静”的“异样”。
结果在“黑暗中香水的气味越来越浓，她忽然觉得毛骨悚然起来，她突然坐起身来了，有人在这间房间里了。
”⑼未见其人先闻其味，祝鸿才在这里已经成了厉鬼的化身。
在众多的恐怖电影中，往往出现相类似的恐怖镜头。
面目可憎的幽灵鬼怪，阴森恐怖的墓穴空屋，血腥变态的连环杀手，昏暗迷离的光线阴影，危机四伏的黑漆夜晚……同样的在这样的夜晚里，鬼魅触手可及，看着枯藤似的紫荆花，曼桢都在疑心“紫荆花底下有鬼”【10】。
而听着“木匠敲打门”【11】的声音，“就像是钉棺材
板似的”【12】,曼桢已经处于在疯狂的边缘了。
在解析张爱玲小说恐怖密室镜头的同时，可以发现密室意象与张爱玲自身的经历有着密切的联系，她在自传性散文《私语》中毫不掩饰地描述了那种找不到家的感觉的家：
她出生的房子里留下了一种濒死文化的太多的回忆，“有太阳的地方使人昏睡，阴暗的地方有古墓的清凉。
房屋的青黑的心子里是清醒的，有她自己的一个怪异的世界，”“父亲的房间永远是下午，在那里坐久了便觉得沉下去，沉下去。
”【13】
在这里可以看出，密室不单单是一个诡异的符号，更多的“女作家将古屋古堡作为投射或转移对性、婚姻及死亡等欲望或恐惧的场合。
它权充女性逃避外界旷场威胁的安身之地。
但也同时是其身心遭受禁锢封锁的幽闭象征。
”【14】
古宅密室是生活其中的人对旧时代的沉溺和新时代的惶恐，是“旧的崩溃新的增长”所诱发的死亡恐惧。
1.2楼梯——一级级地通向，没有光的所在
相对于密室这种封闭阴森的恐怖元素，“旋转”“延伸”赋予了楼梯不稳定的神秘性。
在楼梯的行走过程中，会有无数可能性发生；如若加上灯光，人或物在楼梯墙壁投下阴影，再配以音乐制造氛围，就营造了一个充满悬念的“气场”。
在网络上有过对恐怖电影惊惶意象的评论，悠长的楼梯，特别是楼梯的转角成为观众最为惊惶的场景意象之一。
纵观众多恐怖电影的拍摄，通过“楼梯”“楼梯转角”以及“楼梯阴影”来制造恐怖画面的电影数不胜数。
“惊悚大师”希区柯克最擅长运用画面来制造悬疑与紧张的气氛，而“楼梯”与“阴影”是他最常调用的制造惊悚效果的元素，楼梯几乎被作为一个道具频繁地出现在希区柯克的每部片子中。
《爱德华大夫》中经典的镜头之一就在楼梯上。
精神病患者爱德华，顺着楼梯一级级而下，眼神惊恐，手里拿把剃刀，巨大的阴影在他身后，而艾力克斯似乎毫无所知地向他走来。
观众神经高度紧张，本以为艾力克斯难逃一死。
事实上这段情节并没安排凶杀，仅仅利用楼梯、楼梯阴影便将恐怖运用到极致。
通过楼梯这个特定的处所，希区柯克完成凶杀、悬念的设置，并生动地展现了人物的状态和情节发展的可能性。
而张爱玲的《金锁记》也非常巧妙地挪用了“楼梯”造型，制造了惊悚跌宕的恐怖画面：
“世舫回过头去，只见门口背着光立着一个小身材的老太太，脸看不清楚，穿一件青灰团龙宫织缎袍，双手捧着大红热水袋，身旁夹峙着两个高大的女仆。
门外日色昏黄，楼梯上铺着湖绿花格子漆布地衣，一级一级上去，通入没有光的所在。
世舫直觉地感到那是个疯人——无缘无故的，他只是毛骨悚然。
长白介绍道：
'这就是家母‘。
”【15】
