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基本的解释是对世间万物的模仿，其中尤其提到了柏拉图对于模仿说的三种范畴的划分，首先是“理式”（即本质，真理），其次是反映理式的感觉世界，最后是反映前一种感觉世界的影像（即模仿的模仿）。
“三种床”的观点最为直观地说明了这点，即概念中的床、木匠根据概念制造的床，画家根据床的实体模仿出的影像。
柏拉图意在说明艺术模仿的不是本质世界而是表象世界，艺术与真理相隔两层。
作者承认柏拉图论证的精密，但同时认为他的哲学仍是标准单一的哲学，因为包括艺术在内的一切事物，都是靠与理式的唯一关系得到最终判断的。
在这点上诗人必然需要和匠人、立法者、伦理者比较，柏拉图认为后者更能称得上诗人的称号，因为他们能成功地模仿理式，而传统诗人不能，柏拉图认为传统诗人属于平庸的诗歌，刺激感情却不增长理智，不依靠技巧知识而只是附着于神的降临。
因此苏格拉底的对话中所展示的趋向就是：
艺术问题是绝不能与社会（真理、正义、道德等）截然分离。
亚里士多德的《诗学》中，由于他的“模仿”与柏拉图的功用不同，所以对于艺术的认识也不同，不再持反观态度，摒弃了理式原则的彼岸世界，而使模仿成为了艺术的专用语，区别于世界一切其他活动。
具体来说，他主要通过模仿的对象（行动）、模仿的媒介，以及模仿的方式对艺术做了进一步的区分，使诗歌区别于其他艺术样式，（例如，将诗歌分为戏剧、悲剧和喜剧，悲剧又分为性格、情节、思想等成分），所以亚里士多德认为艺术就是艺术，诗歌就是诗歌，与政治、道德、人生无关。
他的批评方法在诗歌形式的鉴赏和成分的分析上留下了深远的影响。
艺术是指具有模仿人类行为的特性，于是模仿行为的种类就成为了区分艺术种类的重要依据，所以作品对于它所模仿的对象（行为）的参照，就成为了亚里士多德批评体系的中的相等物之首。
但不可忽视的一点是，他承认模仿对象，欣赏者和作品都对于诗的某一方面有决定性因素，却唯独没有将这种决定性功用赋予诗人，所以对于诗人的态度，亚里士多德和柏拉图一样，都是从政治态度考察而非艺术态度。
在亚里士多德之后，“艺术即模仿”几乎成为了一种定理，但对于模仿的对象仍各不相同（有人认为可以是实际的，也可以是理想的，可以是一种思想，一种性格或无生命的东西），但大意都是与“模仿”类似的定义。
此处还特意列举了18世纪一些耐人寻味的议论。
（例如审美原则中，巴托认为亚里士多德为艺术制定的原则，不是对粗糙现实的模仿，而是对“美的本质”的模仿，即对“真实的影子”模仿，这是把个别事物的特征聚合成一种包含一切“完美”的模式形成的。
又例如对于到底什么艺术是模仿艺术的议论）
模仿说在新古典主义美学中占重要位置，（由作品到世界）但后起的批评，主要倾向是从作品到欣赏者。
三、实用说
悉尼认为，诗歌的模仿只是一种手段，给人愉悦和教导的特殊效果才是最终的目的，使诗歌的本身成为了以欣赏者为中心的道德目的的保证，并从中滋生出批评的各种特征和标准。
实用批评的视角主要来源于修辞学（给人教益，令人愉快，感人）在这点上阐释的杰出典范是贺拉斯《诗艺》。
在时间的推移中，这三个语词的均势有所改变，人们通常将给人教益作为最终目的，而愉快只是作为辅助手段。
18世纪绝大多数批评家都信奉一种普遍的规律有效性。
典型的实用主义批评家将诗歌当作一种“制品”，是被作为格言和规则提出来的，每一件优秀艺术品的特性，既可以指导艺术家创造又可以指导批评家评论未来的任何作品，所以为了达到令人愉快的目的，就必须需要有模仿的规则。
