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近代以来先进的知识分子看到了这些文体的危害，同时也认识到统治者默认、提倡、推行这些文体的意图。
黄遵宪希望世儒能改变“老死不知悔”的态度，跳出这种毁灭人材、束缚文学的圈子。
于是，黄遵宪、康有为等人曾提出过“适用于今、通行于俗”，“情深而文明”的改革设想。
但这种设想并没在理论上得到更多的探讨。
后来，在报章文体出现，“新文体”流行，梁启超才适时提出“文界革命”的主张的。
“新文体”实际上也就是随着现代型报刊杂志的繁荣和政治改良运动兴起而出现的“报章文体”。
梁启超所分析的“新文体”出现的原因和特点就是突破桐城古文的藩篱，把文体从“义理、考据、词章”中解放出来，以俗语、韵语、及外国语法入文，以丰富文章的表达方法，笔锋常带情感，以增进对读者的感染力。
这期间，梁启超在1899年年底由日本去檀香山的途中想到了“文界革命”。
所谓“文界革命”的主张是在“新文体”流行之后，才由梁启超明确提出的。
3、着意“营构人心”的小说界革命
在传统的文学观念中，小说一直被视为小道、艺末，不能登大雅之堂。
入近代以后，先进知识分子出于社会政治原因，把小说看成是启发民智的得力工具，是进行社会革命宣传的重要武器，大力提倡和鼓吹。
于是创作兴盛，译著流行，小说理论的探讨也比较深入，从而使小说的观念有了彻底的更新。
对传统小说观念最早的冲击是在十九世纪七十年代初。
小说观念的根本性变化则始于1897年天津《国闻报》所刊载的《本馆附印说部缘起》。
这篇由严复、夏曾佑所撰的长文提出了一种崭新的小说观念。
针对中国的小说在“四部”中历来只能附于子、史的观念，他们从小说营构人心社会作用强调“有人身所作之史有人心所构之史，而今日人心之营构，即为一他日人身之所作。
则小说者又为正史之根矣”。
这种“小说为正史之根”的崭新观念很快就得到了富于激情的梁启超的进一步张扬。
1902年，梁启超在日本专门创办了《新小说》杂志，并发表著名的《论小说与群治之关系》，正式提倡“小说界革命”。
在这篇文章中，梁启超在引入“写实派”和“理想派”两个概念的同时谈到了小说的功能与作用。
他认为：
小说可以“写实”也可以写“理想”。
写理想可以以“他境界”导人，写实则可以发露现实生活的秘密，令人获得某种认识。
他又从艺术效果的角度探讨了小说对读者所具有的“熏”“浸”“刺”、“提”四种心理感动力，强调小说能使读者于不知不觉之中被小说的人物和思想情感所同化。
梁启超所谈到的这些问题，实际上已经接近了对小说“移情”“共鸣”或“读者接受”的研究了。
梁启超的这些论述不仅说明了小说为“文学之最上乘”，改变了传统的小说“不登大雅之堂”的观念，而且为“小说界革命”找到了有力依据。
梁启超认定小说与群治的重要关系，也就更为强调小说的思想内容。
使小说成为“新民”的工具实际上是梁启超小说革命的真正动机。
到1903年，梁启超又把生物进化论运用到小说界革命中，从而形成了文学进化观，这也就更为小说界革命、为充分肯定小说的地位找到了理论依据。
小说被梁启超他们提高到文学的最上乘的地位，这场意在“营构人心”的小说界革命促使了小说创作的繁荣二十世纪初年。
4、戏剧观念的更新和文明新戏的萌芽
在提倡“诗界革命”、“文界革命”和“小说界革命”的同时，出于同样的“新民”目的，梁启超于1902年发表了《劫灰梦传奇》、《新罗马传奇》、《侠情记传奇》等宣传民主主义和爱国主义的新传奇剧本。
他注意到戏剧与小说一样也具有“启智”“新民”的社会作用。
比较系统地质疑传统观念，并提倡新的戏剧观念的是陈独秀。
1905年，提出“戏馆子是众人的大学堂，戏子是众人大教师”的新观点。
