文学理论童庆炳完整笔记.docx
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文学理论童庆炳完整笔记
1、别林斯基；“现实性的诗歌”的“显著特点，在于对现实的忠实，它不再造生活，而是把生活复制、再现，像凸面玻璃一样，在一种观点之下把生活的复杂多彩的现象反映出来，从这些现象里面汲取那构成丰满的、生气勃勃的、统一图画时所必需的种种东西”。
2、文学类型的发展演变：
古代：
文学类型的初步形成。
各种文学类型浑然混合在一起，没有获得各自独立的形态；一部作品兼具几种类型特征；没有一种类型形成主要的文学潮流。
近代：
文学类型的充分发展。
浪漫主义、现实主义和象征主义文学分别成为理想型、现实型和象征型文学的典型形态。
现代：
文学类型的多向演变。
现实型文学的深化；社会主义现实主义；革命的现实主义与革命的浪漫主义相统一的结合型文学。
3、文学典型的美学特征：
特征性：
特征的外在形象极其具体生动独特，通过外在形象所表现的内在本质又是极其深刻和丰富的。
文学典型必须具有贯串其全部活动的，统摄其整个生命的“总特征”。
文学典型还必须通过局部“特征”，反映和形成总特征。
文学典型的艺术魅力：
一般表现为吸引力、感染力、和震撼力，而它实质上是由文学典型的真实性、新颖性、诚挚性、和蕴藉性造成的。
4、典型环境和典型人物的关系：
一方面典型性格是在典型环境中形成的，而且制约着人物性格的发展；另一方面，典型人物也并非永远在环境面前无能为力，在一定条件下，它们还起反作用。
二、文学意境的特征
1、情景交融（表现特征）分为景中藏情、情中见景、情景并茂
2、虚实相生（结构特征）“实境”：
指逼真描写的景、形、境。
“虚境”：
由实境诱发和开拓出来的审美想象的空间。
（三）韵味无穷（审美特征）由物色、意味、情感、事件、风格、语言、体势等因素共同构成的美感效果
第四节文学意象
二、审美意象的基本特征
1、本质特征是哲理性
2、表现特征是象征性
3、形象特征是荒诞性
章学诚：
《文史通义》“《庄》、《列》之寓言也，则触蛮可以立国，蕉鹿可以听讼；《离骚》之抒愤也，则帝阙可上九天，鬼情可察九地……愈出愈奇，不可思议。
4、思维特征是抽象思维的直接参与
意象本质上是以表达哲理为目的的“表意之象”，所以它的创作思维过程是从抽象到具象的，从“客观对应物”到“人心营构之象”
5、求解性与多义性
三、审美意象的分类
寓言式意象：
通过一则故事直示一种哲理或观念，而这正是这则故事的主旨。
符号式意象：
不具有情节性的整体意象和单个意象。
四、审美意象的定义
是指以表达哲理观念为目的，以象征性、或荒诞性为其基本特征的达到人来审美理想境界的表意之象。
第十一章叙事性作品
第一节、叙事界定
一、叙事理论和叙事学
1、中外传统叙事理论
传统：
亚里士多德《诗学》；贺拉斯《诗艺》；金圣叹的小说、剧本评点。
形成了以人物、情节、环境三要素为中心的叙事理论。
当代叙事学：
研究对象不再局限于内容要素，而把故事的叙述方式、叙述者的声音特点、叙述者与叙述的接受者之间的关系等等作为新的研究重点。
普洛普概括出俄国民间故事的31个恒定“功能”；列维-斯特劳斯开启法国叙事学研究；意识形态叙事研究：
二、叙事的涵义与特征
文学的叙事（narration）是用话语虚构社会事件的过程
文学叙事的基本特征：
第一，叙事的内容是社会生活事件过程。
与抒情性作品不同，叙事文学讲故事，描述人的行为及其造成的后果，其认识价值就在于显示了社会生活的发展变化过程及其意义。
第二，叙事是话语的虚构。
文学叙事不同于日常叙述语言，在于它具有内指性。
叙事作为话语的虚构而同客观的现实之间产生距离。
三、叙事与审美意识形态本质
叙事的内容来看，任何叙事都是对现实世界的某种解释，必然带有时代、民族等意识形态的印记。
譬如《旧约》是希伯莱民族意识形态的体现。
从叙事方式来看，一定的叙事写作方式形成一定的写作风格，而种种风格背后的制约要素之一就是审美意识形态。