其中列举了约翰逊通过对莎士比亚诗人地位的论述，展现出两种基本原则：
一是诗人必须表现世界的本质，二是符合听众的本质及合理要求的原则。
总之，实用说将艺术家和作品人物的目标都指向了欣赏者快感的本质、需求和源泉。
17世纪霍布斯和洛克在心理学上做出贡献之后，人们开始日益关注诗人的心理构成，因为他正是给欣赏者快感而贡献创造能力的人，强调诗人必须具备判断和技艺，而后这种强调的重点逐渐转向作者的自然天赋、创造性想象和自发情感，于是后起的批评，主要倾向是从欣赏者到艺术家本身。
四、表现说
表现说，即诗歌是诗人强烈感情的倾吐流露或表现，艺术家本身成为了制作艺术品并制定其判断标准的主要因素。
（华兹华斯的序言可以看作是模仿说和实用说被表现说所取代的标志。
）
表现说的主要倾向：
一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。
在这种标准下，人们往往根据作品是否正确传达艺术家的感情和才智作为评价艺术品的优劣，根据艺术品所表现的心理状态或能力去给艺术分类或评价。
（文学的探索走上不可避免的探寻个性的道路）
此处特别列举了米尔“什么是诗歌”的理论，来探讨传统批评里的显著要素起了哪些变化。
【1】诗歌类型
在亚里士多德看来，悲剧是诗的最高形式，表现模仿对象即行动的情节则是悲剧的灵魂；
在实用主义批评家看来，题材和效果上取得的重大成就来看，史诗是王，悲剧是王后，而米尔却将抒情诗作为最杰出最独特的最高形式，因为前者都是简单的模仿和描述，而后者是表现的真正的人类情感。
【2】作为批评标准的自然天成
米尔将诗人分为“天才的诗人”和“学成的诗人”，前者是自然的诗歌，是一种最高意义的情感媒介，而后者是练就的怀有特殊目的的诗歌。
【3】外部世界
米尔认为，诗并不存在于对象本身，而是在审视对象的“心境”中。
所以诗表现的对象不是外部世界，而是忠于人类情感的内在象征（“一旦有了归源于感觉经验的外部事实，情感便立即被唤起了”）
【4】欣赏者
一切诗歌都具有独白的性质，诗歌的欣赏者应该是诗人自己，怀着打动别人的特殊目的只能是修辞，而不是诗。
五、客观说
将艺术品作为一个由内在联系构成的自足体，并只根据它存在方式的内在标准来评判它。
（列举了亚里士多德对于悲剧内在属性的阐释）
于是客观化走向作为探讨诗歌的一种全面方法，在18世纪末19世纪初开始出现。
此时开始脱离外部世界和最终目的，将诗歌看作一门“为艺术而艺术”的为了诗而写的诗。
第二章模仿与镜子
柏拉图利用“影子”来说明宇宙万物间的内在联系：
自然或人为事物与其原型或理式的关系，事物的摹本，与其在观念世界中原型的关系。
这中间作者提出了两个问题：
这一比方是否适用于这一概念（即对诗歌本质的阐释）？
其次，这一概念在何种程度上来自于这一比方？
一、艺术犹如镜子
艾布拉姆斯在这里着重提出“类比原型”（比喻，隐喻）的概念，他们不是说明性的，而是构成性的。
它们能生发出一种文学理论或任何理论的总纲乃其基本的构成因素，而且它们还能对一种理论所包含的“事实”做出选择并施加影响。
（“作为前提的成分存在于前提的本质之中”）其中“镜子”这个比喻得到了广泛的应用，艺术作为一种反映物。
反映物这一概念模式在美学理论的探讨上最早有两端，a其中一端是柏拉图对镜子的比方，将艺术作为事物的一种幻想，但与真理相距甚远，这大大降低了艺术的地位；
同时，柏拉图强调镜子的唯一功用是反映完美精准的形象，这使与原有形象有出入的艺术都沦为了一种欺骗。
b另一端是亚里士多德《诗学》，开始探讨悲剧的自有属性。
（但这些理论无一例外都回归到模仿概念，这些概念更具有反应物的属性）