在这里，张爱玲仿佛一个高明的摄影师,在极为娴熟地选取了楼梯造型的基础上，进一步采用逆光来开发楼梯的光影造型。
“门外日色昏黄”，因而“逆光”的光源位置显得极低。
由于“楼梯”的作用，阴影被拉长，再加上世舫是坐着的，看曹七巧自然得仰视。
如此班驳阴森的镜头，“吸血鬼”曹七巧带给了读者强烈震颤的视觉冲击。
除此，还有《心经》里的“独白的楼梯”：
“小寒笑道：
“你觉得这楼梯有什么特点么？
”绫卿想了一想道：
“特别的长……”小寒道：
“也许那也是一个原因。
不知道为什么，无论谁，单独的上去或是下来，总喜欢自言自语。
好几次了，我无心中听见买菜回来的阿妈与厨子，都在那里说梦话。
我叫这楼梯'独白的楼梯'。
”【16】在这里独白的楼梯成为张爱玲笔下虚无感的化身，，，许小寒还年幼无知，她以为靠她的纯洁和对父亲的崇拜还可以固守精神的爱，但这不是许峰仪这个男人所需要的，他要的是那种男人对女人的爱。
"【17】正如张爱玲所说“在时代的高潮来到之前，斩钉截铁的事物不过是例外”[18],“这个世界上什么都靠不住，一捏便粉碎了。
”【19】
恐怖来自于自身的危机感，张爱玲笔下的人物没有未来没有希望,甚至连“现在”都是多余。
楼梯造型的不稳定性是潜在的死亡意识的投射。
1.3街道——喧嚣的周遭，彷徨的自我
相对于密室和楼梯这些内部构建的环境来说，街道可以说是一个社会的缩影，当张爱玲展示人物生存的自然景物和物质空间时，她注意的是人物与外部环境内外一致的统一性。
人总是处于“他人”的包围之中，“他人”构成了社会化的环境。
从这个层面上理解,街道是体现人与他人,人与社会化环境关系的一个容器。
不少恐怖电影也利用“街道”这个造型来衍生人物的恐怖感。
《见鬼II》的街道场景便是一个很好的例子：
一个女人在喧嚣的街道飞奔,她所看见的她所担忧的,没人能够见到也没人能够理解。
因为孤独感而滋生了恐怖感，并且孤军奋战的错觉也助长了这种恐怖。
像《见鬼II》这样的场景“喧嚣的街道，彷徨的自我”，类似这种孤独的恐怖镜头在张爱玲笔下可见一斑。
《倾城之恋》中白流苏在遭受兄嫂的无理咒骂后寻求母亲安慰而不可得时的痛苦心情“……她独自站在人行道上，瞪着眼看人，人也瞪着眼看她，隔着雨淋淋的车窗，隔着一层无形的玻璃罩一无数的陌生人。
人人都关在他们自己的小世界里，她撞破了头也撞不进去”，“她所祈求的母亲与她真正的母亲根本是两个人。
”【20】
这样的回忆片段是对母亲神话的解构，白流苏的世界已经与外面的世界有了距离，即便是亲人也形同陌路。
没有人愿意关注她，也不愿意对她敞开自己的世界。
人间无爱，人性是自私的，人与人之间的关系大多是冷酷无情的，这是张爱玲对人与人关系的基本理解。
借用存在主义哲学的一句话“他人就是地狱”。
《沉香屑第二炉香》将罗杰安置于整体的社会环境中，围绕罗杰的环境性人物除了新娘与岳母，还有同事、学生及社交场合形形色色的人物。
而正是这些人物所构建的社会环境把罗杰逼上了死路。
当他飞奔在追赶愫细的路上“遇到几批学生，他把手触一触帽檐，向他们点点头，他们是否跟他打招呼，他却看不清楚。
也许他们根本不能够看见他。
他像一个回家托梦的鬼，飘飘摇摇地走到他的住宅的门口。