他还针对戏剧的艺术特点强调了戏剧在改良社会方面的特殊功能。
这一年，陈去病、柳亚子等人创办了我国最早的戏剧专门杂志——《二十世纪大舞台》。
《二十世纪大舞台》创刊后的第二年。
李叔同、曾孝谷在日本东京发起成立了旨在“研究新旧戏曲，翼为吾国艺界改良之先导”的春柳社，并在新的戏剧观念指导下排演了《茶花女》和《黑奴吁天录》。
春柳社戏剧活动的消息传到国内，王钟声等在上海发起成立春阳社，。
至此，中国的戏剧经观念的转变与舞台的实践，终于完成了具有历史意义的转折，“话剧萌芽时期的文明新戏形式从此定型”。
5、力主“言文合一”的白话文运动
文学是语言的艺术，语言是文学的载体，文学观念的现代化，必然要求有与之相适应的语言的现代化。
所以，提倡“言文合一”，发起白话文运动也成为近代的文学改良思潮的重要组成部分。
但是，正如“文界革命”、“小说界革命”一样，这场白话文运动发起者最早的指向并不是文学，而只是开启民智，救亡图存。
近代先进的知识分子在新的历史条件下看到“新民”的重要性，为使语言和文学从古老的文言文的束缚下解脱出来，发挥改革社会的作用，便更系统、更有力地宣传言文合一的主张。
首先提出“言文合一”这一问题的是黄遵宪。
他率先提出了“言文合一”问题。
由于维新派人士的大力标举，主张“言文合一”的白话文运动很快就收到了明显的社会效果。
从1897年开始后的三五年间，全国就出现了白话报刊四五十种。
清末民初先进的知识分子提倡白话文，办白话报刊，几乎都是从维新的社会用途着眼，实为经世致用的“实学”打算，并非专从文学角度考虑。
但是，黄遵宪、梁启超等人的论述中，也都由“言文合一”出发谈到了白话与文学的关系。
黄遵宪、梁启超的主张，基本上包含了后来的五四文学革命运动所提出“死文字决不能产生活文学”等主张的的基本内容。
6、独行者的文学批评与现代观念
几乎与梁启超等维新派人士提倡各种文学体裁革命的同时，文学批评领域的独行者王国维则引入叔本华与康德的哲学思想和美学思想强调“超然于利害之外”的“文学自己的价值”，要求文学从从属于封建伦理道德的婢女地位中解放出来，成为独立的存在。
王国维的文学批评实践活动，体现了现代意义上的文学自觉意识，而他从西方美学思想进入文学批评领域，也较同时代人由进化论哲学进入文学，更逼近文学本体。
在文学观念上，针对长期盛行的“文以载道”的传统，王国维借助叔本华与康德的理论，强调“超然于利害之外”的“文学自己的价值”。
王国维的《红楼梦》研究虽然渗透了悲观厌世的思想，但也触及了文学的功能问题。
王国维深知“吾国人之所长，宁在于实践之方面，而于理论之方面，则以具体的知识为满足。
总而言之，作为那个时代思想界和学术界的独行者，王国维虽然在政治立场上以满清遗老自居，其人生哲学也充满了悲观厌世的思想但在中国文学的现代化进程中，他属于那个时代少有的，比较纯粹从文学的本体要求出发摆脱传统观念束缚的批评家。
也正是从文学的本体要求出发，他系统地接受和运用西方资产阶级新的理论观点和方法研究文学，阐发新的文学观念，表达自己独特的见解才具有特殊的价值，他的文学观念也才更多地具备“现代”的意义。
二、先锋小说的叙事特征。
当先锋小说家在第二能指和第二所指画上鸿沟之后就决定了他们的命运。
他们要消解意义、消解深度模式就意味着反传统，就意味着他们必须与传统的小说观念作战，所以，他们采用了种种的方式，故意去颠覆传统的叙事模式。
1、“戏拟”。
所谓“戏拟”，就是一开始故意模仿传统小说的叙事方式，然后在写作的过程中颠覆这种方式。
在先锋小说家中间，运用“戏拟”这种方式最受注目的是余华，他的《河边的错误》、《鲜血梅花》以及《古典爱情》堪称这方面的代表作。
2、设置“空缺”。