较晚形成的概念体系，他们认为艺术即模仿，多少像一面镜子，它客观上促使人们追求艺术与对应物之间的内在一致性，但却相对忽视了外部传统、艺术品自身、作家的影响。
反映物作为批评原型得到了长期沿用说明了其适用性，但仍然存在分类上的呆板，“所谓相似物只是与被喻部分相像，突出了关键之处，但若置于原始分类以外，则它的种种特性将很难被把握而搁置一旁了。
”
二、经验主义理想中模仿的对象（从朝外寻找-内心寻找）
对于艺术对现实是否远离这一重要的审美哲学问题，古典主义及新古典主义的捍卫者都声称，对自然举起的镜子（镜子理论追求的是一种现实主义要求）所反映的并不是“真实自然”，不是既有的事实，而应是可能的、美好的事实，（艺术即理想）将自然中最适于模仿的部分分出来，满足欣赏者的愉悦和启蒙，是“美的自然”，揭示某种理念世界里从未出现有过的实质。
人们对理想中的特殊自然——即宇宙万物中被认为适于艺术模仿的那些成分，一般是两种类型：
一、关于艺术理想的经验主义理论，亚里士多德《诗学》为代表，主张艺术模仿的各种原型和形式，是根据感知对象选择或提取出来的。
（他们声称，优秀的艺术有些方面就是要别于真实世界）二、先验主义理论，从柏拉图开始，主张恰当的艺术对象是理式或形象，是超验经验之上的，独立存在于他们他们自身的理想空间之中，只有心灵的慧眼方能触及。
经验主义者对于艺术所模仿的“自然”的主要描述：
【1】各种赏心悦目的美的事物或现实事物的各个方面
【2】散见于自然的各种因素综合而成的事物（列举了画家雷希斯的以多个女子裸体来综合构制理想中米诺的形象）
【3】每一物种的主要倾向或平均数值（主要应用于造型艺术中有形事物的表现）
【4】人类的总体，而不是个人
除了给普遍性的事物以正确表现以外，没有任何东西能为多数人长期喜爱，所以一个人物往往不过是一个个人，他通常代表一个类型。
【5】内外部世界中突出的、一致的、为人熟知的各个方面。
人们在以典范的、一般的和熟知的事物作为艺术基本要求的同时，又通常认为艺术也需要个性，特殊性和创新这些发酵般的特性。
在这个经验主义理想的时代，各种艺术标准都经历了先注重典型性、一般性、和广泛现象，后不加限制地提供特殊性，独一性及对细节的微观描述，但这些仍然是在一种单一的美学倾向中产生的：
即由外部世界构成的。
他们认为而诗人的能动力量，并不在于他的特有情感和想象力，而是他和欣赏者共有的合理要求。
三、超验主义的理想
新柏拉图派为艺术偏离现实做出了辩解：
艺术并非简单地再现自然，而是回到原有的理式之中，（他创作时所依赖的模式也正是上帝创造宇宙时所依赖的模式），他们是美的拥有者，并且能弥补自然的缺陷。
同时西塞罗提出一个观点：
艺术模仿理式，理式存在于大脑中，只有通过思想和想象才能获得。
（理式到底应该在理想的空间里寻找，还是在心灵的眼睛内寻找，成为了审美哲学中重要的探讨问题，即经验主义理想向直觉主义理想的转变）。
同时柏拉图对于以上艺术依靠个人主观想象力直觉做出了解释和保证：
艺术家的想象力是非个人性的，个体内心的理式是与世界模式中普遍恒定的理式联系在一起。
（“这种神圣的理念从上帝身上发出，射进灵魂的镜，再从镜中投射到纸上”）
这些超验主义批评家认为，艺术有其内在的起源：
艺术的创造性影响并非那些揭示宇宙结构的理式或原则，而是艺术家本人的情感、欲望和不断展开的想象过程中固有的力量。
第三章浪漫主义关于艺术和心灵的类比
浪漫主义的理论是建立在外部世界以外的，它的重点倾向于艺术家，焦点是作品要素与艺术家心境之间的关系，诗人情感与事件的联系成为了他的天性，所以这种情感的流溢必然会到达诗人与读者的“有价值的目的”。