譬如自然主义是19世纪实证主义意识形态的体现。
四、叙事的构成
v叙述内容：
被讲述的故事
v叙述话语：
讲述故事的语句
v叙述动作：
“叙述”活动本身
叙述内容是穷酸文人孔乙己一生的悲惨命运。
叙述动作是作为咸亨酒店小伙计的“我”，讲述他所旁观到的孔乙己的故事。
小伙计的身份和态度，使叙述话语相当简洁而冷漠，与孔乙己的悲惨命运形成强烈对比。
小说的艺术张力正在于此。
第二节、叙述内容
1、叙述的基本成分：
故事
（1）事件
v事件由所叙述的人物行为及其后果构成，作品中的事件可分为若干层次。
v任何事件在作品中都承担着一定的作用：
推动情节的事件；塑造形象的事件
（2）情节
v情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件。
而且要求在事件的发展中表现出人物行为的矛盾冲突，由此揭示人物命运的变化过程。
（3）人物
一、性格与情节的主次地位之争
一、人物的二重性特点：
行动元与角色
行动元是情节的动因，决定人物“做什么”，如《西厢记》为代表的才子佳人小说中都是有追求者、被追求者、促进者、反对者、竞争与破坏者这几种类型的行动元。
角色是形象的基础，表现出人物“怎样做”。
人格特征构成的人物自身的同一性和独立性我们称之为“角色”。
（4）场景
叙述内容中具体描写的人物行为与环境组合成为场景。
2、结构
结构是叙述内容的存在形态。
叙事作品的结构是指作品各个成分或单元之间关系的整体形态。
（1）表层结构
v历时性向度：
根据叙述的前后顺序研究句子与句子、事件与事件之间的关系。
v以句法关系表示故事结构关系，将叙述内容简化为叙述句。
人物—主语行为—谓语状态—表语
（2）深层结构
共时性向度：
研究内容各个要素与故事之外的文化背景之间的关系。
深层结构存在的根据是相信具体的叙述话语同产生这些话语的整个文化背景之间存在着超出话语字面的内在意义关系。
法国人类学家和结构主义理论家列维-斯特劳斯的，结构主义神话学，把研究的神话打乱叙述顺序，而将各个神话要素按照某种相似特征重新组合的方式进行译解，从中找出支配具体话语的恒定关系。
3、行动
行动是事件发生的直接原因，因而是叙述内容实现的根本途径。
行动的内在逻辑：
支配故事中行动的内在规律。
一般行动逻辑：
三段式序列：
可能性—变为现实—取得结果
行动序列的典型复合形式：
首尾接续式；中间包含式；左右并连式
第三节、叙述话语
叙事文学作为话语，它的基本结构是线形历时结构，在这样的话语中，时间是一个基本要素。
叙事作品中时间的特征是它的二元性：
本文时间和故事时间。
一、文本时间与故事时间
故事时间，指故事发生的自然时间状态
文本时间（叙事时间），指故事内容在叙事文本中具体呈现出来的时间状态
时序：
顺叙•倒叙•插叙
本文时长和故事时长关系的变化对叙事速度的影响可概括为四个形式：
省略、概括、场景、休止。
时距：
叙述的步速：
匀速•变快•变慢
频率：
本文话语与故事内容的重复。
二、视角
视角也称为聚焦，即作品中对故事内容进行观察和讲述的角度。
1、第三人称叙述：
传统的全知叙述，特点是无视角限制：
《三国演义》
现代的限制叙述：
沃尔夫《达罗卫夫人》
2、第一人称叙述：
内在式焦点叙述。
叙述者为主人公：
余华《活着》
叙述者为旁观者：
鲁迅《孤独者》
3、第二人称叙述
4、叙述视角和人称的变换。
第四节、叙述动作
一、叙述者与作者
叙述者不是作者，而是作者创作出来的第一个形象，故事总是被叙述者叙述出来的。
如：
《孔乙己》中的小伙计，《呼兰河传》的儿童视角“我”
二、叙述者与声音
叙述者的声音本身成为被关注的对象，
传统话本小说：
说书人常常撇开故事内容，直接对听众进行道德训教。
现代小说：
叙述者直接露面，强调“讲”的动作，解构经典叙事制造的客观、逼真幻觉。
在米兰·昆德拉的一些小说中，叙述者时常跳出来，与读者商量这个故事怎样讲下去好，譬如《玩笑》、《生活在别处》、《不朽》等。
而纪德正是他所喜爱的一位小说家。
“独白”式叙述
“复调”式叙述