先锋小说对传统小说叙事模式的颠覆的另一方式，是故意在小说中设置“空缺”。
传统的小说在时间上是完整、明晰的，故事是有头有尾的，时间链条和因果链条是紧密相连的。
所以传统的小说总是阐释性的，它通过对人物事件因果关系的交代，显示自己的意义。
而实验小说家则有意设置空缺（不是省略），使得小说的时间链条被打断。
时间链条被打断之后，因果链条也因此而被打破，小说的意义也就无法被整合出来。
在故意设“空缺”方面，格非的小说《迷舟》就是典型的代表。
这篇小说把北伐战争作为故事的背景，时刻让你感觉山雨欲来风满楼的气氛。
小说还用时间作标题（除引子外），有关萧七天的故事也很有意思。
但惟独第六天晚上他去榆关做什么成了空白（空缺），而这空缺又是小说至关重要的。
萧死了，成了无法补上的空缺，读者无可判断。
这不是省略，因为这是整个故事中最关键的，最需要讲述的。
这里的空缺就把时间链条和因果链条破坏了。
3、通过纯粹的语言游戏进行反叙事的实验。
先锋小说家对传统的小说叙事模式的颠覆还在于通过纯粹的语言游戏进行反叙事的实验。
先锋小说家都重视小说的语言实验，但在语言实验上走得最极端的是孙甘露。
他的《信使之函》、《访问梦境》《请女人猜谜》等作品彻底斩断了能指与所指的关系，每个句子、每一语段都让人看得懂，但整篇小说没有故事，没有内容，只是那些句子和语段的随意搭配，只是能指的自我指涉和相互指涉。
三、论巴金创作的风格演变。
巴金的文艺思想、心理个性、以及文学素养决定了其创作在总体上表现出鲜明的思想倾向，热诚的感情色彩、悲郁的艺术氛围以及平易畅达的文学语言的个性特征。
然而伴随着历史的发展、时代文学风尚的更替，以及作家本人生活、思想历程的变化，巴金的创作风格在主导特征相对稳定的前提下，某些风格因素也发生着相应的变化。
1、直面惨淡人生的文学尝试
五四时期，巴金如饥似渴地阅读《新青年》、《每周评论》等宣传新思想、鼓吹新文学的刊物，五四新文化运动和新的文学风尚也影响、熏陶着他。
稍后，在文学研究会、创造社、新月社等流派中，巴金更倾向于接受文学研究会。
文学研究会的文学主张与创作实践，对巴金文学观念的形成和创作基调的确立有着较大的影响。
在巴金最初的文学尝试中，除《报复》、《悼橘宗一》、《伟大的殉道者》三首诗歌带有明显政治思想倾向和炽热抒情色彩之外，其余诗文均接近于文学研究会诸作家的创作特色。
而巴金一开始选择小诗作为自己文学尝试的体裁，也与冰心、郑振铎、宗白华等作家对这一文学样式的提倡与实践分不开。
五四新诗坛在经历了浪漫主义的豪情放歌与写实主义的深沉咏叹之后，从1921年起诗人们几乎是不约而同地写起了小诗。
巴金最初的文学尝试受诗坛时尚的影响也是显然的。
2、追随时代的“革命的罗曼谛克”倾向
从《灭亡》发表正式步入文坛到抗战爆发前夕是巴金创作的丰收期。
巴金这一时期文学创作的阶段性特征，即讴歌理想，鼓吹革命，塑造和赞美英雄，抒发对旧社会、旧制度、旧礼教以及旧势力的愤激与批判之情。
在这之前，巴金已经确立了自己的社会政治理想，所以他虽然很不情愿地离开实际运动的阵营而不停地从事文学创作，但信仰的诱惑在很长一段时间里仍使他难以专心致志地从事艺术的创造。
所以，这一阶段是巴金创作的丰收期，同时也是他思想上极为矛盾和苦闷的时期。
巴金这时的心态与二十年代末三十年代初许多提倡“无产阶级革命文学”的作家的心态极为相近，只不过他们在政治上的追求略有不同而已。
正因为如此，当时的普罗文学大多取材于革命斗争生活，并掺入革命者的爱情故事，流露革命处于低潮时青年知识分子的幻灭情绪或愤激情绪，宣传憎恨与复仇，甚至用赞尝的笔调描写革命者个人恐怖式的反抗行为。
这类作品的主人公一般都是理想化的英雄，他们立场坚实，意志坚强，同时又精明勇敢，为信仰可以牺牲一切，包括家庭爱情以至生命。