一、关于“表现”的各种隐喻
诗歌不在于模仿，在于表现。
但其中涉及到这样一个众说纷纭的问题：
哪些思想成分应在诗歌中得以外化？
表现的词根意义，即“挤出”，此外浪漫主义还常常涉及“流溢、吐露、表露”等使内在事物得以外化的隐喻。
（例如沃尔特“展现”这个术语，少见地提出了艺术具有交流的特质，等同了欣赏者与艺术家自身情感的作用，又例如拜伦将诗比作“火山”，比作激情，比作“生孩子”。
19世纪早期的批评仍把诗歌比喻成表现或意象，隐含着艺术如镜子的内涵，但意义上已经有所不同。
即反映物往往是倒置的，它反映的不再是外界自然而是某种心境。
（所以“以画喻诗”逐渐被音乐所替代，因为“音乐是最不具模仿性质的艺术，而是最擅长表现情绪和情感的艺术，是显露激情的灵魂和命脉”）
一方面，诗歌作为一种单方面的活动，只涉及诗人的固有的品质（诗的自发作用）；
同时作者也提到了另一方面，以雪莱将诗人与他对内外世界的感知相作用的竖琴为例子，说明诗歌也是一种合作的结果，是内在与外在、心灵与物体、激情与感知之间的一种相互作用（外界刺激和诗人反应之间达成的和谐）。
以上传达了浪漫主义理论的新的隐喻：
即艺术是客观事物与主观世界结合而成的产品，使内在的外化，使外在的内化。
二、情绪和诗歌的对象
浪漫主义批评家认为，诗歌可能是表现理想的（传统看法），但它与事实背离的主要原因，是因为受到了诗人情感的作用并将已被这情感改变了的感觉对象与事实混为一谈了。
（描述只是展现事物的表现，必须贯穿着热情才能达到本质）
接下来提出了一个重要的论题——情感究竟是以何种方式介入并改变其感知对象。
（这到了19世纪成为了诗歌理论的核心问题）——“情绪将一束彩色的光线投射在感知对象上，于是事物便呈现五颜六色的样子，只有通过情感而生的想象力来加以观察。
”柯尔律治并在解决作家忠于自然的前提下如何修饰改变感知对象上，提出了想象说。
也就是说，观察者将自己的生命注入了观察的对象中，从而使无生命的事物有了生命。
（他提出，“独创性天才所创造的形象，是受了一种支配一切的激情和由激情衍生出的对意象的修改。
”）
总的来说，浪漫主义批评家将诗歌区别于一般的描述，不是描绘了普遍性和典型性，而重点在于突出表现了诗人丰富的情感世界。
但他们并未摒弃“诗歌表现理想”的早期理论，也并未否定对于一般性典型性的原则，关于这一点，大家论点甚广，但大多都依然趋向于普遍和特殊之间保持互相贯通的适当比例。
三、心灵比喻的变迁
从18世纪到19世纪初，人们对于心灵是什么，在自然中所居地位的认识的变化，这种转变就体现了对心灵比喻的变迁上。
（例如从模仿到表现，由镜到泉到灯，等）
约翰·
洛克为18世纪对于心灵的流行观念奠定了原型，他认为，心灵的感知是对外界呈现的现成意象的被动接受；
后在华兹华斯和柯勒律治的著诉中发生了变化，他们将心灵感知描述为积极的接受，它在感知世界的同时也在为世界增添光辉；
（浪漫主义的认识论诗歌理论都承自普罗提诺哲学中对于心灵的原始比喻，即发光物——流溢的光的源泉，他认为，心灵是一种行动，一种力量，它从自身释放光芒，投射在感知事物上，而摒弃感觉作为被动心灵上图印的概念。
正如卡尔弗韦尔所比喻，“人的精神是主的蜡烛，所以创造者本身就是光之源泉，他用智慧之灯装饰美化下界，这灯将伴着人们对他的赞誉和敬仰永世长明。
”在这点上柏拉图主义者是值得赞扬的，但将人的精神作为流溢的源泉又是盲目的信仰，因为那不过是对自己影子的沉溺。
