论第六代电影的审美特征Word格式.docx

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笔者之所以借用“个人化”这一概念，是因为“第六代”的叙述艺术，与小说界的“个人化”写作很类似。

　　“个人化”叙述的特征首先是，放弃“社会代言人”的角色，回归个人的叙事状态，远离公共话语和宏大叙述，而面向个人的狭小生活。

“第六代”的作品从《头发乱了》，到《北京杂种》、《小武》、《长大成人》、《苏州河》、《月蚀》、《阳光灿烂的日子》、《非常假日》、《蔓延》……无不如此。

青春的困惑、成长的烦恼等存在主义意义上的精神状态，成为影片中作为主人公的个人化叙述的中心话语，虽然在这些作品中有社会因素存在，但那不过是作为故事的背景而已。

在他们的作品中，尽管有很多对社会阴暗现象的揭示，但叙述者并不以“代言人”的口气，而只是一种“平民当事人”的个人化讲述与宣泄。

其次，是叙述中总有纪实与自传的叙述框架。

影片主人公多是在焦虑和失落中茫然而行的少年或青年，他们的故事在大众心目中几乎无足轻重，但由于导演与作品的主人公在年龄、经历、命运方面往往具有相关性――如姜文，在《日光灿烂的日子》中，干脆找一个酷似自己的“小姜文”，以示与自己经历的相关――人物形象便不仅是解读影片的显形符码，还成为解读导演的隐形符码，因此有理由认为“第六代”电影具有纪实与自传的叙述性质。

再次，是“第六代”多不采用“第五代”所擅长的影像象征、暗示等寓言模式。

而善于采用直截了当的内心独白方式，表现某种敢于抗争的、玩世不恭和任性的、无拘无束的精神状态。

在这个意义上，“个人化”叙述成了第六代表达个人情绪的一种策略。

　　第六代导演的以个人化叙事传达自我情绪在某种意义上表现为“即兴创作”。

电影不仅丢掉了戏剧的“拐杖”，而且完全不使用剧本，演员在导演情绪感觉的指挥下直接表演，整个电影的建构全部在剪辑室里完成，使电影在一定程度上彻底摆脱了文学的范畴。

影片《北京杂种》就是导演张元即兴创作的作品，并使导演体验了这种即兴创作中随意自由的快感：

“《北京杂种》在某种意义上说是一个真正的自由的创作。

我们那帮人，崔健、杜可风、还有舒琪，那次拍摄经历是我最大的幸运。

我也不知道第二天要拍什么，常常是凭着即兴和随意的想法去做。

完全是把自己身边的几个人物放在一起，很自由的一个空间。

”当然，这种即兴创作显然是第六代导演叙事叛逆性的一种极端表现，旨在表明与传统的叙事风格的对立。

同时，影片中插入了许多摇滚乐队演出的场面，以此来打破故事的完整性。

导演借助现代摇滚乐的叛逆性，在影片叙事中表达自我感受，使这部影片的叙事呈现出个人化、情绪化的特征。

　　第六代导演所选择的这种个人化乃至情绪化的叙事策略，使他们放弃了“社会代言人”的角色，远离公共话语和宏大叙事，回归到个人的叙事状态。

受西方艺术电影的影响，他们追求的是自我方式的“纯艺术”。

而并不完全把电影当作“大众的艺术”。

因此在电影叙事中采用直截了当的内心独自方式表现某种敢于抗争的、玩世不恭的和任性的无拘无束的精神状态。

有的评论者把这种叙事状态称为“主体性叙述”，即将抽象的、逻辑的、清晰的、理性的思维，诸如思想主旨、哲学理念、生活见解，以及艺术风格与造诣等等，全部统领和提契着他们作品的具象叙述。

或者通俗地说。

就是在观看他们作品的时候。

常常会感到一个无形的解说者在那里对观众耳提面命。

　　二、都市场景与边缘人、小人物生活的展示

　　在第六代导演的电影中。

“都市”是一个关键词。

作为与城市共同长大的青年一代导演，他们的摄影机镜头没有越过城市的高楼大厦去摄取他们并不熟悉的乡风民俗。

而是通过手中的摄影机执守都市来对抗第五代对历史与乡土寓言的抒写。

20世纪90年代前期，夏刚（执导《遭遇激情》、《大撒把》、《无人喝彩》等影片）、李少红（执导影片《四十不惑》）、周晓文（执导《青春无悔》、《青春冲动》等影片）、黄建新（执导《站直了，别趴下》、《脸对脸。

背靠背》等影片）等导演在一个别样的社会语境中，拍摄了一系列新的都市电影，被评论者称为90年代前期中国电影与文化中“时隐时现的都市”与早期“时隐时现的都市”不同，第六代导演关注都市生活最为实在的感性层面，在切身体验中获得现代都市光与影、声音与色彩的真实感觉，捕捉现代都市瞬息性的现在时态和躁动不安的情绪。

