当代绘画与暴力.docx

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当代绘画与暴力

当代绘画中的暴力

在人类漫长的历史长河中，暴力无时无刻不贯穿其中。

在绘画的历史中，也不乏有反应暴力的名作。

进入二十世纪后，绘画突破了所有禁忌，摆脱了一切束缚。

艺术家们可以随意的表达自己艺术观点。

暴力也越来越多地成为当代艺术的重要主题之一。

在艺术家们的绘画表达中，不仅仅只有赤裸裸的将暴力场景搬入画面，而是采用多种多样的，不一而同的方式反映不同层次的暴力。

这不仅推动了绘画艺术的发展，丰富了绘画表达的语言，同时也将暴力这一社会元素被认真的解读。

艺术家们将暴力的定义延伸，使人们认识到暴力不仅仅存在于表象中，更是存在于方方面面我们难以感知的社会活动中。

西方艺术家眼中的暴力

二十世纪的欧洲饱经沧桑，两次世界大战使欧洲受到重创。

在二十世纪中期的德国，二战的战败几乎使德国被夷为平地，百废待兴，国家分裂的伤痛深深烙在德国人的心里。

也就是在这一时期，一批艺术家成长于这里。

社会现实自然而然地成为绘画的素材，是艺术家们创作的灵感来源。

一场新表现主义的浪潮即将席卷德国，欧洲以及世界。

德国新表现主义的创作手法是抽象的，它采用了色面绘画的色面层次组织，也采用了最少派艺术的直接表现法和波普艺术的形象。

他们的作品没有限定的题材内容，追求自由表现﹑自由联想，强调感情的率直﹑天真。

他们认为，德国文化的独特使命就是发掘原始的、精神性的图像的意义，新表现主义的探索正是这一意义的体现。

在德国新表现主义画家中最有名的是乔治·巴塞利兹，其作品色彩鲜明，常在画面上出现头朝下的人物或动物形象。

证大艺术馆学术部主任张爱东说，巴塞利兹希望能够通过这种艺术表现形式破除人们对于架上绘画常规的欣赏习惯，从第一时间关注画中人物身份、情节转变为被画面本身所吸引1938年生于德国的萨克森，1958年20岁时穿越柏林墙从东德到了西德。

1964年，他开始画笨拙粗鲁的农民、牧人和猎人。

1965年，他发展出一种颇具表现性的人物画风格，将传说中的英雄人物和神话故事中的人物在被焚毁的德国土地和风景上重现出来。

后来，巴泽利玆对绘画的纯粹图像因素感兴趣，而有意忽视叙事性和象征性。

从1969年开始，他开始改变主题，画处于混乱世界中的人形。

他经常画上下倒置的人体，在这样的画中，人物似乎在向上升，重力似乎颠倒了。

而且巴塞利玆的作品很大，高达两米的水彩画在他的作品中十分常见。

这一风格也成为他的典型风格。

巴塞利兹说：

“我想绘画对象不再具有固有的重要性，所以我选择没有意义的东西……绘画客体不表达任何东西，绘画不是达到一个目的的手段，相反，绘画是自发的”巴塞利兹不同于其他新表现主义画家在于他坚持强调作品的形式特征——即绘画作品的个性。

乔治·巴塞利兹、约尔格·伊门多夫、马库斯.吕佩尔茨、A.R.彭克的作品被公认为是二十世纪德国绘画艺术的伟大遗产。

他们作为第一代战后出生的艺术家，从复杂的德国历史中剥离一种更深层的个人关怀和世界性的感受，并且强烈地追求着个人的独特的创意和表现手法。

他们的作品面貌各有不同，但他们都各自通过实践和创作来展现一种对哲学、政治和社会内容上的个人思考，因而反映出一种新的艺术生态和战后一个时期艺术的新尊严。

从1970年代到1980年代，随着他们的作品参加一些重要的展览并被一些重要的国际性博物馆、画廊、和收藏家收藏，这些艺术家赢得了国际声誉。

此外，这些艺术家深刻地影响了新一代各国艺术家。

过去五年德国莱比锡学派的出现更加巩固了乔治·巴塞利兹、马库斯.吕佩尔茨、约尔格·伊门多夫、、A.R.彭克作为德国年轻一代艺术家鼻祖的重要性，这种影响日益深远。

在二十一世纪的初期，他们继续证明着他们国际影响力和在美术史中的重要性。

基弗是80年代“新表现主义”最重要的艺术家。

他出生于德国战败的那一年，70年代师从博伊斯，深受其影响。

他的作品经常以圣经、北欧神话、瓦格纳的音乐和对纳粹的讽刺为主题，并大量运用油彩、钢铁、铅、灰烬、感光乳剂、石头、树叶等综合材料。

基弗的风格结合了抽象和具象、幻觉和物质性，有着丰富的象征意义。

约尔格·伊门多夫的作品在内容上更加关注德国当时的社会生活和政治氛围。

政治是他绘画中的一个重要元素，《德国咖啡馆》是其代表作，作品对德国社会现状作了概括性的描述和批判。

马库斯·吕佩尔兹是７０年代最活跃的德国艺术家之一，擅长绘画和雕塑，他的作品为欧美多家大博物馆收藏。

他还是一个诗人，出版有好几本诗集。

变化多端和强烈的视觉冲击力是其艺术的特征。

吕佩尔兹的艺术不回避政治，不回避历史，他冷静、大胆地直面当时分裂的日耳曼民族和德意志国家不光彩的纳粹时期，他把纳粹的一些标志和象征移用于自己的作品里，创造了极为独特而令人震惊的画面，充满隐喻和象征。