这种作品还带有浓厚的主观想象成份，常常夹进大段的口号式的议论或宣传，共同体现了一种“革命的罗曼谛克”的文学风尚。
巴金这阶段的创作，除那些域外题材的短篇小说之外，也大多打上了这种文学时尚的印记。
巴金的这些作品也常常出现“突变式的革命英雄”。
从李冷、陈真、吴仁民、李佩珠以至于《家》中的觉慧、觉民，巴金一直力图在自己的作品中塑造出革命的英雄，他一直在讲述和建构着理想英雄的人格神话。
巴金这阶段的创作明显地带有普罗文学的那种革命浪漫主义色彩。
3、清醒冷静的批判现实主义特色
巴金创作中的这种浪漫主义倾向在抗战初期的作品如《火》第一部、第二部中并未彻底改变，只有到了创作《火》第三部以及长篇小说《秋》，他的风格转换才初露端倪。
而这一转换的最后完成，则体现在他四十年代中后期的中、长篇小说《憩园》、《寒夜》、《第四病室》以及短篇小说集《小人小事》之中。
四十年代中后期的创作中，巴金又从三十年对于革命理想的斗争生活的描绘恢复到二十年代初那种对现实社会人生的关注，从着力于英雄人格的构筑转向对普通人的生存关怀，宣传理想信仰和讲述英雄传奇开始让位于对普通日常生活琐屑和普通人物命运的描写。
与此相适应，作者情感的传递不再以直抒渲泻为特征，作者观念的表达也不再以直接的非叙事话语为手段。
在这些小说中，叙述者与叙述内容、与故事人物的距离拉开了，在这些小说中，故事的主要人物不再是叙述者唯一的视点人物,而他们的视角与话语,他们对于故事中其它人物与事件的理解与评判也不完全代表叙述者。
这些小说的叙事成份增强非叙事的话语减少，叙述者有时透露自己的倾向，主要也是通过运用对比、象征、暗示等修辞性评论的手段间接地实现。
总之，《寒夜》时期的巴金收敛或隐藏了以往的激烈与热情，消除了那种流于表面的浮躁，在貌似平淡的描述中透露作者自身的思想取向，在故事人物的相互观照中避免价值评判的不公，在客观含蓄的描述中为读者留下了种种的思考。
所以说，巴金四十年代中后期的小说写实的成份增强了浪漫的激情与想象减少了，他的作品显示出一种冷静的或清醒的现实主义风貌。
促成巴金创作风格完成这一转换的原因是多方面的。
从整个文坛的创作风尚看，许多作家在经历了抗战初期的爱国热情高涨，战争相持阶段的冷静思索，以及抗战后期对腐败、黑暗状况的愤怒与不平的情感路程之后，创作上都出现了冷静写实的共同特征。
他们已不再浅层地描摹现实生活，也不再空洞地呼喊光明与胜利，而是向战时背景下的具体生活和各类社会关系，种种众生相作深层的掘进与思考。
巴金和这许许多多的同时代作家一样，也把笔触伸入到生活的深层，用客观的描摹替换主观的批判，用冷静思考取代热情的呼号。
而从作者个人的生活经历看，抗战爆发后巴金走向更为广阔的生活天地，接触到生活于不同层面的人物。
活动的圈子扩大了，对于社会人生的认识必然也加深了。
4、契合新生意识形态的热情歌手
翻过1949年这历史性的一页，巴金的创作最明显的变化是此前那种渗透于字里行间的忧郁的笔调消失了，取而代之的是一种热烈明快充满乐观情绪的创作基调。
1949年之后，他在作品中则完全改变了自我的形象，变成了一个热情的歌手。
他歌颂中国共产党，歌颂社会主义时代，歌颂工农兵英雄，同时也歌颂中国人民与世界各国人民的友谊。
在文学体裁的选择上，巴金也从以前的小说创作为主转向了散文创作为主，他力图通过笔墨的转换迅速地描摹新社会和新生活，抒发自己日新月异的生活感受。
巴金的这种创作转向，同样是文学时尚与个人心境双重作用的结果。
实际上，从二十年代末开始他就已成了一个精神的漂泊者，他的思想始终未能在现实的社会政治革命中找到归宿。