而且第六代导演本身就处在都市边缘人的文化身份定位中，成为现代都市中“漂泊的一代”。

因此他们对现代都市空间的体验是破碎、零散与变形的，并采用后现代性的反抗方式，不断消解全球语境下城市化进程中的现代性神话。

　　影片《苏州河》（娄烨。

1997年）是一部典型的表现都市碎片的第六代影片。

上海是国际化的现代大都市，但导演却绕开了对上海恢宏的现代性的表达。

影片没有表现具有现代都市指征的摩天大楼、现代化机场与商场、城市的标志性建筑及都市霓虹灯，取而代之的是片头就出现的废弃的大楼、陈旧的驳船与码头、残破的桥梁、腐臭污浊的苏州河以及河两岸狭窄的街道、阴暗的民房。

他以“我的摄影机不撒谎”的宣言，真实再现了苏州河两岸的现状。

可以看出。

在影片中导演没有解读上海经济的奇迹和这种奇迹给社会个体带来的物质繁荣。

而执著于城市“现代化”浪潮中拆迁和重建过程中产生的废弃的大楼和阴暗的街角。

执著于城市文化转型的集中场域――城市中浮动的准城市和城市的临时居民，从而昭示着城市化和全球化进程中城市边缘人物内心的失落和心灵的空虚。

　　与娄烨的上海苏州河题材相呼应。

张元以异样的视角描写北京的胡同和广场以及北京过去的记忆。

从《妈妈》到《广场》，再到《北京杂种》《东宫，西宫》和《过年回家》，张元以自己的理解方式和观察视角来解读北京。

贾樟柯的“故乡三部曲”则把镜头对准了他的家乡山西汾阳。

在这个由县改市的新型小城市中，新旧杂陈的街道，狭长的巷弄，随处可见的拆迁房屋涌入镜头，表现了导演对城市基层居民在社会转型中的情感和命运关注。

由此，第六代导演也以异样的城市文本形成了一系列地域烙印电影序列。

　　值得注意的是，他们在以镜头展示都市生活场景的时候，几乎不约而同地把摄影机对准了当下都市的边缘人物。

他们不少影片的主要人物是一群不食人间烟火的边缘人。

他们沉浸在挥之不去的童年记忆里。

痛苦地面对着自己的青春岁月。

城市繁华热闹将他们无聊无望的生活衬托得格外刺目，无因的反叛情绪控制着他们，但并没有为他们带来最终的解脱，而是令他们陷入了更为寂寞无奈的境地。

张元在《北京杂种》中，借剧中人的话说。

展现了一群“由着性子活的那种人，都是社会的异己分子”。

他（她）们是摇滚乐手、画家、艺术院校的学生、混在北京的浪子。

摇滚乐手们（崔健、窦唯饰）为他们热爱的音乐而奔波，没钱买乐器，到处被赶着搬家，甚至住到建筑工地上：

乐手之一的卡子四处寻找已怀孕的女友，自己沉湎于混乱的两性关系中，承受着精神折磨：

大庆的钱被骗，自己也欠了朋友的钱，到处追债和被追债：

而他的朋友们也困顿窘迫。

黄耶鲁被人瞧不起，酒后还让胖子（臧天朔饰）打了一顿，沮丧失落：

周明没什么可靠收入和正经事做，老婆还怀孕了：

金玲面临毕业，想留在北京但困难重重-另一位女性李钰是某摇滚乐手的妻子，过着没着没落的生活。

导演就这样以一个在喧嚣空洞的大城市里的无所事事游荡的青年的漫不经心的目光，勾勒出一幅零乱错落的社会边缘文化写真。

　　他们之所以选择边缘人为叙述对象，并多描写其成长故事，这是与他们的经历分不开的。

他们是特殊的一代。

正如其中的一位音乐制作人兼电影人黄燎原说，“六十年代出生的，其世界观与历史观的形成大异于前电子时代出生的‘后辈’，又不同于五十年代红色中国的‘前辈’，几乎是在一种挤压似的锻造中成长起来。

生而迷茫，生而无奈，生而勇敢，在那幅波澜壮阔的历史画卷中，无知无畏地成了人……”。

再加上90年代，随着中国大陆的开放，人们的价值观念、生活秩序被突然打破。

精神处于迷茫、无根的状态。

“第六代”导演经历的世界正是他们影片中的“边缘人”当下的世界，他们用影片把自我体验到的世界还原。

　　九十年代后期，他们的视线从边缘人扩展到普普通通小人物的生存境遇，呈现苦涩的生命原生态。

他们的影片关注普普通通小人物的日常人生。

日常的喜怒哀乐，日常的生老病死等。

张扬的《爱情麻辣烫》、《洗澡》，霍建起的《赢家》、《那山、那人、那狗》，李虹的《伴你高飞》以及金琛的《网络时代的爱情》，施润玖的《美丽新世界》，张元的《过年回家》，王小帅的《扁担?