吕佩尔兹自己也说：

"我的画里充塞了对于未来的秘密符号，我自己不懂，观众也不明白。

"

Ａ．Ｒ．彭克的绘画则继承了德国表现主义画家对原始艺术的热爱，重新在自己的画中复苏了表意符号、象形符号和书法，让人回想起洞穴文化，古埃及、玛雅和非洲的艺术。

他相信原始人的精神同现代人是类似的，而原始图像对二者而言同样可懂。

此外，彭克认为这一主题物传达了冷战时代的恐怖与隔离的心理经验，特别是德国一分为二之后的情况。

所以，他的作品是其新表现主义同伴们所共有的危机心态的典型代表。

除了上述几位艺术家，格哈德里希特也是德国新表现主义的巨匠，这位德国国宝级的艺术家虽没有在画面中直接呈现暴力，但他冰冷的绘画语言实际上传达了一种冷暴力。

通过与观众之间的距离感来呈现这种无形的让人紧张的氛围。

里希特的重要性在于使绘画重新产生了一种新的可能性，并且重新定义了绘画的观念，在二十世纪后期绘画几乎处于死亡和每况愈下的时刻，使得绘画找到了传统美学理想在现代文化背景下的形象与观念的载体。

如果说众多现代艺术大师都是致力于越出传统方式，寻找新的媒介和观念；里希特则是死守着绘画本身，他没有向绘画以外走，而是相反回到绘画的自我特性，寻找绘画的现代意义，吸收摄影的形象启示。

在再现事物的第一环节，素描本身就构成一种风格，并且成为看清事物的障碍；而摄影只是单纯纪录事物的表象，本身不会将客体风格化。

当然里希特说的摄影主要是指人们不经意拍摄的主要是家庭日常题材的业余摄影，他早期的大量摄影绘画主要也取材于日常摄影，很少有使用艺术化和主题化的摄影图片。

英国当代艺术的地位绝不亚于德国，培根的作品中对暴力的描述并不像德国艺术家那样粗暴，而是专注于心理方面的描绘。

画家弗朗西斯·培根具有广阔的文化背景，研究过尼采著作、样式主义和浪漫主义的绘画，并深受北欧怪诞风格画家的影响。

他习惯使用人物形象作为图画设计的基础，并使画中可视世界的物体和场景带上感情色彩。

他常从过去大师的画中选材，然而他对这些题材的态度受制于个人经验和内在的极度痛苦，这是一种幻灭的、兽性的恐怖感情，反映了当代都市生活的精神危机。

他仿照委拉士开兹的《教皇英诺森十世》画了一系列仿教皇肖像的习作，如《保罗二世》（1951），这是一个歇斯底里的暴行的形象，试图给人一种残酷和暴力的印象。

关于绘画，培根经常使用偶然、生的（rawness）、痕迹（marks）这些具有双重意义的字眼，甚至于他自己的名字都似乎变成了激情的代言词，一种溯源于他自我意识雏型时期的经验。

