专题之02炼字炼句Word格式.docx
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《月》中的“四更山吐月，残夜水明楼”二句，本是写月亮从山凹之处升起，却炼出一个“吐”字，此字一出，则山立即具备了人的形体、姿态和行为。
以上诸字的锻炼，均使形象更加鲜明生动。
讲究炼字绝不止杜甫一人，诗例也不胜枚举：
如李白《与夏十二登岳阳楼》：
“雁引愁心去，山衔好月来”二句，通过“引”、“衔”二字使雁和山拟人化，似乎连这些飞雁、青山都能成为他的知己，带去诗人之所憎而送来诗人之所爱，从而产生激动人心的诗意。
宋代范温在《潜溪诗话》专设“炼字”一条，其中评价李杜二人炼字：
“好句要须好字，如李白诗：
‘吴姬压酒唤客尝’，见酒初熟、江南风物之美，工在‘压’字。
老杜《画马》诗：
‘戏拈秃笔扫骅骝’，初无意于画，偶然天成，工在‘拈’字。
柳涛：
‘汲井漱寒齿’，工在‘汲’字。
工部又有所喜之字，如‘修竹不受暑’、‘野航恰受二三人’、‘吹面受和风’、‘轻燕受风斜’，‘受’字皆入妙。
老坡尤爱‘轻燕受风斜’，以谓燕迎风低飞，乍前乍却，非‘受”字不能形容也。
”。
贾岛·
《题诗后》“二句三年得，一吟双泪流。
知音如不赏，归卧故山秋。
”前两句诗苦思了三年才得以吟出，吟成不禁双泪长流。
知音者应知我吟诗之苦，佳句之难得。
表现了诗人艺术劳动的艰辛、刻苦，也说明好诗佳句得来不易。
贾岛这种苦吟精神，对后世颇有影响，如方干：
“才吟五字句，又白几茎髭”或者“吟成五字句，用破一生心”，卢延让：
“吟安一个字捻断数茎须”，均从贾岛诗化出。
孟郊“夜学晓不休，苦吟鬼神愁”；
杜荀鹤自诩为“江湖苦吟士，天地最穷人”；
由此可见古代文人炼字炼句的推敲功夫。
苏轼曾说“诗赋以一字见工拙”。
炼字能用最简约的文字表达最丰富的内容。
一代诗文大家的欧阳修，在这方面堪为表率，留下许多炼字而使诗文简洁的佳话：
如他的名篇《醉翁亭记》，首句是“环滁皆山也”。
有人看过原稿，上面罗列了四面山峰的名称，多达数十字，最后皆圈去，改为五字：
“环滁皆山也”。
又有一次，一位士人匆匆跑来对欧阳修说，他在来府的路上马受惊狂奔，结果把一只狗踩死了。
欧阳修笑着对他说：
你说了半天就六个字：
“逸马毙犬于道”。
还有一次，一位士人写了首《鼓诗》献给欧阳修，是首五绝：
“紧紧蒙上皮，密密钉上钉。
天晴和下雨，同是一样音”。
欧阳修看后笑道，其实每句四字即可，曰：
“紧紧蒙皮，密密钉钉。
天晴下雨，同一样音”。
士人还未来得及说佩服，欧公又说，其实每句三字即可：
“紧蒙皮，密钉钉。
晴和雨，同样音”。
士人听后也开玩笑说，还能再减吗？
欧公说当然可以：
“紧蒙，密钉。
晴雨，同音”（以上俱见胡仔《苕溪渔隐丛话》）。
北宋王安石《泊船瓜洲》：
“春风又绿江南岸”。
传说，王安石在写这句诗句时，在原稿上曾经换过许多字，先用“到”，又改作“过”，后改作“入”，再改作“满”，都不合意，修改了好多次，最后才选定了这个“绿”字。
再如“红杏枝头春意闹”（宋祁《玉楼春·
春景》）和“云破月来花弄影”（张先《天仙子》）。
王国维在《人间词话》中评价说，“著一‘闹’字境界全出”，“著一‘弄’字而境界全出”。
因为通过“闹”字和“弄”字，把春意和花枝变得好像具有知觉，给人以动态感和生命青春的感受，唤起人们美好的联想和想象。
传说，苏东坡，一次与他的妹妹苏小妹及诗友黄山谷一起论诗，互相题试。
小妹说出“轻风细柳”和“淡月梅花”后，要哥哥从中各加一字，说出诗眼。
苏东坡当即道：
前者加“摇”，后句加“映”，即成为“轻风摇细柳，淡月映梅花”。
不料苏小妹却评之为“下品”。
苏东坡认真的思索后，得意的说：
“有了，‘轻风舞细柳，淡月隐梅花。
’”小妹微笑道：
“好是好了，但仍不属上品。
