浅谈中国动画发展之路.docx
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浅谈中国动画发展之路
浅谈中国动画发展之路
——内容与形式的统一
内容提要：
回顾动画发展的历程，以及迪斯尼成功的经验，从中发现中国动画发展的出路以及如何发扬中国动画。
关键词：
魔术幻灯皮影戏视觉暂留遮幕摄影美术电影全动画内容形式剧本视听语言赛璐璐水墨动画剪纸动画拉毛剪纸
“1998年，一部动画电影让中国人的感情十分复杂，一方面我国古典题材被好莱坞动画巨头迪斯尼搬上了大银幕，制作十分精良，确实使我们对于自己国家的古老传统以及对它的挖掘带来了新的认识和定位；另一方面，影片中那个似是而非的花木兰和她的故事，不仅陌生，更使得国内动画原创者颇感尴尬。
是的，我们自己古代的女英雄没有能够被我们自己的主创人员挖掘重塑，而是在一只外表中国色彩但是骨子里透出‘美国特色’的木须龙的陪伴下，操着一口流利的英语踏上征程的时候，我想每一个支持中国动画的人都有那么一点遗憾和失落：
为什么我们做不到？
”（１）
我们都知道，美国动画片经过了自身的发展，形成了与日本截然不同的风格与特点。
它包含天真的视觉效果，清晰易懂的玩笑幽默，以及条理分明的技术表现，构成了强烈自主的动画风格。
他们极少批判人类的失败，社会状况，或是心理的纠葛，有关世界大事且留给政治家和作家去处理。
电影只要跟着大众流行走，形式和内容毋须太复杂，电影中的道德观很单纯，善良必定战胜邪恶。
以《花木兰》为例，它以剧情为主导，设置曲折动人的情节，使影片显得生动有趣，人物性格鲜明。
更值得一提的是，美国动画片非常注重细节的刻画。
《花木兰》作为迪斯尼重金打造的动画巨作，在美国人的改造下,中国经典的传说<木兰辞>几乎被改的“面目全非”，另一方面，迪斯尼为了迎合东方的审美情趣，特意为该片设置了与以往的动画片不同的风格。
由于是中国的经典传说，所以无论在画面视觉上还是整体风格上都有意识的借鉴了中国画的一些技法，工笔与水墨相结合，点与面相结合，虚与实相结合，显得意境深远流长而突显出浓郁的东方韵味儿。
而在美国先进动画技术的帮助下，使写实与写意间达到了完美的协调平衡。
再辅以优美动听的音乐，确实使影片有着引人入胜的感觉。
正如成龙看了之后曾说：
“我真的很讶异迪斯尼对每个角色的刻画都这么仔细，也十分感动，尤其是许多视觉上的设计都令人叹为观止。
”
无可否认，迪斯尼的世界是五彩缤纷而迷人的，作品大都采取家喻户晓的童话故事为题材，以动画电影的特有条件，配上富丽炫目的色彩，优美动听的音乐，极力呈现人工化的温情世界，很轻易地就获得儿童以及家庭观众的喜爱。
反观<木兰辞>的原产地中国，虽然拥有“花木兰”“梁祝”等许多优秀素材，但是却在动画产业上一直禁锢不前，无所作为。
与美国动画产业相比，无论是在制作理念还是动画本身，国产动画片与美国动画片的差距都是相当大的。
由于中国动画片承载着过多的“说教”责任，而使得国产动画产业的市场严重缩水，此外，国产动画的节奏缓慢，且缺乏时代气息，故事本身又缺乏可陈之处等等诸多方面的不足，丧失了相当比例的一部分观众。
另一方面，由于国外动画片大量冲击着中国的动画市场，使得国内的一部分动画人模仿外国动画形式，从而丧失了中国动画自身的特点。
根据动画形成和发展的历史，我们不妨反思一下，怎样才算是一部成功的动画片呢？
中国动画的出路究竟在哪里呢？
动画的历史很长，真要追溯其起源，大概要推至两万五千年前石器时代的洞穴壁画，其中记载着人类藉图画表现动作的欲望，但它进入近代科技领域，结合魔术幻灯，绘画，电影的观念，进而发展成为一门独特的艺术形式，则要到19世纪末期。
“动画这个词其实应该是袭自日本人在二次世界大战结束以前的称谓。