四十年代未选择了新社会之后，巴金很快就为五十年代初、中期共和国那欣欣向荣、百业兴盛，全国上下的精神面貌焕然一新的局面所激动,他似乎觉得共产主义的理想，我为人人,人人为我的社会，以及自己寻找了二三十年的梦境中的英雄都已出现在现实之中，热情的巴金怎能保持沉默，怎能不告别忧郁的调子而唱出真诚的赞歌！
而在文学观念上，巴金一惯主张“写作如同在生活”，“把心交给读者”，“文学的最高境界是无技巧”以及强调文学的社会作用，强调作家的社会责任感，这一切与那一时代所提倡的文艺为工农兵服务，文艺应成为团结人民，教育人民的工具，应为社会政治服务，以及作家应深入生活等主流意识形态不谋而合。
因此，转变后的巴金的创作特色也大致与五六十年代文坛上那种配合中心，赞美现实,带着几分真诚,几分应景的颂歌式文学时尚相一致。
而频繁的社会活动，并非真正深入的参观与体验，以及免为其难地描写自己不甚熟悉的生活，也使得巴金这一时期的不少作品留下了貌似崇高热烈，实际上粗率空泛的时代印记。
5、沉郁苍凉的随想与反思
文革结束后，巴金复出文坛。
此后，他最重要的作品《随想录》又恢复了三四十年代创作中那种满蕴着忧国忧民情绪，猛烈地批判社会锢疾的个性特征。
虽然他仍然执着于崇高与理想，仍然保持着英雄主义的乐观精神，但字里行间难免透露出阵阵的沉郁，几分的苍凉。
在行文方面,巴金也寻回了属于“自我”的笔调,他的文风又恢复了早年的坦诚与炽热，返朴归真后的语言显得更为明白晓畅，空洞抽象的议论减少了，更多的是一个真诚老人心灵的表白。
巴金的创作虽然在总体上恢复了直面现实的独立的批判个性，但从具体篇目的内容看，又与这一新时期的种种文学思潮有着密不可分的关系。
巴金文革后的创作，恰恰也呼应了新时期文学从“伤痕文学”，“反思文学”到“寻根文学”的演变轨迹。
在呼应新时期文学风尚的同时，巴金的《随想录》又显示出一种深刻而严厉的自剖与自省精神。
真诚的巴金虔诚地把自己的灵魂放在历史与道德的天平上,自觉而严厉地解剖和拷问自我。
通过严厉的自剖和深刻的自省,显示富有正义精神与艺术良知的作家对已经逝去那段岁月的反思与忏悔。
巴金对自己那十几年间所想所为的真诚回顾，客观上揭示了那岁月中部分知识分子的共有心态，揭示了知识分子丧失主体精神、丧失独立思想品格之后的可悲境地。
从利已主义、明哲保身到奴隶哲学；
从人人自危、放弃独立思考到依附权势、投井下石，巴金勾画了那一时代知识分子较为普遍的心路历程，无情地揭示和批判了那十几年间知识分子被扭曲的灵魂。
总之，在经“文革”之后，巴金又重新寻回了自我，他不仅又对旧制度、旧势力展开勇猛的击攻，同时也成了旧我的无情批判者，他的作品也由此而显示出沉郁苍凉的风格特征。
四、共和国文艺是建立在怎样的历史基石上的？
1、从革命文学的提倡到延安文艺运动的开展
考察发生于二十世纪中叶中国文学的这一次转换，不仅不可能离开对延安文艺运动的了解，而且还应该对中国的无产阶级革命文学的发展历史进行系统的梳理。
共产党所领导的中国革命起源于马克思主义在中国的传播，起源于列宁所领导的苏联十月革命的影响。
而几乎在马克思主义传入中国中国共产党诞生的同时，作为这一革命运动在文化领域的直接反映，中国的无产阶级革命文学意识也开始在具有初步共产主义思想的知识分子和早期共产党人中产生。
早期共产党人在论述文艺是生活的反映、文艺的上层建筑性质等马克思主义的基本原理的基础上，主要探讨文艺与革命的关系。
这是历史上第一次关于革命文学的系统的讨论，初期共产党人所运用的许多概念和他们所倡导的许多基本主张，如文学是生活的反映文学是“最有效的工具”、“社会主义的写实主义”以及“到兵间去民间去、工厂间去、革命的旋涡中去”，等等，在后来的革命文艺运动实践中都得到了进一步的强调和弘扬。
初期革命文学的倡导中也暴露了一些简单化倾向，如强调文学作为政治的“工具”，而有意无意地贬低文学的价值，甚至认为文学如八股一般无用；