在培根的世界里，没有什么选择，也没有出路。

时间的意识或改变的意识也不存在。

开始作画时，培根经常取材于照片去想象。

照片记录了一瞬间。

在绘画的过程中，培根找寻将一瞬间转成永恒的意外。

在生命中，能够驱逐先前和其后的瞬间的，经常是实质痛苦的瞬间。

痛苦或许会成为培根激情渴望达到的理想。

然而，他画的内容，包括它们的吸引力却与痛苦无关，一如往常，激情的散失容易，而真实的意义却需另觅。

除了西方艺术家，我们有必要了解日本当代艺术中对暴力的解读。

日本画家会田诚的《切腹自杀的女学生》就体现了日本当代艺术的特性：

画面正中是一个典型日本女学生装束的女孩，腿上套着松松的白色袜套，超短裙拉得高高的，皮肤是做出来的棕褐色，头发染成金黄色。

她双手高举一把武士剑，正要剖腹自杀，旁边跪着一个刚把自己肚腹切开的女孩，还有另外５个面带微笑、处于自杀不同阶段的少女。

　　会田诚说，他在作品中把暴力和美丽联系起来主要是为了“挑战对日本美丽根深蒂固的观念，展示一种怪诞”。

他专门画了一系列风格类似的作品，试图以此震撼世人。

小孩子的东西被强加了成年人的暴力或性行为，这种艺术显然令人震惊。

中国当代绘画中的暴力

自85新潮美术的兴起,中国当代艺术的“话语”不再单单存在艺术之中,人与社会,人与他人,人与自身的矛盾、价值冲突中折射出的理性思辨成为艺术的“话语”资源。

中国当代油画就在这一个新的艺术语境中生存和发展。

艺术家对艺术、宗教、哲学等进行了全面的重新审视。

西方艺术思想和艺术手段迅速的传播为20世纪九十年代以来的中国当代艺术关注现实生活与当下感受、艺术语言创新的艺术潮流及其国际化做好了准备。

在如此的艺术发展语境中,暴力表现作为一种艺术现象已经存在于中国当代油画之中。

本文试图通过对绘画图像与艺术家情感表达的描述与分析,结合对艺术家的访谈,揭示出中国当代油画中暴力表现现象的存在及其艺术观念。

综合中国当代社会的发展,新的文艺思潮的兴起,西方绘画的影响,本文分析了中国当代油画暴力表现现象的历史成因;从美学和社会学的角度对表现暴力的中国当代油画进行了价值审视;分析了可能带来的消极因素;总结了对于艺术实践的几点启示。

本文认为:

中国当代油画的发展中“多元化”虽然是不可阻挡的必然趋势,但是,艺术家在艺术探索中一方面应站在人类历史的高度去审视人类的文化,另一方面又要看到民族的发展寄予民族文化的传承发展之中。

对悬置道德评判和人文主张诉求的纯形式的暴力张扬,对纯粹刺激的欣赏,都将会殆尽我们文化发展的动力,乃至消解人类终极关怀的理想。

因此,文化核心价值观的树立仍然是当代艺术家艺术创作不可或缺的精神动力。

作为中国当代实验艺术的某种当下存在状态，艺术的可能性在艺术家感性的喷发和泛滥中拓展。

艺术表述方式中的暴力化倾向预示了当代艺术在国际化、本土化双重进程中的转型和突变，也成为当代艺术探索不容回避的主要问题之一。

其实，每一个人精神世界中充满了纵容和抑制暴力这一矛盾，关键是如何平衡这一矛盾统一体并有效地抑制人性中的阴暗面。

暴力化倾向的作品并非在助长、放纵暴力欲望本身。

让人认识、反思、批判人类社会中荒谬和残忍行为，从而迫使人们寻求人与外在世界完美平衡，确乎是许多艺术家的本意。

提到中国当代绘画中的暴力不得不提的一个人就是杨少斌了。

杨少斌曾经是玩世现实主义的一员偏将，曾经跟着别人一起挥舞过大刀长矛，他说“那时候我无聊极了，明知道那样混下去不会有什么好结果，但就是无力改变。

再加上当时闹哄哄的，有时也有快乐的感觉。

”直到有一天他太疲惫了，耍不动了，抬头望天，看见的不是星辰而是灰尘，他幡然醒悟——宁当鸡头，不当凤尾，于是他毅然辍笔，进入了类似冬眠的冥想状态

杨少斌的早期作品即以暴力为题材，这也许和他当过警察有关，他对血腥的嗅觉甚至超过了警犬。

杨少斌转型成功的作品依然与暴力有关，甚至是“非暴力不合作”，但这些新作品，也同样继承了杨少斌一贯的“对缺乏温暖的温暖，对缺乏关怀的关怀”的主旨，所以，我说杨少斌是“以暴力关怀世界”。

也许在杨少斌的生活里缺少爱，但他却一点儿也不吝啬把爱交给朋友。

杨少斌的作品是粘稠的，是稀粥的美学和果酱的哲学，是“鹰派”的形态，却是“鸽派”的目的。

那些抓挠、撕扯、畸形、异形、对抗、反抗、膨胀、肿胀，都像极了冷战之后的世界。

艺术家王兴伟似乎更愿意将暴力的描述专注于家庭。

家庭暴力是中国社会中的一种严重而独特的暴力现象。

而王兴伟对这一题材的表达十分到位，其中不仅将暴力场景赤裸裸搬入画面，还加入了许多讽刺与调侃的细节。

更总要的是，其画面在紧扣主题的同时又不失艺术美感。

暴力还是反暴力

在讨论了艺术家眼中的暴力后，我们也许应该将目光回归到暴力的本质上。

毫无疑问地，艺术家所表达的有关暴力的题材其主观上大部分是反暴力的，但这种反暴力是不是来源于确切的经验现实抑或是仅仅来自画家心灵里的积极因素。

当艺术家将暴力现实推到观众的眼前是，我们似乎又发现，艺术本身既是一种暴力。

在当代社会的文化对暴力的解读中，暴力的定义远远比从前更加宽泛。

这说明我们对暴力的理解终于不再停留于行动表面，而是开始认识到一种不容易认识到的对人类心理产生潜移默化的影响的软暴力。

报纸，电视，网络，各种各样的媒体每天的信息轰炸占据着我们的生活，同时指引着我们的价值观于导向。

这其实就是赤裸裸的暴力。

而这时，让我们回到文章的起点，艺术也是一种暴力，因为他们发出的声音是那样强烈。

这种视觉与观念的冲击是粗暴的。

所以在文章的最后我们有趣的发现，艺术在暴力面前不仅仅是一面镜子反映着经验现实，也在同时扮演着反暴力与暴力本身两个对立的角色。