而AnimationFilm或Animation，翻译成动画，只能说代表了原意的一小部分，它其实是更广义的，把一些原先不具生命的（不活动的）东西，经过影片的制作与放映之后，成为有生命的（会动的）东西。
”
（2）正如诺曼麦克拉伦（NormanMclaren）这位动画大师所说：
“动画不是‘会动的画’的艺术，而是‘画出来的运动’的艺术。
”它所强调的是‘运动’（motion），而运动的来源则是每一格画面与它之前及它之后的画面彼此之间些微的差异，所以他才会说：
每一格画面于下一格画面之间所产生出来的效果，比每一格画面本身的效果更为重要。
动画这个名词经历了由卡通（卡通影片）——卡通动画——美术电影的过渡。
不管如何变化，都遵循着《周易》中的一句话：
穷则变，变则通，通则久。
（‘穷’指事物发展到顶点，‘变’指由顶点向反面变化，‘通’指变为反面之后又开始新的发展，‘久’指有这些变化后才能长期的存在下去。
）中国在1949年之后，把动画这类型的影片改成为美术电影。
“动画的故事（也是所有电影的故事）是开始于17世纪阿塔纳斯珂雪（AthanasiusKircher）发明的魔术幻灯（magiclantern）。
所谓‘魔术幻灯’，其实是个铁箱，里头搁盏灯，在箱的一边开一个小洞，洞上覆盖透镜，将一片绘有图案的玻璃放在透镜后面，经由灯光透过玻璃和透镜，图案会投射在墙上。
”
（2）18世纪，魔术幻灯在法国风行起来，19世纪在欧美大受欢迎。
中国唐朝发明的皮影戏，是一种由幕后照射光源的影子戏，和魔术幻灯系列发明的从幕前投射光源的方法，技术虽然有别，却反映出东西方不同国度，对操纵光影相同的痴迷。
它在17世纪被引介到欧洲演出，不亚于同时期的魔术幻灯，魔术幻灯流传到今天已变成玩具，而且它的现代名字叫投影机（projector）。
在进一步说明动画发展之前，必须提到1824年彼得罗杰（PeterRoget）出版的一本谈眼球构造的小书《移动物体的视觉暂留现象》（PersistenceofVisionwithRegardtoMovingObjects）。
书中提出如下观点：
形象刺激在最初显露后，能在视网膜上停留若干时间。
这样，各种分开的刺激相当迅速的连续显现时，在视网膜上的刺激信号会重叠起来，形象就成为连续进行的了。
上述观点就是动画赖为基石的视觉暂留现象。
1895年电影在法国正式诞生，卢米埃尔兄弟首先公开放映电影，一群人能在同一时间看到一组事先拍好的影像。
卢米埃尔兄弟发明的“电影机”（Cinematographe），放映了著名的《火车进站》《海水浴》等片，将电影带入了新的纪元。
1896年，卢米埃尔兄弟的电影在全世界放映。
动画影片却延迟了将近10年左右的时间才问世。
其中的部分原因是由于动画片高昂的制作成本，时至今日，动画片依然是需要高投入的文化产品。
1906年，在爱迪生实验室工作的布雷克顿（J.StuartBlackton）制作了《滑稽脸的幽默相》（TheHumorousphasesoffunnyface）,这也是世界上第一部动画影片。
此后，法国人艾米尔柯尔（EmileCohl）进一步发展了动画片的拍摄技巧，同时，他也是第一个利用遮幕摄影（mattephotography）的方法，将动画和真人表现结合起来的先驱者，因而被举为当代动画之父。
另一位早期伟大动画家是美国的温瑟麦凯。
他不是发明动画的人，却是第一个注意到动画艺术潜能的人。
他是一位知名漫画家，也是第一个发展全动画（Fullanimation）观念的人。
所谓全动画是指一秒24格的胶片中，画满24张动画纸或赛璐璐片的动画。
1914年，他推出动画史上的种子电影《恐龙葛蒂》（GertietheDinosaur），他把故事，角色，和真人表演安排成互动式的情节。