对五四新文学在取代封建旧文学上的成就估计不足，在批评“五四”后新文学作品的缺点时，出现一概否定的倾。
此外，把文学分为革命的和反革命两种的绝对化倾向亦已见端倪。
1927年国共破裂后，国民党蒋介石大肆屠杀共产党人，实行白色恐怖。
共产党所领导的革命转入低潮，从各地聚集到上海的革命者又发动了一场“无产阶级革命文学运动”。
由于党左内倾主义路线的影响，创造社、太阳社在提倡无产阶级文学时同样也暴露了许多左倾和极端的错误。
如认为“五四”新文化运动作为资产阶级的文化运动很快就与封建阶级妥协，所以必须全盘批判。
而作家是一定阶级的代言人。
于是，他们对许多新文学作家，如鲁迅、叶绍钧、茅盾、郁达夫等通通加以批判，特别是对鲁迅进行了粗暴的攻击，把鲁迅称为“封建余孽”、“法西斯蒂”、“二重性的反革命的人物”等。
左联的成立极大地推动了左翼文艺运动的发展，左联成为中国共产党领导下的革命作家的统一组织。
除了创办出版左翼报刊和文学作品，进行反对白色恐怖的文化斗争外，左联进行了一系列富有理论建设意义和文艺实践意义的工作。
这一切都为中国共产党领导的革命事业做出了重要的贡献。
但是，左联的错误缺点也是很明显的。
如在理论上照搬苏联的提法做法，表现了教条主义的倾向。
这种理论上的左倾教条主义连同组织上的关门主义、宗派主义的错误虽然不久就受到一定的批评，但后来仍然长期影响着共产党所领导的革命文艺事业。
抗战爆发后，中国共产党在其领导的解放区（抗战期间称“敌后抗日根据地”，其中最主要的是延安及其所在地陕甘宁边区根据地）开始了规模宏大、体制完备的理想社会的构建，带有这一社会体制特征的“解放区文学”由此产生，而延安文艺运动也成为上继二十年代以来的革命文学运动、左翼文艺运动，下启共和国文学的社会主义文艺运动的关键环节。
从抗战爆发到1947年3月中国人民解放军主动撤离延安，延安和陕甘宁边区一直是共产党革命的中心根据地，这地方的文艺运动也一直在中共中央和毛泽东的直接领导下进行，并且推动着其他解放区（根据地）文艺运动的开展。
在延安和各解放区，毛泽东的文艺思想是开展文艺运动，从事文学批评和创作的思想纲领。
1942年的延安文艺座谈会，毛泽东在这次会议上发表了著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》（下简称《讲话》），从而建立了比较完整的毛泽东文艺思想体系。
毛泽东在《讲话》中明确地向作家艺术家提出了深入工农兵，改造世界观的要求。
在《讲话》中，毛泽东还就普及与提高、歌颂与暴露等问题阐明了自己的观点。
在《讲话》精神指引下，解放区的文艺工作有了根本性的改观。
许多作家艺术家投身工农兵生活，创作了像《小二黑结婚》、《白毛女》等优秀作品。
群众性的文艺活动也热烈地兴起。
由于《在延安文艺座谈会上的讲话》产生于革命战争年代，它本身也带有鲜明的“实践性”的特征。
建国后，毛泽东的这些论述全部被当作放之四海而皆准的文艺工作指南。
2、历史进程中的曲曲折折
《讲话》为延安文艺工作规定了基本的发展方向。
为了贯彻《讲话》的精神，建立一种切合革命实际需要的文艺范式，延安文艺界在继续深入开展整风运动期间，集中地对王实味等人展开了严厉的批判。
在从政治上批判王实味的同时，延安文艺界还连日举行座谈会，通过了关于王实味事件的决议。
这桩历史旧案，直到十一届三中全会后才被重新甄别。
王实味的文章在暴露延安黑暗方面，有以偏盖全、夸大事实、攻其一点不及其余之处，给人以一团漆黑之感，这是不符合延安的实际状况的，在
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