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纪录片

纪录片:

为什么拍、拍什么和怎样拍

郭熙志

如果把一部当代纪录片的历史和世界纪录片的历史对比之后，你会发现从纪录片之父的弗拉哈迪到格里尔逊“宣导式”口若悬河的风格，甚至伊文思的“诗化”纪录片、梅索和怀斯曼触及日常生活的“直接电影”，当代中国近二十年的纪录片历史就是一部世界纪录片历史的浓缩。

简单地划分，中国纪录片的发展大约可归纳为以下三个时期：

“诗画”时期。

“政论”时期。

“故事”时期。

在“诗画”时期的纪录片中，解说词像诗、画面如画是最显著的特点，追求唯美主义的艺术是这一时期的目标。

就像伊文思早期拍摄的充满诗情画意的《桥》、《雨》那样，这一时期的中国纪录片的画面无可挑剔，刘郎的《西藏的诱惑》、康健宁担任摄像的《沙与海》的画面选择不是大漠高原就是蓝天碧海，一种油画般的调性。

在解说词中，也不难体会到一种中国传统文化的诗意，一种汉大赋的铺陈和盛唐之音的张扬。

在八十年代中期至九十年代早期的纪录片中，这种“诗画”的风格形成了纪录片的一种类型。

八十年代末期，一部《河殇》热遍了整个中国，尽管今天看来那种对“蓝色文明”的艳羡和对“黄色文明”不遗余力的挞伐显得空洞和一厢情愿的概念化，然而《河殇》和后来诞生的纪录片《让历史告诉未来》一起，宣布了无论正面或反面的观点都可以一种“新”类型的纪录片——政论片来表达。

中国纪录片随之进入“政论型”时期。

“政论”时期的纪录片实际上是一种政治观点、文化观点等人文精神的形象化图解。

正如英国纪录片之父格里尔逊视电影为讲坛那样，中国的“政论片”也大抵以导师的形象出现。

第三个阶段就是“故事”时期，“讲述老百姓自己的故事”已经成为今天的口头禅，也是对中国眼下纪录片样式的准确定义。

在九十年代初期，上海电视台播放了“纪录片编辑室”制作的《十五岁的初中生》、《毛毛告状》、《重逢的日子》等一系列纪录片，其收视率不亚于电视连续剧，这些看似琐碎却很打动人的纪录片，开创了关注真实生活中普通人命运的先河。

几乎与此同时，许多中国电视新锐都在摸索纪录片的崭新样式，结果都殊途同归走向以“故事”为载体的方向。

中央电视台和安徽电视台联合摄制的纪录片《远在北京的家》、上海电视台的纪录片《德兴坊》把关注普通人的命运的倾向转向关注社会群体的生存状态，从而走向“讲述有深度的故事”，开始摆脱一种纯粹的“故事”趣味。

在未来的纪录片中，这种“状态”纪录片具有较强生命力。

今天看来，中国当代纪录片这个“故事”时期，表面上看似在一种对当代世界纪录片缺少了解的独自摸索，实际上其源头是日本当代的“插队落户”学派纪录片。

一九九七年七月，“首届北京国际纪录片研讨会”期间，《东方时空·生活空间》制片人陈虻征求美国纪录片大师怀斯曼对《生活空间》的意见时，怀斯曼一再重申《生活空间》的模式就是纪录片的模式。

但是，来自澳大利亚的康纳利和来自台湾的李道明表示了对中国纪录片这种“故事”型单一模式的忧虑。

无论如何，中国当代纪录片眼下的潮流是“讲故事”。

为什么拍

电影发明了一百年，电视的发明则更短。

电影的发明人卢米埃尔兄弟拍的最早的影片是《工厂大门》和《火车进站》，今天的人们观看这些上个世纪的镜头时，他们实际上看到上个世纪人的活动和状态。

随着人们的观看，这些历史纪录片获得“第二”、“第三”次生命。

应该说，卢米埃尔兄弟不仅发明了技术意义上的电影，更发明了一种纪录历史的手段。

而我们今天在电视这种新闻传媒中随处可见的纪录片正是以电影的发明为起点的。

作为纪录历史、正视人生的纪录片，为人们提供了用电视或电影来直接观察自身真实生活的角度。

对历史和现实的清醒的理性态度与科学的认识，首先来源于人类对自身真实生活的直接观察。

一旦“鲜红的鲜血”随着时间的流逝被“荡涤成”“微漠的悲哀”时，人类昔日的疯狂、荒诞种种非理性成为各种相互矛盾的传说抵消成单纯的谈资时，那些纪录于“老照片”、“老纪录片”、电视资料镜头上的一切就会给误入歧途的人类浇上一瓢冷水。