之后，他做了可称为影史上第一部以动画表现的纪录片《路斯坦尼雅号之沉没》（TheSinkingoftheLusiitania）。
他以一个漫画家专业的素养，为动画开辟了路线，也预告了一个美式卡通时代的来临。
大约也是此时，美国和欧洲动画的发展，开始分道扬镳。
1915年，易尔赫德发现了赛璐璐胶片，取代了以往的动画纸，画家不用每一格的背景都重画，将人物单独画在赛璐璐上而把衬底背景垫在下面相叠拍摄，建立了动画片的基本拍摄方法。
二十年代战后，当欧洲的动画往前卫的方向发展时，一个完全不同的运动却在美国崛起了。
从早期动画在性格塑造和技巧的试验开花结果，而进入所谓的“美国卡通的黄金时代”。
无疑的，这段时间，最著名的动画片厂是沃尔特迪斯尼（WaltDisney）的片厂。
一直到现在，沃尔特迪斯尼的名字以及他所创造的一系列卡通角色，特别是领衔排名的米老鼠（MickyMouse），几乎是家喻户晓。
而这都要归功于动画媒介本身。
在美国的动画获得世界声誉后，我国动画产业的出路究竟在哪里呢？
面对着各国动画市场竞争的压力，如何继承和发扬中国动画行业呢？
首先，力图打造民族化的动画，使内容与形式达到完美的结合。
中国作为一个文明古国，有着自己的文化和民族传统，因此，我们可以打造属于自己的民族品牌。
在题材（内容）上，我们可以选用本国经典的传说以及民间故事；在画面处理上（形式），我们可以在现代技术的支持下，发挥中国水墨画，剪纸，皮影，木偶等不同艺术形式的特点，使之富有“中国化”的韵味儿，给人以柔和的视觉冲击力和强烈的艺术感染力，从而使之更富有艺术效果。
有人曾说，动画片的艺术性在很大程度上取决于它的表现形式，包括构图表现，色彩表现，材料表现，节奏表现，运动镜头和镜头中的运动，景别处理，蒙太奇等。
但我要说的是，没有一个好的题材，好的剧本，内容不吸引人，即便形式再好，也不能算是一部成功的动画片。
“剧本，剧本，一剧之本。
”这句电影界的行话充分说明了剧本在创作中所占的位置。
动画剧本的特性在于营造一种具有原创性的幻想空间。
剧本是由画面讲述出来的一个故事。
“如果说视听语言（视听语言主要是电影的艺术手段，同时也是大众传媒中的一种符号编码系统。
作为一种独特的艺术形态，主要内容包括：
镜头，镜头的拍摄，镜头的组接和声画关系）是一种特有的讲述故事的方式，那么剧本就是未来视听语言的一种文字表述。
”（3）美国最畅销的电影剧作家悉德费尔德，在谈到电影剧本这一概念的时候，首先就强调了“它既不是小说，也不是戏剧，而是由画面讲述出来的一个故事。
剧本涉及的都是外部情景，是具体细节。
剧本中的镜头就是摄影机所看到的东西。
”剧本所需要的特征是富于视听表现力的情节设置，简洁准确的语言。
富于想象力的创作是动画剧本的点金石，所以说，动画剧本的基本特征就是营造具有原创性的幻想空间。
而创作是要从一个点子开始，并且是取之不尽，用之不竭的。
好点子来自任何地方，甚至过去的生活经历，而我们的思维正是由无数过去经历的画面构成的。
一切艺术品都是来源于生活，但是又高于生活的。
关键是你如何提炼生活中的素材，把它用到的你的作品中去。
这就需要一双在生活中善于观察的眼睛以及善于思考的头脑。
就像动画大师迪斯尼所说：
动画片的首要责任就是把生活卡通化。
而真正的卡通又是真实的或是可能的事物，甚至是即将发生的事物，加上幻想和夸张。
他这里强调的是在动画片中充分发挥幻想和夸张的特性，在打破现实生活逻辑关系的同时，建立一个新的逻辑。
日本动画大师宫崎骏谈到自己的动画创作时说过：
“好的东西就是好，管它什么逻辑。
”他也曾说过自己的作品是发神经似的没有道理。