姑娘》……等等，都从不同侧面和角度展示了90年代中国的都市和普通小人物的生存际遇，灯红酒绿的各种宾馆，商场里琳琅满目的商品，各式各样的化妆品、服装广告，豪华的汽车和别墅，一个充满渴望又充满欲望的世界，一切都是近在眼前，但又是遥不可及。

“美丽新世界”总是与许许多多的普通小人物擦肩而过。

但这正是中国90年代的“写照”。

“第六代”导演，他们没有像“第五代”那样曾热衷于“乡土中国”：

也没有象“第四代”讲述“大时代的小故事”。

他们的影片中没有“中心话语图”，他们对当代人的生存状态和生存困境的关注。

是一种对人性的深度关怀和理解，它体现了艺术家的社会责任感和社会良心，体现了电影的人文本质和艺术营养。

　　三、强烈的影像塑造意识

　　在“第六代”导演的成长中，他们除了接触到大量中国传统的电影和理论，也细细品味过西方电影和理论，由此形成了他们的“影像魅力远大于讲述魅力”的表达方式。

他们给予“怎么说”而不是“说什么”以极大的关注。

他们彻底地抛弃了传统的“影戏论”，而且将巴赞的“影像论”推向极致。

　　巴赞的电影影像本体论认为，电影再现世界的完整性、时空的真实性以及影像与客观世界中被摄物的具有同一性。

巴赞的影像本体论其实是强调对客观事件的真实再现。

而“第六代”导演的影片中对影像的注重，不仅仅是只是对客观事件的再现。

他们既注意长镜头、蒙太奇的双重发挥。

而且注重将视听形象的能指和所指一定的结构关系联系起来，突出电影形象的表达。

他们并不是像巴赞所认为的那样。

仅仅是再现客观的一切，他们的影片中没有所谓的统一的时空。

有的是把影像拼贴、组合起来，形成所要表达的意念。

他们的影片中充满隐喻。

张元的《北京杂种》说的是一个杂乱的故事，有到处找不到场地的乐队。

有不小心怀孕的女朋友，有喝酒时莫名其妙的打架，有对另一个摇滚乐手的“不理解”，有只卖出一首歌的地下音乐人，有始终只画一个人的穷画家，有一心想留学的女大学生，有世俗而温情的胡同。

有手术后的漾漾细雨。

令人意外的是，面对这种杂乱的生活场景，张元导演的大部分的镜头都出奇地安静，特别是天安门广场，长安街的细雨，夜晚的霓虹灯，地铁的阶梯，婴儿诞生的手术台……，那是北京难得的一种梦境，一种残存的温情，张元小心地抓住它。

把它放在透明的保鲜袋里。

张元导演的影像与其说是纪实而冷峻的，不如说是写意而忧伤的。

“影像本身就是真实的诉说”。

影片的影像其实隐藏了他本人的许多情感色彩。

使我们对处于边缘的生活状态的人给予更多的理解。

　　在《巫山云雨》（朱文编剧）中，章明先后以三个人物（男女主角和警察）的视角展开叙事，以三个相似的镜头（水桶里待宰的鱼）贯穿全片，虽然男女主角在剧情里早己发生过性关系。

但却从未在同一银幕空间同时出现过。

直至片尾，才在导演的安排下，仿佛历尽波折终于聚首，一起出现在同一画面中。

但在新作《秘语十七小时》中，剧中主要人物（七个）同时出现在同一银幕空间的镜头却比比皆是。

两部作品相差六年，但调度却是一脉相承：

人物空间关系的巧妙布置。

都是为了衬托导演的心理现实：

前作是离散、惆怅、“在期待之中”：

新作则是紧张、悔恨、“爱你到死”。

　　“第六代”导演的影像不是“第五代”导演那样仅仅使用电影的声音、摄影、色彩等电影元素的极度夸张来进行叙述，“第五代”导演的突破是属于形式上的，而没有真正动摇“影戏论”的根基。

而“第六代”导演的影像是真正的注重了电影由“影戏”到“影像”的突破。

真正实现了意象美学，而意象正是电影艺术要追求的核心。

因此在一定程度上“‘第六代’的艺术探索也许更接近视象艺术的本质。

或者说他们更懂得如何运用视像去表达自己的所见所闻、所思所感，没有矫饰，没有中介。

直指本体，这也许是对世界的一种本质还原。

或者说是意味着一种全新的美学原则的崛起”