”一旁的黄山谷忍不住了，问道：
“依小妹的高见呢？
”苏小妹便念了起来：
“轻风扶细柳，淡月失梅花。
”苏东坡、黄山谷吟诵着，玩味着，不禁托掌称妙。
清代贺贻孙在《诗笺》中也指出：
“前辈有教人炼字之法，谓如老杜‘飞星过水白，落月动沙虚’，是炼第三字法；
‘地坼江帆隐，天清木叶闻’，是炼第五字法之类”。
他的结论是“句法以一字为工，自然颖异不凡，如灵丹一粒，点铁成金也。
”
沈德潜曾言：
“古人不废炼字法，然以意胜，而不以字胜。
故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。
”从诸多诗例来看，成功的炼字都是和炼意紧密结合在一起的。
炼字，就是使“意”——主观的情思和作品所表现的生活具体化、生动化、纵深化与美学化，只有炼出具体生动的富于美学内容和启示性的字，才能使“意”具有感染人的力量。
炼字除了使诗文简洁外，还有一个功用就是使其更为准确。
李渔在《窥词管见》中就说到这一点：
“琢句炼字虽贵新奇，亦须新而妥。
妥与确总不越一理字，欲望句之惊人先求理之服众”。
古代的诗话中有个“一字师”和“半江水”的故事，就是讲如何准确炼字使之合理。
“一字师”说的是唐代诗僧齐己的《早梅》：
万木冻欲折，孤根暖独回。
前村深雪里，昨夜一枝开。
风递幽香出，禽窥素艳来。
明年如应律，先发望春台。
齐己携此诗来谒当时的名诗人郑谷，郑谷反复揣摩后对齐己说：
其中的“前村深雪里，昨夜数枝开”句不准确，因为“数枝非早也，末若一枝佳”。
齐己不觉拜倒曰：
“一字师也”。
（计有功《唐才子传》）既然诗题是早梅，那么，“一枝开”肯定比“数枝开”要早，也更切合诗题诗意。
齐己也是著名的诗人，能拜倒称师，这是炼字的功劳。
“半江水”说的是任蕃改诗的故事：
任蕃是浙江会昌人，年青时举进士落第，从此游历江湖。
有次来到天台山巾子峰，在寺壁上题诗一首：
“绝顶新秋生夜凉，鹤翻松露滴衣裳。
前峰月照一江水，僧在翠微开竹房”。
题完后任蕃便离去，走了一百多里路后，突然想起用“一江水”不如用“半江水”，于是便赶回去想改过来，但到了一看，却早有人替他改过了。
这让他十分懊悔，大呼台州有人。
后来，这个山上再也没有人署名题诗。
所谓“任蕃题后无人继，寂寞空山二百年”。
（计有功《唐才子传》）。
“一江水”改为“半江水”也是使诗句更加准确合理：
因为天台山巾子峰，高峻异常。
江水在如此高峻的山峰下，只要不是中天之月，就会受山峰遮挡，断然无法照临一江水而只能是半江水。
周邦彦作为词坛大家，他的词摹情状物堪称一流。
词论家强焕曾称赞他“模写物态，曲尽其妙”（《题周美成词》）；
王国维称赞他“言情体物，穷极工巧”（《人间词话》），获得如此盛誉与他长于炼字琢句有紧密关连。
陈廷焯《白雨斋词话》说：
“美成词于浑灏流中，下字、用意皆有法度”。
陈说的“下字”即是炼字，如其代表作《兰陵王·
柳》开篇两句：
“柳荫直，烟里丝丝弄碧”。
此词借咏柳起兴，引出离别主题，寄寓词人倦游京都却又留恋情人的凄惋心情。
古代有折柳送别的习俗，诗词里常用柳来渲染离情别绪。
所以周邦彦落笔即写柳荫。
其中“直”字是词人精心锤炼的诗眼，一则词中写的是汴河堤岸上的柳树。
汴堤为人工开筑，故其上所栽柳树笔直成行。
再者柳树阴浓，沿堤展列，不偏不斜，又显示出时当正午，日悬中天。
唐代诗人王维《使至塞上》中“大漠孤烟直，长河落日圆”一联，以直线和弧线勾勒塞外的荒凉寥廓，气象壮阔，笔力雄劲粗犷，被王国维《人间词话》誉为“千古壮观”。
周邦彦把王维诗中的这个“直”字移用来描状春日正午汴堤上的柳阴，状物切实逼真，又渲染出一种寂寞、单调、苍凉的情调氛围，可谓用字大胆出奇。
第三从视觉效果上看，“直”字画出一道色彩由浓变淡、由近到远的直线，使画面有一种深远的视觉效果。