我非常赞同这个观点，不管是在文学剧本上，还是表现形式上，把你脑中认为好的东西先记录下来，至于什么符合不符合逻辑的要求，暂时先搁在一边，因为在你全部记录下来后，你会回过头来重新整理。
因此，幻想是来源于现实生活的变形。
人物的设定，视角的变化，细节的设置，都能打开通向幻想世界的窗口。
而幻想的创作不是炫技，有情感的幻想才动人。
归根结底是要深入的表现人性，传达人的感情。
由此可见，飞翔的想象力就像风筝，总有一根细细的线与现实的土地相联系，才不会乱飞乱跑。
鉴于我国富有众多的经典传说以及民间故事，因此，改编这些经典传说以及民间故事，也是获取剧本来源的一种渠道。
而选择改编作为动画剧本的创作方式，有一些得天独厚的优势：
第一,名著能够在众多的文学作品中脱颖而出，在塑造人物，故事构思方面，有着优于其他作品的地方，已经是一个得到大多数人肯定的作品，为以后的影片打下坚实的剧本基础。
第二，名著的知名度为影片作了前期的宣传。
商业动画片需要经济上的回报，本身就有知名度的故事，会吸引更多关注的目光。
改编有多种方式，对大多数改编而言，忠实性和创造性的结合是改编的基本原则。
但是在有些情况下，改编不会限制你的创造力，反而可以成为一种锻炼你冲破惯性思维，打开创作思路的方式。
这是一种延伸意义上的改编。
比如说电影《大话西游》，把一个经典名著变形到了最极端的程度，人物，情节都充满了异想天开，居然用西游记的故事来表达爱情主题。
这种改编也是一种很新鲜的思路。
“这里介绍几种改编的形式：
一．忠实原著
保留原作的故事框架和人物设计，保持原作品的原汁原味，力求把原作的内涵，塑造的人物忠实的表现出来，这种改编和转化，是一个把抽象的文字转化成具象的视听语言的过程。
这种保持原味的改编，并不是要求亦步亦趋，而是强调忠实原著的精髓，原著的艺术思想，形象系统，风格神韵等等。
并要完成一个‘从文学思维到电影思维’‘从文学形象到电影形象’‘从文学语言到电影语言’的过程。
所以说，即使是忠实原著的改编，也绝不仅仅是一种翻译，写这样的剧本还是一个创造的过程，保留原著的精神气神儿，又使之更适应影视这种表达形式。
二．局部改编
就是有选择的进行改编。
可以分成节选，取意，复合几种具体方式。
节选，就是在原来的文学作品中，根据自己的需要，选取一部分，改编成一个完整的故事。
取意，就是保持原著的内在的一些东西，比如说故事框架，角色的设计，而对其外在的形式进行改编，比如说故事的环境，主人公的身份，甚至包括故事的某些情节。
”（4）
我创作的剧本《新时代夸父追日》《画蛇添足》《月殇》等作品就是采用此种形式。
“复合，就是把几个故事组合成一个。
这样的改编对素材的要求比较高，不同的故事要融合在一个故事框架里，主题内涵，风格要和谐统一。
三．颠覆
与前两种改编的方式最大的区别就在于对原作的主题内涵处理方式。
大多数改编方式，无论对故事，主人公做怎样的改变，但都保持了故事原本的主题，而颠覆恰恰是要打破原先故事的思维方式，对原来的主题提出质疑，甚至彻底颠覆。
”（4）
动画剧本的创作，具备更大，更丰富的想象空间，动画不用真人实景拍摄，想象更具浪漫主义色彩，动画可以不用写实的手法，按生活本来的样子去反映现实，动画可以运用虚拟，比喻，象征，夸张。
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去反映生活的本质，揭示生活的真理。
有一句话说得好：
动画可以是想入非非的艺术。
只要你敢想，动画都可以为你表现出来。
动画在夸张，幽默的运用上不受内容，形式，时间和空间的限制，为了让人物和事件给人留下深刻的印象，夸张就是一种强调，而艺术的夸张是一种更形象化的比喻和形容，夸张使美的更美，丑的更丑。