”【21】在这样的环境中，没人愿意去认真了解罗杰的苦衷，他一夜之间成为十恶不赦的罪人，而对他打击最大的，则是周围所有人的敌意与侮辱，在这个共同迫害罗杰的过程中，没有一个环境性人物应该对罗杰的死负责，罗杰似乎走进了“无物之阵”。
对于这种人与社会认同犯冲所衍生的恐怖，笛卡儿是这样解释的：
“同一件事情可以使这批人高兴得要跳舞，却使另一批人伤心得流泪；这全要看我们记忆中哪些观念受到了刺激。
”【22】在人与他人，与社会的相处过程中，对待同一件事情总有不同的看法，有人赞同的同时也会有人唾弃。
而当一种观念占大多数时，社会的天平就会倾斜，并且自然而然地形成以这种观念为主导的社会道德的准则，当人的观点与这种所谓的“准则”产生偏差时就会诱发恐惧、焦虑等情绪。
“恐惧、恶心、焦虑等这些痛苦的情感在社会文化中起着类似惩戒的一种作用，这些情感的唤醒促使我们去避免导致不良后果的行动。
因此在社会文化层面上，与社会认同不符合的情境都是人们现实中恐怖感的来源。
”【23】
“张爱玲通过写街道的喧嚣和自我的彷徨，暗示在这无爱的人间，人们之间的相互关系充满了荒谬感，无可奈何地相互依存又互相隔膜。
”【24】“他人就是地狱”是死世界的另一种恐怖。
街道是除密室楼梯之外，死亡意识所投射的另一个平台。
2、镜头的特写——关于鬼形与鬼影的捕捉
“死世界”的书写反映了张爱玲笔下的世界是荒凉、虚无、恐怖的死的世界，而活动其间的人物也正如她所说的“硕大无朋的自身和这腐烂而美丽的世界，两个尸首背对着背拴在一起，你坠着我，我坠着你，往下沉。
”【25】
她喜欢用“尸首”、“鬼魂”等意象来形容笔下的人物。
如《花凋》里没落遗少郑先生自民国纪元起就没长过岁数,只知道醇酒妇人和鸦片,是“酒精缸里泡着的孩尸”【26】；《金锁记》中的芝寿，“月光里,她的脚没有一点血色——青，绿，紫,冷去的尸身的颜色，她想死，她想死，她怕这月亮光，又不敢开灯。
”【27】她所刻画的人物都是徒有虚壳，在无爱的世界里游荡。
不是行尸走肉的游魂，便是阴险毒辣的野鬼。
在这些被异化的人物身上凝聚了阴冷的鬼气，与张爱玲书写的“死世界”不谋而合。
对于这样的一群人鬼，张爱玲在鬼的镜头特写上有突出的“搞鬼”才能。
运用电影化思维迎合读者审“丑”情绪的同时，也不自觉地融入了在这个真假难辨、人鬼难分的“死世界”里所充斥的死亡意识。
关于恐怖电影的特写镜头，《电影艺术词典》上解释为：
“表现成年人体肩部以上的头像或某些被摄对象细部的电影画面。
”应该说，善于表现面容和细节的特写“天然地”适合在以让人产生恐怖感为直接目的的鬼片中制造恐怖。
然而这种特写镜头不单单存在于恐怖电影中，在张爱玲的小说里也得到了广泛的运用。
以下将从两方面论述张爱玲“鬼”镜头的特写：
2.1“鬼脸”的特写
张爱玲是公认的细节大师，在对鬼脸造型的塑造上不放过任何制造恐怖的元素。
她擅长用尸体特征来刻画人物。
“恐怖电影的‘鬼脸’造型特写，主要有两种方式：
一种是十分清晰、露骨的表现尸相的鬼脸的特写，通过激发起人内心深处对死尸的厌恶与恐惧来制造恐怖。
”【28】这方面的造型体现在：