巴赫金分析陀思妥耶夫斯基的作品为“复调”式小说，小说中叙述者的声音、不同人物的声音，形成“众声喧哗”的世界。
三、叙述者与接受者
作者在作为叙述者讲述故事时，心目中必然要有一个潜在的叙述接受者。
如：
话本小说；《少年维特之烦恼》；《红楼梦》：
满纸荒唐言，一把辛酸泪。
都云作者痴，谁解其中味？
第十三章文学风格
第一节风格的诸种观念和理论
1、一种是偏于形式方面的理解。
“风格”一词最初属于修辞学的概念，强调作品中语言的修辞特色.亚里士多德认为，修辞的高明就是风格。
2、文如其人，风格即人的说法：
风格是作家的创作个性在作品中的自然流露。
v扬雄《法言》“心画心声”
v曹丕“文以气为主”
v《文心雕龙·体性》：
“气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。
”
正确理解“文如其人”，这里的文是指作品的格调。
法国博物学家，文学家布封提出了“风格即人”的观点，他认为，风格“仅仅是作者放在他的思想里的层次和调度”，换句话说就是“风格是当我们从作家身上剥去那些不属于他本人的东西，所有那些为他和别人所共有的东西之后所获得的剩余或内核。
”
3、风格是主体与对象、内容与形式相契合时呈现的特色
v刘勰“因情立体，即体成势”说
“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。
”
v黑格尔：
真正的风格应该是适应“主题本身及其理想的表现所要求的”。
4、风格是读者辨认出的一个格调
谢榛：
《四溟诗话》“作诗譬如江南诸郡造酒，皆以曲米为料，酿成则醇味如一。
善饮者历历尝之曰：
‘此南京酒也，此苏州酒也，此镇江酒也，此金华酒也。
’其美虽同，尝之各有甄别，何哉？
做手不同故尔。
”
第二节风格的定义和内涵
v文学风格是指作家的创作个性在文学作品的有机整体中通过言语结构所显示出来的、能引起读者持久审美享受的艺术独创性
v内在根据——创作个性
基本条件——主体与对象、内容与形式的统一
外部特征——文体和语言组织
一、创作个性是文学风格形成的内在根据
v创作个性不能单方面决定和构成风格，风格的形成受到题材主题、体裁的影响
v日常个性是作家在世俗生活中表现出来的习性，常为俗世功利困扰，而创作个性是作家在精神活动中体现出来的习性，具有审美的超功利性。
二、主体与对象的和谐统一是风格存在的基本条件
v布封提出“风格即人”
“风格是当我们从作家身上剥去那些不属于他本人的东西，所有那些为他和别人所共有的东西之后所获得的剩余和内核。
”
v马克思：
“真理是普遍的，它不属于我一个人，而为大家所有，真理占有我，而不是我占有真理。
我只有构成我的精神个体性的形式。
‘风格就是人本身’。
”
三、文体特色和言语组织是风格呈现的外部特征
创作个性作为作家潜在的心理构成，有待于外化、形式化到具体的作品中，才能形成风格。
文体和言语组织是风格的载体。
风格是文体的最高范畴和体现
1.体裁
2.语体
v规范语体：
抒情语体、叙述语体、对话语体
v自由语体：
使作家的个性得到充分外化，是创作个性发展为风格的惟一途径，其本身就是风格的有机组成部分
3.风格
四、风格的特性
独创性；稳定性；多样性；
第三节文学风格的类型与价值
一、风格类型的划分
我国古代风格分类理论十分丰富，独具特色。
v简分法：
刚柔二分
姚鼐：
《复鲁絜非书》其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。
其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。
观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。
v繁分法：
刘勰《文心雕龙·体性》若总其归途，则数穷八体：
一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。
v司空图《二十四诗品》：
雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委屈、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动
现代著名学者陈望道在《修辞学发凡》中提出四队八体：
简约、繁丰；刚健、柔婉；平淡，绚烂；谨严、疏放。
二、文学风格的审美价值
v不同的文学风格有不同的审美价值
v风格的审美价值可以超越时代，但它在多大程度上得到实现，却往往又受到时代的价值取向的影响和制约
第四节文学风格与文化
一、文学风格与时代文化；文学风格与民族文化；文学风格与地域文化；文学风格与流派文化
宗白华：
《论<世说新语>和晋人的美》汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而确实精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。
因此也就是最富有艺术精神的一个时代。
鲁迅：
《魏晋风度及文章与药及酒之关系》“文学的自觉时代”建安七子与竹林七贤目送归鸿，手挥五弦。
俯仰自得，游心太玄。
伏尔泰：
《论史诗》意大利语的柔和和甜蜜在不知不觉中渗入到意大利作家的资质中去。
在我看来，词藻的华丽、隐喻的运用、风格的庄严，通常标志着西班牙作家的特点。
对于英国人来说，他们更讲究作品的力量、活力和雄浑，他们爱讽喻和明喻甚于一切。
法国人则具有明彻、严密和优雅的风格。
刘师培：
《南北文学不同论》荆楚之地，僻处南方，故老子之书，其说杳冥而深远。
及庄、列之徒承之，其旨远，其义隐，其为文也，纵而后反，寓实于虚，肆以荒唐谲怪之词，渊乎其有思，茫乎其不可测矣。
屈乎之文，音涉哀思，矢耿介，慕灵修，芳草美人，托词喻物，志行芳洁，符于二《南》之比兴。
而叙事记游，遗尘超物，荒唐谲怪，复与庄、列相同。
第五编文学消费和接受
第十四章文学消费与接受的性质
文学消费：
广义的文学消费是指人们用文学作品来满足自己的精神需求的过程，也即文学阅读或文学欣赏。
狭义的文学消费是指在商品经济充分发展、印刷出版等传播媒介得到广泛运用的条件下，在文学成为一种特殊的商品以来，人们对它的消费、欣赏和阅读。
高雅文学（纯文学）：
是一种典雅、正统、精制、纯粹的具有较高思想艺术价值的文学类型。
高雅文学主要服务于社会上文化修养较高的阶层。
其特点有：
内容和题材充实、深广；主题或意蕴富于深度；艺术形式上具有探索性和独创性；鲜明的个性风格；诉诸读者以严肃的思考、体验和想象，具有巨大的艺术感染力。
又称为“纯文学”、“严肃文学”、“精英文学”。
大众文学（俗文学）：
是于高雅文学相对而言的一种浅近、通俗、平易、流行的文学类型。
其特点是：
思想内容的浅易，艺术形式的简明，富有消遣娱乐功能。
在商业社会，又称为消费文学，往往具有明显的赢利性和较高的商业价值。
第一节、文学消费与一般消费。
一、文学生产、传播与消费
v文学生产（狭义），指以作家内在心理意象形式存在的观念形态的通过一定的物质载体将作家观念形态的文学文本变为文学读物的物态化生产
v文学传播兼指文学作品的出版与流通
v文学消费指读者的阅读
（一）文学传播活动及其变迁
v变迁轨迹：
口头传播：
作家、职业说书人
书籍传播：
从手抄本到机械印刷品
视听传播及电子网络传播：
广播、电影、电视、网络
大众传播：
使用印刷媒介（书籍、报纸、杂志）和电子媒介（广播、电影、电视以及电脑网络等）大量收集、复制和传播信息。
具有大范围播布、传递迅速和单向扩散或互动交流等特点。
（二）文学消费与文学生产之间的互动关系：
文学生产规定着文学消费，文学消费同时发作用于文学消费。
马克思：
“生产直接是消费，消费直接是生产。
每一方直接是对方。
可是同时在两者之间存在着一种中介运动。
生产中介着消费，它创造出消费的材料，没有生产，消费就没有对象。
但是消费也中介着生产，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品。