但是不管是漫画式的夸张，人物性格的夸张还是形象，动作的夸张都要以人物性格的夸张为依据。
动画创作能够让更多的动物或者是想象中的动物参与到剧本中来，甚至就以动物为主人公，把动物赋予了人的性格和感情，虚构出既有趣又有内容的动物形象，从而满足人们的审美要求。
在情节设置上，动画剧本的创作要更加精炼，要求对话要少，动作性要强，有的甚至可以不用对话。
情节不能复杂，但是要有很多很好的细节把整部戏撑起来。
而生活和人就是由无数个细节构成的。
一部《花木兰》，使众多的外国人认为人物形象以及故事内容出自于美国，而熟悉<木兰辞>的人都该清楚由迪斯尼出产的《花木兰》只不过是套用了中国古代的花木兰故事的框架，而影片本身的内核却无一不标榜着美国。
故事是美国式的，人物更是美国式的，而从花木兰身上所体现出来的更是一种美国式的叛逆精神。
将美国的现代理念融入到中国的古老传说中去。
就是这样一种输入中国古老的素材加工成成品而输出美国的动画制作模式，即满足了美国人自身的兴趣，也达到了以美国自己的文化价值标准，弱化及压制其他文明而图谋其他各国民族文化的目的，从而达到美国的文化霸权。
为了不让类似的事情再次发生，我们应该发掘出自己的文化，以自己特有的制作形式，把中国的文化推向世界。
谈到制作形式，我们不能不提到中国的水墨动画以及剪纸动画。
水墨动画片的制作过程繁琐又耗时间，但并不是人们所理解的动画作业都在宣纸上完成。
只有在静止的背景画面中才能找到真正的水墨笔触，只有背景画面才是如假包换的中国水墨画。
“它的奥妙都集中在摄影部门。
画在纸上的每一张人物或动物，到了着色部门都必须分层上色，即同样一头水牛，必须分出四五种颜色，有大块面的浅灰，深灰或者只是牛角和眼睛边框线中的焦墨颜色，分别涂在好几张透明的赛璐璐片上。
每一张赛璐璐片都由动画摄影师分开重复拍摄，最后再重合在一起用摄影方法处理成水墨渲染的效果。
”
（2）当时的文化部长茅盾在感动之余，还写了“创造惊鬼神”的题词寄到上海。
提到水墨动画，我们又不能不提到几位水墨动画大师：
特伟，他早在1956年，就提出“探民族风格之路”的口号。
并且身体力行在《骄傲的将军》中有所表现。
钱家骏，在《牧笛》中负责分镜头画面，牧童和老水牛造型定稿是他的线条。
《牧笛》借鉴的是国画大师李可染的牧牛图。
而这也从另一方面反应了水墨画对中国动画的影响。
剪纸片的创始人是被尊称为万老的万古蟾，他经过多次实验，1958年成功拍摄了第一部彩色剪纸片《猪八戒吃西瓜》，有别于西方很早就有的完全以黑色剪影形式出现的剪纸卡通片。
“他和他的创作伙伴们汲取了中国皮影戏和民间窗花的艺术特色，使各种类型的剪纸人物或动物在银幕上传达出各自的喜怒哀乐，有的古色古香，有的精灵活泼。
在剪纸人物（动物）的关节处，用细铜丝或者从桌球拍的贴胶处刮下的小粘粒联结，然后把它们放置在摄影机前逐格拍摄。
有些轻纱般飘动的动作，就得画在赛璐璐上的动画片段来代替，只是画法上仍采用剪纸的刚劲有力的线条，以免用动画代替的镜头与剪纸片镜头之间出现明显的差别。
”
（2）如《金色的海螺》中，金鱼游动的尾部动作。
《渔童》《济公斗蟋蟀》等都是代表作。
由我所写的剧本《叫我妈妈》所采用的制作形式就是类似剪纸片的风格，不过所采用的拍摄方式却不一样，我们使用的是数码照相机。
到了80年代，剪纸片试用“拉毛”剪纸新工艺，出现了水墨风格的剪纸片《鹬蚌相争》，“拉毛”工艺使其中的蓑衣和鹬的羽毛直接产生水墨晕染的效果，后来，连羽毛工艺画的特色也被剪纸片引用，把羽毛贴在剪纸鸟类的身上，装饰与写实兼备，使1985年出品的《草人》获得好评。
剪纸人物的表情变化和转面都不能像动画片那么灵活自如，动作有局限。