当然，浪漫主义批评家也继承了以灯发光的比喻，同时新柏拉图主义者也常常将灵魂比喻为源泉或流水，例如华兹华斯就使用了“小溪合流”这个比喻，点出灵魂与外界的双边互动，其次还有“竖琴”“暗箱”都用作心灵的比喻。
总之，一大批浪漫主义作家，都把心灵的感知活动或构思活动比喻为心灵之光对于外界事物的照耀，或者是二者的相互作用。
尤其提到的是柯勒律治的比喻，他将心灵作为有生命的植物，比方的概念就是这植物的生长，它在生长和同化外来成分的过程中所表现的能力是人最高能力的“对应物和象征”。
在任何时期，心灵论和艺术论都是紧密联系的，所以比喻也相似。
许多浪漫主义批评家都认为心灵是投射性创造性的，而他们的艺术理论也属于表现论和创造论，这是审美哲学倾向的一次转变。
第四章诗歌和艺术的表现理论的发展
浪漫主义美学虽然是思想史上的一次变革，但也不失为一种继承。
在这一章，作者将就审美理论的演变过程作一总结，好归纳出浪漫主义理论的术语和方法中哪些是继承来的，哪些是特有的。
（其中提到了浪漫主义者所持有的一观念：
诗歌表现的是情感、或是人类精神、或是心灵和想象力的热情奔放的状态）
一、假如你要我哭
修辞学家强调情感因素在艺术中的重要作用，例如要唤起欣赏者的情绪，演说者必须首先进入热情的状态，要想感动别人说服别人，自己必须首先被感动被说服。
或者是“你要我哭，你必须首先感觉到悲痛”。
这些成分以直接沿袭的方式成为浪漫主义理论的中心成分，即“情感乃诗之精髓”。
二、朗基努斯极其信仰者
在古修辞学家朗基努斯身上，体现了由欣赏者到作者这一更替的倾向，而浪漫主义理论的许多成分也是源自于他。
他提出“崇高”这一特征，并主张在崇高的五种来源中应首先考虑情感，而作品的最高性质也正是从作者身上反映出来的性质。
他还为早期的批评以趣味和情感取代分析批评开了先河；
其次，他的理论还具有新式实用批评的萌芽，是批判印象主义精神之父。
邓尼斯，第一位从其批评理论的基本原理而不是细枝末节上表明自己受到了《论崇高》的英国人。
邓尼斯虽然仍将诗歌定义为模仿的媒介，但他仍阐述了朗基努斯理论中衍生出的概念，即诗歌与散文的主要区别不在于诗歌是模仿性的，而在于诗歌能激发情感。
这使他实用说的理论框架受到了某种程度的损害，并接近于浪漫主义理论的显著成分。
另一位专攻宗教诗的洛斯主教，也以朗基努斯作为楷模，他把希伯来圣经作为诗歌材料的汇总，正是因为希伯来圣经在“崇高”这方面是无与伦比的，这些因素的来源都在于圣经作者的概念和情感。
并指出，“散文是理性的语言，诗歌是情感的语言。
”他一方面强调那个时代的共同倾向——诗歌应表现情感，另一方面又将诗歌比作镜子，认为他它反映的不是自然，而是心灵隐秘的内在。
洛斯对于后来的浪漫主义重要批评家也产生了重要的影响和承继关系。
三、原始语言和原始诗歌
在华兹华斯的年代总会提及诗歌的起源问题，他们认为诗歌是从原始人充满激情的、节奏的形象的呼喊声发展而来的，是圣人为了使他们的礼节和道德教诲更有意味、更易记诵而创造的。
这一看法则追溯到人们对于语言来源的探寻，古代流传下来的语言学理论通常注重语言与事物的关系，归结为神的旨意，但伊壁鸠鲁派却提出了不同的观点，他们认为语言源于自然，源于情感，是自发性的，“是用变化的声音来表示不同的情感”。
于是新的主张产生了：
诗歌是情感的自然表现，因此必须先于散文而存在。
维柯就此反复论证，并得出结论，“由于人生来就会用放声高歌来派遣激情，因而原始的情感性语言也必然是诗与歌，并且是高度形象化的。
”同时他在创立诗歌情感理论时也指出语言的两种基本类型：
情感性语言与理性语言，分别代表诗歌和散文。
维柯的理论与布莱克威尔提出的“语言、诗、歌都来源于情感”有明显的一致性。