她笔下女性大都是瘦削平胸、病态的，如白鹏烟、川嫦等；有死一样的皮肤，如芝寿；形容腿的轮廓时，大多是“特别长”，如小寒人不高却有两条特长的腿（《心经》）；尤其突出的是一双带有鬼气的眼睛，”眼睛是蓝的罢，但那点蓝都蓝到眼下的青晕里去了，眼珠子本身变了透明的玻璃球。
（《红玫瑰与白玫瑰》）”【29】
“另一种鬼脸的特写是含蓄的。
特写中的鬼总是'犹抱琵琶半遮面'，传递出的面部信息较少，甚至没有，观众只能根据看到的部分信息，自己想象恶鬼的真容。
”【30】影片《午夜凶铃》中，女鬼贞子在影片最后从电视机中爬出，导演并没有炫耀化妆术，而是先用头发遮住贞子的脸。
在这场戏将结束时才给了贞子眼睛一个大特写——眼皮圆睁，眼珠下翻，露出大半眼白。
贞子的长相究竟恐怖到什么程度，就靠观众以往的恐怖经验和想象力去填补了。
张爱玲在勾勒异化的人物形象时也拟用了这样一种留白的特写法，她的小说集《传奇》的封面总给人一种不安的气氛。
画面上一个晚清的女人幽幽地坐着摆弄骨牌，那女人的脸竟然全无五官，而这种恐怖的构图气氛同样是张爱玲在小说中期望达到的效果。
《怨女》中银娣也有一张“贞子”一样的脸：
“灯光从下颗底下往上照，更拖出两片薄薄嘴唇的式样，离得这样近，又是在黑暗中突然一现没有真实感，但是那张脸他太熟悉了，短短的脸配着长颈项与削肩，前刘海剪成人系字式，黑压压连着鬓角披下来，眼梢往上扫，油灯照着，像个金面具。
”【31】1这里没有具体地描写银娣的面部五官，只是在黑暗中草草地勾勒出头发的轮廓，并且把她的脸比喻成“金面具”。
这种写作手法与上述恐怖电影的特写手法是一样的，同样是对鬼脸造型进行含蓄的特写，这样可以构成一个悬念，让观众心存期待。
这种期待又害怕的矛盾心理，激发了观众的紧张情绪，所有的恐怖感都会被放大。
把鬼造型加之于人形的刻画上，是张爱玲死亡意识的直接体现。
对鬼脸进行夸张的特写，是为了通过丑化女性身体来表达她对女性生存现状的认识。
在阳性的符号系统中，女性往往名存实亡，她们的存在只是徒具躯壳而不是真正的生命。
在精神上她们已经“死”去，是丧失了人之为人的精神生命的行尸走肉。
2.2“鬼影”的特写
与“鬼形”相比，鬼影在接受心理学上可以说是另一种恐怖的元素，因为它同“鬼形”紧密联系却又捉摸不透。
它是潜在的、游离的、神秘的，甚至可以说相对“鬼形”而言，它的恐怖指数更高，因为它是一种富于想象的可以填充的恐怖。
在《半生缘》中，写曼璐第一次出场，她穿着一件苹果绿绿缎长旗袍，倒有八成新，只是腰际有个黑隐隐的手印，那是跳舞的时候人家手汗印上去的“衣裳上忽然出现这样一只淡黑色手印，看上去却有一些恐怖的意味。
”【32】在这里作者通过这一个黑手，强调了一种神秘的恐怖，也是对其命运的暗示。
因为无法洞明，恐怖就愈见恐怖。
除此，在描写鬼影幢幢的“鬼世界”当中，镜子玻璃也成了一种中介，这种可以反映自己影象的透明介质也成为一种预示危险的信号。
《倾城之恋》中白流苏阴阴地对镜自照那一幕成了张爱玲笔下的经典，作者先是描写流苏的肤色，原本是“白磁”，现在变成了“青玉”；圆脸也变尖了，娇滴滴的清水眼……再打量下去，流苏终于走火入魔，那镜子生魂出窍，幻化出流苏的另一个“自我”【33】：
“流苏不由得偏着头，微微飞了个眼风，做了个手势。