另外，笔直成行的柳阴与婀娜起舞的柳丝，构成了直与曲、刚与柔、静与动的对照补充，所以“直”字用得确实精妙。
下面，以一个“愁”字，直贯“一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北”四句，以疾速的语言节奏，表明所愁是风快、舟快、途远、人远，令人感到愁绪之多、之长。
其中“一箭风快”与“半篙波暖”，以名词“箭”与“篙”用作数量词，从而组成两个对仗精工的四言句，使句子紧凑、浓缩，又有具体生动的意象。
“风快”正衬人心之愁，“波暖”反衬人心之寒。
“回头”句写的是路程遥远，便用一个七言长句来表达。
而“望人”五字，句法明快疏朗，质朴无华，直写其思念情人之行为意态，却言浅意深，包含着无限的怅惘、凄楚。
清代贺裳《皱水轩词筌》评这四句是“酷尽别离之情”。
另如《琐窗寒·
寒食》一词，抒写客中寒食节对雨怀人之感，炼字上亦颇有功力：
暗柳啼鸦，单衣伫立，小帘朱户。
桐花半亩，静锁一庭愁雨。
洒空阶、夜阑未休，故人剪烛西窗语。
似楚江暝宿，风灯零乱，少年羁旅。
迟暮，嬉游处，正店舍无烟，禁城百五。
旗亭唤酒，付与高阳俦侣。
想东园、桃李自春，小唇秀靥今在否？
到归时、定有残英，待客携尊俎。
此词可能是周邦彦早年旅居汴京之作。
开篇“暗柳啼鸦，单衣伫立，小帘朱户”三句，唐圭璋评曰：
“起句点梁，次句入事，第三句记地”。
其中“暗”、“啼”、“单”、“小”、“朱”这五个字作为形容词修饰名词意象，都很准确、精妙，点明此时、此地、此人、此情、此景，字字切合（《唐宋词简释》）。
接下来的“桐花半亩，静锁一庭愁雨”二句，写春夜之雨。
明明是词人自己“愁”，却移情于景，营造出“愁雨”的意象，将雨拟人化，说是雨愁。
“愁雨”这一意象新颖、强烈，显出炼字之妙。
“静锁”二字更妙。
雨已是“愁雨”，还被“静锁”在这小院之中，好像它只是洒落在词人独处的空间内。
这两句化用了南唐后主李煜的“寂寞梧桐深院锁清秋”（《相见欢》）。
其实被锁的不是“清秋”，也不是“愁雨”，而是“愁人”。
“静”字着意渲染寂静的环境氛围，反而使人感觉有声———夜雨的淅沥、点滴之声，词人的感叹之声。
因此明人沈际飞在《堂诗余正集》称赞说：
“‘静锁’句，霎然有声”。
总之，“静”、“锁”、“愁”三字，均可见出周邦彦选用锻炼动词和形容词来摹写物态的艺术工力。
炼字能开拓意境。
炼字是为表达主题服务的。
精美的字句，能使诗歌的意境向前延伸或向深纵拓展，更增加感人的力量，自然也就更好地表达的主题。
如王维的《送元二使安西》，这首诗写的是客中送客，诗人以洗净雕饰、明净自然的语言，抒发了深厚真挚的惜别之情。
其中第三句“劝君更尽一杯酒”的“更”字就起到这种作用。
因为诗的前两句“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”，就像一出抒情短剧的背景，仅仅是为主人公的出场安排了恰如其分的时间、地点和演出时必不可少的道具、场景和时间，诗人的送别之情主要在后两句，但限于绝句的体制，已没有多少抒发的空间。
因此诗人在三、四两句让情节来个大幅度的跳跃：
它舍弃了送别之中一般过程的叙述，一下子从环境描写跳到饯行酒宴的煞尾，宴前、宴中的场面一概略去，从一系列送别的场面和动作中选取最感人的镜头和最富情感的瞬时：
“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”。
“更尽”说明酒已经喝了很多，还在劝饮，这真是“酒逢知己千杯少”；
另一方面，诗人的千言万语也都寄托在这临别的最后一杯酒中。
其中有对友人远去他乡的慰藉，有对友人的良好祝愿，也有自己依依惜别的深情。
这两句诗，前者是富有情感特征的凝重动作，后者是脱口而出的内心表白，使主客双方的惜别之情达到了饱和点，也使诗人要抒发的情感显得分外集中和强烈，因此历代曲家为此诗谱曲时，对这两句都加倍强调，反复咏叹，如元代的《大石调·