产品在消费中才得到最后完成。
二、文学消费的二重性
（一）文学消费作为一般的商品消费
v文化工业的出现和文化流通市场的形成，文学生产者与文学消费者发生分离
v文学作品进入商品流通领域，遵循价值规律
v文学作为物态化的劳动产品，会有物质耗损
v文化生产受社会消费心理影响
（二）文学消费作为特殊精神产品的消费
v文学产品主要满足人们的精神生活需要
v文学产品中作家的创造性劳动难以作定量评估
v优秀的文学产品具有超时代性
v文学产品的消费具有再创造的性质，需要消费者的积极参与
三、文学消费与文学的审美意识形态性
（一）文学消费作为一种意识形态
v文学生产者通过文学作品传达的意识形态性，在文学的阅读过程中，影响消费者
v文学消费对于意识形态的三种反应模式：
直接服务于现行体制与社会结构；直接批判现行制度的不合理性；声称远离现行政治制度的“非意识形态化”
（二）文学消费作为意识形态消费的特殊性
不是以概念形式的意识形态观念直接灌输给消费者，而是寓思想观念于艺术形式的结构和艺术娱乐的效果之中。
四、文学消费与文学接受
（一）文学消费、文学接受和文学欣赏的区别
文学欣赏和文学鉴赏明显有一种仪式的、膜拜的、静观的、或审美的性质；而文学消费、文学接受则充分反映了文学阅读活动中的现实复杂性，具有更强的说服力。
（二）文学消费、文学接受的区别
文学消费具有物质消费和精神消费二重性，而文学接受则纯属一种精神文学范围内的活动。
其次，文学消费既包括阅读行为，也包含未阅读活动的消费行为；而文学接受则一定是一种阅读或欣赏的精神活动。
其三，文学消费和文学接受的主客观条件不同。
最后文学消费研究具有综合的多视角的特点，而文学接受研究则偏于审美经验或艺术心理这一独特视角。
第二节文学接受的文化属性
一、文学接受作为审美活动
（一）文学接受是一种审美活动
恩格斯：
《德国的民间故事书》民间故事书的使命是使一个农民在作完艰苦的日间劳动，在晚上拖着疲乏的身子回来的时候，得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累，把他的硗瘠田地变成馥郁的花园……使一个手工业者的作坊和一个疲惫不堪的学徒的寒伧的楼顶小屋变成一个诗的世界和黄金的宫殿，而把他的矫健情人形容成美丽的公主。
二、文学接受作为认识活动
（一）文学接受是一种认识活动
（二）文学接受的认识价值方面
v认识社会现实
v认识人类自我
三、文学接受作为文化价值阐释活动
（一）文学接受是一种文化价值阐释
（二）文学接受的文化价值阐释的诸方面
v民俗学价值
v社会学、历史学、政治学价值
v宗教价值
v哲学价值
四、文学接受作为交流活动
（一）文学接受是一种交流活动
v文学交流的自由性
v文学交流的想像性、符号性与情感性
（二）文学接受的交流活动表现诸方面
第十五章文学接受过程
第一节文学接受的发生
文学接受从总体上说，发生于读者对本文的阅读，但这种发生，又是读者在特定阅读经验期待视野的基础上，在特定接受动机的支配下，在特定接受心境的影响下展开的。
一、期待视野（expectationhorizon）
在文学阅读之先及阅读过程中，作为接受主体的读者，基于个人和社会的复杂原因，心理上往往会有一个既成的结构图式。
读者的这种据以阅读本文的既成心理图式叫做阅读经验期待视野，简称期待视野。
（一）阅读经验期待视野的层次
v文体期待
v形象期待
v意蕴期待
（二）阅读经验期待视野的形成
v接受者的世界观与人生观：
审美趣味、情感倾向、人生追求、政治态度等
（三）阅读经验期待视野的类型
个人性期待视野；集体性期待视野
二、接受动机
审美动机、求知动机、受教动机、批评动机、借鉴动机
三、接受心境
在现实生活中，人们总是处于一定的情绪状态，在文学阅读活动开始时，这种生活中的情绪状态不可能截然中断，会伴随读者进入阅读过程，影响阅读效果。
读者的这种影响阅读的情绪状态，叫接受心境。
（一）接受心境的形成原因：
个人境遇；主体身体状况；自然环境因素。
（二）接受心境对阅读效果的影响