当某一个镜头中的剪纸人物动作和角度需要大幅度的改变时，只能借助于下一个镜头，而当下一个镜头中的人物动作和角度又需要改变时，不得不又依赖接下来的另一个镜头。
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于是，不断的剪，不断的画，一部短短的剪纸片拍下来，同样的人物不知道要剪多少个。
剪得再多，画得再多，还是难以避免人物动作长久保持同一个角度的缺点，但这个缺点也正是剪纸片的艺术特色。
为了使其有不同的表情，采用“换头术”，从而使人物表情丰富起来。
中国的动画片并不是没有师承和完全独创的，早期完全受到苏联动画片的很大影响，中苏关系转坏以后，动画工作者也跟着改变。
50年代初期，上海美术电影制片厂派出王叔忱（后来导演动画片《哪吒闹海》）赴苏学习。
苏联的动画艺术大师们是在吸收了美国的迪斯尼的优点后，再经过动脑筋才创造出带有浓厚俄罗斯风格的动画精品的。
中国的动画片导演在学习苏联动画艺术的基础上，又进行了新的探索。
勇于走新路，以特伟为首的中国动画电影的负责人懂得把苏联的优秀卡通技术融化为中华民族自己的东西，使其带有浓厚的中国风味。
“英国的动画大师约翰哈拉斯认为：
‘动作的变化是动画的本质。
’但是随着动画技术的发展以及科学技术的进步，应延伸为颜色的变化，材质的变化，光线的变化等等。
”（5）但是不管如何变化，都应该达到内容与形式的统一，真正做到技术与人文并重，画面与情节并重。
如不得已而去其一的话，我想以“梅圣俞评诗要‘状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外’绘画也是如此。
就前者而言，需要在写形方面多下功夫，加强素描的训练，才能使画出来的东西比例正确，色彩恰当；就后者而言，则要多读书，多走路，以增广见识，充实心灵开拓境界，使画中有诗，意境深远。
”为例“去前者，因为前者是技巧，后者是境界；前者是物形，后者是生命。
技巧差而意境远，还能超于象外，意境差而技巧熟，则只是负面的描写。
没有生命的东西，外形再美，也是死的；有生命的物体，表面虽丑，却是活的。
两者权衡，当然选择有生命，有灵性，有意的后者。
”很多人注重技术而忽视人文的问题，其实这是很危险的，犹如人没有思想一样，这样的思想下产出的动画如何会有生命力呢？
由此，我们可以推想，在动画的内容与形式中，若动画的剧情（内容）引人入胜，那人们就会忽略画面中的不完美，如果将画面比作是动漫的表面的画，那么情节就是动漫的灵魂，所谓皮之不存，毛焉附之。
不过，随着现在人们审美要求的提高，他们已经不满足于故事情节的吸引人了，他们寻求的是不仅要有好看的故事情节，更要有震撼人心的画面效果。
因此，这就对动画人提出了一个更高的要求，对中国动画的发展提出了一个更高的标准。
最后我要说的是，一部好的影片，不管它是哪种类型的，只要是发自你内心的，表达你对生活的真实感受，你对生活的诚实态度，这才是最关键的，所谓艺术片也好，商业片也好，我个人的观点是：
希望商业片拍得艺术些，艺术片拍得尽量让观众爱看。
而对于风格的追求，我认为人是最重要的。
一部影片的生命力，一个是个性化的表述，另一个是对人的关注。
风格不是刻意去追求的，而是自然流露出来的。
2007年12月31日
参考书目:
（1）《影视动画影片分析》——中国宇航出版社
（2）《动画电影探索》——远流出版事业有限公司
（3）《影视动画视听语言》——海洋出版社
（4）《影视动画剧本创作》——海洋出版社
（5）《动画设计师完全手册》——清华大学出版社
（6）《世界动画史》——中国摄影出版社
引文：
初次修改时间2008年2月18日
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