阳关三叠》，把“劝君更尽一杯酒”在曲中重复三遍。
据说，当笛子吹到最后一叠高音时，“管为之破”。
其中的“更”字是个简洁又精美的诗眼，正因为有了它，才会反复咏叹，“管为之破”。
刘方平《月夜》也是通过炼字来开拓意境：
“更深月色半人家，北斗阑干南斗斜。
今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱”，前两句点出时间，写法没有什么特别之处；
后两句是精华所在，其中“透”字是诗眼。
诗人用一“透”字突出“虫声”的力度，显示生命的动感美，描绘出春天月夜幽寂之中的勃勃生机，使意境向外拓展。
唐人祖咏有首《望终南余雪》：
“终南阴岭秀，积雪浮云端。
林表明霁色，城中增暮寒”。
关于这首诗，计有功的《唐诗纪事》中记载这么一个故事：
祖咏去参加进士试，试题就是这首《终南望余雪》，按当时朝廷规定的格式应写六韵二十句。
祖咏只写两韵四句就交卷了。
试官问他为什么不按规定的格式写，回答是要写的意思已表达完了。
试官读后大为赞赏，于是祖咏中了进士。
这首诗的成功之处，不仅在于它短小精悍、包孕丰厚，还在于它通过炼字准确地表达了题旨，意境深远：
首句“阴岭”二字点明是从北面“望”终南山的，而洛阳正在终南山北，这就为结句“城中增暮寒”埋下伏笔，做到首尾照应。
次句“浮云端”三字点出积雪的厚度，也突出了山的高度，至此已把诗题《终南望余雪》五字中的四个字“终南望”、“雪”紧紧扣住，接着的三、四两句便极力对剩下的诗眼——“余雪”中的“余”进行描绘和渲染。
其中“霁色”是描写雪停后白雪红日的美景，暗写“余雪”，这是从视觉落笔；
“暮雪”是写傍晚时分，“余”雪的寒气直逼北面的洛阳城。
“霜前冷，雪后寒”这符合生活常理，也是在夸张终南山高雪厚的威力，这是从触觉落笔，暗写“余”雪之威。
总之，全诗二十个字，从视觉到触觉，从形态到色调到内在的威势，从各个侧面紧扣诗题《终南望馀雪》来描述，简练、形象而又精彩，难怪考官要破格录取了。
炼字能增强抒情效果。
例如杜甫的《蜀相》，意在表现对志清中原、死而后已的诸葛亮仰慕之情，其中也暗含对身处安史之乱中国事的忧虑。
其中两句“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”中的诗眼“自”和“空”更是增加这种抒情效果。
上句承接首句“丞相祠堂何处寻”。
祠堂内碧草映阶，一个“自”字足见绿草深深，无人管理和修葺，游人也很少来到这里的荒凉之状；
下句分承第二句“锦官城外柏森森”。
黄鹂隔叶鸣叫，足见树茂；
一个“空”字，表明武侯一生壮志未遂，他所献身的蜀国已被后人遗忘。
这两句诗衬托出祠堂的荒凉冷落，抒发诗人感物思人、追怀先哲的深深感慨，同时还含有碧草与黄鹂并不理解人事的变迁和朝代的更替这层深意。
这两句“景语含情，情语寓景”，“情景相融而莫分也”（范晞文《对床夜语》）。
李白《峨眉山月歌》的炼字更有特色：
峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。
夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。
此诗写于他正当韶年，初离蜀地远游他乡之时，所抒发的也是常见的思乡之情。
但此诗历代的诗论家却赞不绝口，奇就奇在于四句短诗中融入了五个地名，而且写得自然流走、清新秀发，看不出任何斧凿的痕迹。
明人王世懋说：
“太白《峨眉山月歌》，四句入地名者五，然古今目为绝唱，殊不厌重。
”（《艺圃擷金》）。
明人王世贞称此诗是太白佳境，并说：
“二十八字中。
有峨眉山、平羌江、清溪、三峡，渝州，使后人为之，不胜痕迹矣，益见此老炉锤之妙。
”（《艺苑卮言》）。