（“最原始的语言是情感压迫出的叫喊”）
诗歌起源于情感，这个观点后来成为了整个诗歌理论的主要原则，于是新古典主义批评开始解体，与之伴随着的史诗和悲剧也开始失去它们在诗歌类型中的主导地位，从而被抒情诗所取代，成为一般诗歌的原型和唯一最具代表的形式。
四、作为诗歌规范的抒情诗
在模仿性和实用性的观念面前，抒情诗的地位一直处在劣势，但15世纪中期平达体和准平达体改变了抒情诗的局面，迅速地独立出来，到了16世纪初，邓尼斯将其视为文学的最高类型，区别于“小颂诗”，田园诗，挽歌等气势较小的诗歌类型，抒情诗在批评家的推动下逐步发展，并开始对批评理论的基础进行了有意识的重构。
那些表现情感的诗歌成分，成为了标志特征和诗歌的真正价值所在。
其中列举了批评家琼斯，他认为抒情诗不仅是最早的诗歌形式，也是诗歌总体的典型，因此他把人们偶然提出的某一种诗歌的特殊性引申为整个种类的区别特性。
并把表现的概念引申到绘画和音乐中，认为其中最优秀的部分是表现了情感，较地下的部分则是表现了自然，而且是依靠替代物来影响我们。
五、德国的表现说：
音乐诗
这种表现理论不仅影响了英国，同时也大大影响了德国，到了18世纪末，德国新诗学的观点比英国更为强烈地影响了西欧。
苏尔采（a他倾向于创作过程中把艺术家的灵魂作为理论出发点，而将欣赏者身上产生的快感和道德效果视为艺术家自然情感流溢的副产品。
b它是“作诗心境的自然结果”，所以诗歌类型的应根据诗心境的强烈程度来划分。
c他认为，抒情诗是最原始的诗歌形式。
）其次还列举了歌德、席勒、赫尔德（诗歌产生于原始情感的自然流溢，并以此作为一切真正的诗歌的条件）、施莱格尔、斯达尔夫人等等。
在美学理论普遍转向表现说的过程中，须重要讨论音乐，因为德国的音乐之于各类艺术犹如抒情诗之于诗歌。
理论家将注意力转向音乐时，他们首先认为它是对情感的模仿，特别是作为受情感驱使的对声音的模仿，但人们广泛认为它只能在有限的意义上模仿声音和动作而完全没有歌词，于是将它视为模仿说的薄弱环节，而被模仿原则清除。
他们一致认为，音乐的精华在于它的表现力，能唤起听众情感，同时也以这种情感为条件。
但同时，另一种并存的思考方式提出了不同的解释，他们认为音乐和诗歌是原始人的情感中分娩出的双胞艺术，音乐的根本上，是情感的形式化表现，是后来得到规范化才形成了曲调，但仍是交流情感的一种表达工具，一种语言。
所以与在英国将抒情诗视为艺术探讨的根本不同，德国将音乐诗作为最为纯粹的，非描写性地表现情感与精神的顶点和规范的表现性艺术。
（他们认为音乐是情感的语言，独立于一切外在存在；
而文字表现情感，永远要依附语言和思想的联系，那是人为的，与情感本质的联系是间接的）
对音乐诗的迷狂，导致了英国和德国不仅在批评上，也在文学实践上有着诸多差异。
但这些探索的影响都极大地震撼并摧毁了新古典主义的理论框架，使一切批评讨论都指向创造性和表现性的作家。
六、华兹华斯、布莱尔和探索者
（综述一下两篇论述，助于弄清华兹华斯作诗原则的渊源和独创性）
1、布莱尔《修辞学与美文学演讲集》
布莱尔首先提出，“诗是什么？
它与散文的区分在哪里？
”对此他对传统的批评，即虚构或模仿都做了否定，他认为诗是激情的语言，是对着想象和激情说话的。
对此他援引了原始主义者对诗歌假想的起源。
并提出与华兹华斯十分相似的观点，即文明的进步使原始的诗作者不再是表现情感，而是模仿情感。
2、《韵律是诗歌之根本吗》（来源于《探索者》系列
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