她对着镜子这一表演，那胡琴听上去便不是胡琴，而是笙箫琴瑟奏着幽沉的庙堂舞曲。
她向左走了几步，又向右走了几步，她走一步路都仿佛是合着失了传的古代音乐的节拍。
她忽然笑了——阴阴的，不怀好意的一笑。
”【34】这一幕像极了恐怖电影《胭脂扣》里面，如花对着镜子低眉浅笑的画面，也是鬼魅万分。
镜子这种透明的介质，在照出自己影象的同时也反映了现实生活以外的另一个世界。
对于现实生活而言，是一种阴阳的对立，是一种危险的预示，是命运中潜伏的虚无和危险。
除了镜子，张爱玲还喜欢采用玻璃窗、眼镜、玻璃球等能够反映影象的工具来捕捉幢幢的鬼影。
《金锁记》中曹七巧扶窗遥望时，”玻璃窗的上角隐隐约约反映出弄堂里一个巡警的缩小的影子，晃着膀子踱过去，一辆黄包车静静在巡警身上辗过。
小孩把袍子掖在裤腰里，一路踢着球，奔出玻璃的边缘。
绿色的邮差骑着自行车，复印在巡警身上，一溜烟掠过。
都是些鬼，多年前的鬼，多年后的没投胎的鬼……什么是真的，什么是假的？
”【35】这种场景跟恐怖电影中人类的身体与鬼影碰触时的场景是同源的。
同样的，车子可以从“鬼魂”身上撵过；“鬼小孩”踢着球却踢到了玻璃外的另一个世界去；而人与鬼、鬼与鬼相遇时却可以从彼此的身上穿过。
通过对鬼影的捕捉，张爱玲不得不承认“都是些鬼，多年前的鬼，多年后的没投胎的鬼。
”
鬼影是存在于现实生活以外的另一种恐怖，张爱玲在塑造“鬼”造型的同时也对“鬼影”进行了描述，事实上是为了强调在这个无爱的现实社会中到处都潜藏着杀机。
在社会的巨变下，在金钱、功利的利诱下，鬼影是来自第三只眼的“窥视”。
这种窥视，是死亡的先兆，是白先勇笔下的“伊雪艳”，以一种死神的姿态，窥视着将要死亡的角色，高高在上地掌控生命的棋盘。
3、镜头的延伸一关于恐怖延续的开放式结局
“不确定性”是恐怖电影的支柱，带危险因素的“悬念”则更是支撑恐怖电影的主栋梁。
可以说，不确定性是恐怖的主要来源。
经典恐怖电影建构的是一个具有完整叙事特征的安全世界，在这里人类的力量取得了胜利，正常的秩序得到了恢复；而在后现代恐怖电影中，违背叙事的完整性这一特点变得更为突出，影片虽然结束了，但结尾却是一个开放性的结局。
在后现代恐怖电影中，结局存在更多的非确定性的。
极为模棱两可且内含危险性与破坏性的开放式结局在这类影片中极为普遍，叙事倾向于一种类似《启示录》的结局，或者是主人公最终被击败，或者是又出现了一个新的暗示，预示着又一新的回合。
即使影片让我们看到魔鬼被打败了，那也至多只是暂时的，这一规则甚至适合像《异形》（1979）这样的表面看上去叙述的非常完整的影片，该片以动物被捕获后带进某天外空间开场，结尾是在行星的表面几乎只有一只完整的蛋保存下来。
这样，即使是在完整的叙事这样一个参数里，仍然蓄含着一种危险的潜在可能性。
这样的影视作品有很多，如《午夜凶铃》、《咒怨》、《校墓处》等。
恐怖电影《沉默的羔羊》惊人之处便是它开放性的结尾：
丧心病狂的魔鬼最后竟然逃脱了——他利用一位拜访他的精神病研究者一
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