诗中的“峨眉”即峨眉山，四川境内的一座名山；
“平羌”即平羌江，又称青衣江，岷江的一条支流，在峨眉山的东北；
“清溪”即清溪驿，是诗人从犍为到渝州路上的一个驿站；
“渝州”即今重庆市，它和三峡皆为人们所熟知。
上述五个地名用“入”、“发”、“向”、“下”等动词和趋向动词关联在一起，串成的离乡路线；
其中又贮满诗情，很好地抒发了诗人的离乡之思：
峨眉谐蛾眉，蛾眉弯弯，山月也弯弯，皆似愁；
山月犹有平羌江相伴，人却不见所思之“君”。
清溪和三峡一带多猿，啼声清绝，所谓“猿啼三声泪沾裳”，情和景又如此契合关联！
能和这种精巧构思和准确炼字相媲美的只有杜甫作，他在《闻官军收河南河北》的尾联也是连用四个地名：
“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，其中用“从”、“穿”、“下”、“向”等动词和趋向动词关联在一起，串成的返乡路线；
也是一气贯注，气势流走，只不过是返乡而不是离乡路线。
看来，韩愈所云“李杜文章在，光焰万丈长”的是确评！
江顺治在《续词品》说：
“千钧之重，一发系之；
万人之众，一将驭之。
句有长短，韵无参差。
一字未稳，全篇皆疵”。
炼字既重要，亦是难以得到的至境。
江氏又说：
“一字得力，通首光彩。
非炼字不能，然炼亦未易到”。
下面几种方法供作参考：
1、锤炼动词
动词在诗歌里具有“以最小的面积，表达最大的思想”的神奇作用。
在勾勒形象、传情达意、摹写物态方面有着独特的功能。
而诗歌语言的生动传神等特点在动词的应用上，表现的最为突出，如李白的《塞下曲》中“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”二句，其中的“随”和“抱”这两个字都炼得很好。
鼓是进军的信号，所以只有“随”字最合适。
“宵眠抱玉鞍”要比“伴玉鞍”“傍玉鞍”等等说法好得多，因为只有“抱”字才能显示出枕戈待旦的紧张情况。
杜甫《春望》“感时花溅泪，恨别鸟惊心”中的“溅”和“惊”皆经过精心的锻炼。
它们都是使动词：
花使泪溅，鸟使心惊。
春来了，鸟语花香，本来应该欢笑愉快；
现在由于国家遭逢丧乱，一家流离分散，花香鸟语只能使诗人溅泪惊心罢了。
孔尚任《哀江南》中“你记得跨清溪半里桥，旧红板没一条，秋水长天人过少。
冷清清的落照，剩一树柳弯腰。
”在最后一句“剩一树柳弯腰”中，选用了一个“剩”字，并没有用常用的“留”和“见”。
其妙处就在于“剩”虽与“留”意思虽相近，但“剩”一般是被动的，而且有“残存”，“残余”的意思；
另外“剩”字有时间性，使人想见当年丝丝绿柳夹岸垂翠的美景，包含今昔对比、时过境迁、感时伤怀的无限凄凉，给人一种“无可奈何”之感。
“留”则无这么多含义；
“见”只就眼前而言，不能给人以今昔对比的变迁感。
苏轼的“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”三句中，诗人选用的“穿”字，使画面化静为动；
用“拍”而不用“击”、“打”，也使其画面更宽，更富有气势；
用“卷”不用“激”、“掀”，更意在突出形态美，与下文的“江山如画”相对应。
这都是锤炼动词所达到的艺术效果。
古代诗人在锤炼动词上也有许多佳话：
黄庭坚诗“归燕略无三月事，高蝉正用一枝鸣”。
其中“用”字初为“抱”，又改为“占”，后陆续改为“在”、“带”、“要”，最后定为“用”。
王安石诗“春风又绿江南岸，明月何时照我还”。
据洪迈《容斋随笔》称：
“吴中士人家藏其草，初云‘又到江南岸’，圈去‘到’字，注曰‘不好’，改为‘过’，复圈去，而改为‘入’，旋改为‘满’，凡如是十余字，始定为‘绿’”。
这里的“绿”就是形容词当动词用。
这些佳话都说明古典诗人非常注重动词的锤炼！
2、锤炼形容词