虚静
庄子：
“心斋坐忘”
v刘勰《文心雕龙·神思》陶钧文思，贵在虚静。
疏瀹五藏，澡雪精神。
v杜甫静者心多妙，先生艺绝伦
四、从隐含的读者到读者阅读
隐含读者（impliedreader），指相对于现实读者而言的，作家本人设定的能够把文本加以具体化的预想读者。
是作家预想出来的他的作品问世之后，可能出现的或应该出现的读者。
伊瑟尔（WolfgangIser）
（一）创作动机与隐含读者
作家的创作动机会决定文本中隐含的读者。
（二）文本内涵与隐含读者
作家赋予文本的思想内涵会决定隐含的读者。
（三）选材与隐含读者
作家的选材及文体特点也会决定隐含的读者。
第二节文学接受的发展
读者以自己的期待视野为基础，对作品中的文本符号进行富于个性色彩的解读与填空、交流与对话。
这是文学作品由“第一文本”转化为“第二文本”并由现实的读者实现文学接受的过程。
一、填空、对话与兴味
（一）填空、对话
v英加登：
文学作品最终完成依靠读者去“填空”。
v伊瑟尔：
文学文本只是一个不确定性的“召唤结构”，它召唤读者在其可能范围进行再创造。
v伽达默尔：
作品意义在读者与文本的“对话”中生成。
文学作品的意义是开放的，不确定的，处于无限的对话之中。
伽达默尔（Hans-GeorgeGadamer）
v以哲学解释学为基础，把艺术当做是真理得以显现的方式
v真前见、时间距离
v文本的解释活动是不同视域的融合，由于相异而向对方开放，进行平等对话
v效果历史
（二）兴味
完全的还原是不可能的，读者阅读的“第二文本”总是“第一文本”的种种异变。
（三）异变
思想观念的异变
运用弗洛伊德理论分析《白鲸》
读者的期待视野导致异变：
政治观念；预定文化观念；文化视野；个人经验；文学欣赏能力
王国维从自己的视野，把古人的三句词理解为“古今之成大事业、大学问者”必经过的三种境界：
王国维：
《人间词话》昨夜西风凋碧树。
独上高楼，望尽天涯路”此第一境也。
“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”此第二境也。
“众里寻他千XX，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，此第三境也。
三、理解与误解
（一）正解与误解
v前理解：
读者由于期待视野存在而对于作品先入为主的看法
v前理解与作者的创作动机、作品的意蕴以及作品的艺术价值之间构成¡°对话¡±，相应者为正解，相悖者为误解
（二）正误与反误
v正误，指读者的理解虽与作者的创作本意有所抵牾，但作品客观上显示了读者理解的内涵。
周济：
《介存斋论词杂著》无寄托则指事类情，仁者见仁，智者见智
v反误，指读者穿凿附会的认知与评价，包括对作品非艺术视角的歪曲等如历朝的文字狱
四、期待遇挫与艺术魅力
v顺向相应；逆向受挫
第三节文学接受的高潮
在文学接受活动中，读者与作者或作品中的人物之间，会产生思想与情感的共鸣；读者会借助于文本符号的导引，进入一个自由广阔的想像空间，使情感得以净化；会通过对文本的感悟与理解，进入一种诗情幻化的哲学境界，领悟到人生的真谛和宇宙的奥妙，感受到“余音绕梁”的延留魅力。
读者可以进入某种虚幻的艺术境界，而暂时忘却世俗的困扰和人生的烦恼，以维持心灵的平衡。
由于作品中某种情感力量的震憾，使读者的某种情绪得以宣泄，使畸变的心态得以矫正，使扭曲的人格变得纯正。
v孔子闻《韶》乐“三月不知肉味”
v梁启超：
《论小说与群治之关系》人之读一小说也，往往既终卷后，数日或数旬而终不能释然。
读《红楼》竟者，必有余恋、有余悲；读《水浒》竟者，必有余快、有余怒
第十六章文学批评
第一节、文学批评的价值取向
一、文学批评的界定
文学批评是对以文学作品为中心兼及一切文学活动和文学现象的理性分析、评价和判断。
（一）文学批评与文学的生产和接受
v文学批评的主要对象是作品，与文学创造密切相关
v
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