诗歌是社会生活的主观化表现，少不了绘景摹状，化抽象为具体，变无形为有形，使人如闻其声，如见其人，如触其物，如历其境。
这种任务，相当一部分是由形容词来承担的。
尤其是形容词活用为动词的现象，在诗词鉴赏中尤应重点关注。
被誉为“秋思之祖”的马致远《天净沙·
秋思》中，“枯藤、老树、昏鸦”的“枯”和“老”两个字就是锤炼的十分准确形象的形容词。
藤蔓和树丛平日给我们的感觉总是绿色的，充满生机和活力的，但加上一个“枯”字后，生机没了，活力没了，颜色也换成黄色了。
再加上“老”字，更给人一种垂暮、沧桑之感。
而“昏鸦”的“昏”字，不单单是让光明离我们而去，而且随着暮色的加重，思乡之情也渐渐变浓。
后面再说“断肠人”，也就是水到渠成了。
“古道西风瘦马”则在一个“瘦”字，使人联想到旅人奔波不息的艰辛、困顿和内心的悲愁。
马皆如此，人何以堪？
天涯孤旅之苦，思乡之切之殷自在言外了。
陆游《诉衷情》中“尘暗旧貂裘”一句，形容词“暗”是使动用法，意思是“灰尘使貂裘的颜色暗淡了”。
在这里，一个“暗”字将岁月的流逝，人事的消磨，化作灰尘堆积之暗淡画面，心情饱含惆怅。
“暗”字既含动词“使”的意思，又含形容词“暗”的意思，一石二鸟，十分简练。
李清照《如梦令》“知否，知否？
应是绿肥红瘦。
”“绿肥红瘦”四字，无限凄婉，却又妙在含蓄。
“绿肥”指雨后绿叶光润、舒展、肥大；
“红瘦”指雨后红花受损凋零，飘落不堪的样子。
一个“肥”字，一个“瘦”字，说明了女词人对雨后花情的深切了解，体现了恋花、爱花、惜花的深刻程度，表达了词人对春光一瞬和好花不常的无限惋惜之情，所以“肥”“瘦”二字特别传神。
3、锤炼数量词
数量词大约和讲究概念与逻辑的数学、物理有某种密切的关系，因此，从文学特别是诗歌的角度来看，它似乎是枯燥乏味的。
其实不然，优秀诗人的笔就仿佛是童话中一根可以使沙漠涌出绿洲的魔杖，那些经过精心选择提炼的数量词，在他们的驱遣之下却可以迸发丰富隽永的诗情。
前面提到的齐己《早梅》诗的“前村深雪里，昨夜数枝开”，郑谷把其中的“数枝开”，改为“一枝开”，齐己因此拜郑谷为“一字师”，这也是对数量词的锤炼。
杜牧的《江南春》首句“千里莺啼绿映红”，将千里江南的大好处春光尽收眼底，显得场面阔大，气韵丰厚，而且紧扣题面《江南春》，因此深得历代注家的称赏。
但也有人不理解，明代的杨慎就对此批评说“千里莺啼，谁能听得到？
千里绿映红，谁人又能看得到”？
因此他将“千里莺啼绿映红”改为“十里莺啼绿映红”（《升庵诗话》）。
其实，如从生理上的视听角度说，即使是“十里”，也是无法看得见听得到的。
这种批评，既无视想象和夸张是诗歌最基本的特征，也使画面偪狭，缺少杜牧原诗的气势。
杜牧的《破镜》从佳人失手摔破镜子，由此联想到情人的分离。
破镜的恶兆，暗示团圆的无期。
至于“何日团圆再会君”？
诗中没有回答，接下来便引入广阔的空间：
“今朝万里秋风起，山北山南一片云”。
“一片”云在“万里”，不是任其飘荡，无法羁留和再聚吗！
周邦彦的《风入松》是首追悼昔日情人的词，其中“一丝柳，一寸柔情”，就是对数量词的贴切锤炼。
诗人追忆昔日，那楼前小道上的履痕足印，花前柳下的笑语轻声，携手分离处的黯然神伤，都勾起词人难以消除的隐痛，数量词“一丝”和“一寸”形成的贴切暗寓，使这种伤痛更加形象、更加感人。
4、锤炼虚词
古典诗词中，虚词的锤炼恰到好处时，可以获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵，化板滞为流动等美学效果。
罗大经《鹤林玉露》指出“作诗要健字撑拄，活字斡旋。
撑拄如屋之有柱，斡旋如车之有轴”。
其中的“健字”指实词“活字”即指虚词。
“活字斡旋”“如车之有轴”就是
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