（如果编一部《中国“文化大革命”》这样的纪录片可能是非常有意义的一件事）表面上看，纪录片在纪录时尚，纪录正在发生的事件，而它的终极目的是把“正在发生的历史”留给历史理性来评判。

除了欺瞒、遗忘这些人性中的劣根性外，商业化的日益浓厚共同构成对人类理性精神的遮蔽。

纪录片的孪生兄弟故事片电视剧（剧性影片）越来越成为票房的奴隶，甚至成为一种产业。

人们轮番地被又臭又长的电视连续剧中拳脚、廉价泪水、远离现实的康熙、乾隆以及都市中莫明其妙的“三角”“四角”恋爱包围着；被好莱坞“美丽的谎言”电脑做出的“大片”、“巨制”轰炸着，在这种情况下，纪录片给人们提供的东西，就不仅仅是吃腻了生猛海鲜之余想要的萝卜白菜。

人类需要自我审视，需要更清醒地认识到自身的处境、命运以及何去何从的选择的理性是为什么要拍纪录片的根本理由。

拍什么

纪录片的题材选择是广阔无边的，我们讨论拍什么实际上是讨论纪录片拍什么的选择原则——题材是无边的，选择是有原则的。

纪录片（Documentry）在英语中的原始含义是“文献、档案”的意思，历史理性是它的本质。

关于纪录片，所谓“美学特征”的提法常常把人们引导向唯美追求，真实是纪录片题材选择的唯一原则。

在唯美与唯真的二难选择面前，唯美常常是使人误入歧途的诱惑，人们喜欢美的，不一定喜欢真的，纪录片的历史理性就是拒绝媚俗、拒绝陷入美丽的泥沼。

早年的荷兰纪录片大师伊文思，喜欢拍充满美感的雨、充满诗意的桥，他能把雨点的细腻的降落、桥面阴影移动的节奏拍得让人心动，但他却没有继续朝这种唯美的路子走下去。

在比利时的一个名叫博里纳奇的煤矿，在地表以下三百多米的矿井里，伊文思被矿工们的苦难所震撼，他的纪录片风格走向直面惨淡人生的转变。

他说：

“拍这部影片之前，我从事美学研究，后来我领悟到这是一条死胡同。

知识分子应该面对生活。

”伊文思相信电影工作者的职责便是要去“直接（参与）世界最根本的问题”。

在这部名叫《博里纳奇》的纪录片中，矿工的苦难、被驱逐、示威游行以及和警察的冲突等场面，正是伊文思“面对生活”的选择。

伊文思从此以后的纪录影片，除了一部反映美国的电力为美国农民带来富裕的影片《力量与土地》被认为“题材十足中产阶级”之外，他选择的题材不是西班牙内战，就是许多处于政治动乱和发生革命的国家：

中国、俄国、印尼、古巴以及越南。

伊文思的纪录片不仅回归了Documentry的“文献、档案”本义，而且探索出纪录片拍什么的选择原则——直接参与世界最根本的问题。

在文人趣味、唯美和猎奇的象牙塔中，人们对现实生存最根本、最本质的追问常常充耳不闻。

人们对虚构的沉迷远远大于对现实的信赖。

二十年代俄国纪录片“电影真理极”的代表人物维尔托夫把向戏剧技巧派生的传统故事片看成是宗教的同类——对人民的麻醉剂，维尔托夫的观点无疑过于偏激。

实际上正如博尔赫斯所说：

现实要比虚构神奇得多。

人们缺少的往往是发现与耐心。

在中国当代纪录片的拍摄中，“故事”倾向很可能使影片沉溺于可看性、戏剧性，从而放弃对历史理性和根本问题的关注。

所幸的是，一部分纪录片精锐正致力于一种故事背后的历史理性，他们拍摄题材往往集中在一种选择原则下：

即“变化社会中的人生和人心”。

所以中国的纪录片进入九十年代以来强烈地寻找着反差和变化：

农村姑娘到城里当保姆后的变化（《远在北京的家》），进过城的小金回乡后不安于一辈子捞沙的变化（《茅岩河船夫》），古老的狩猎仪式在逐渐消失的变化（《最后的山神》），台湾老兵回大陆，以及生活在中国安徽几十年的韩国慰安妇回韩国探亲，这时已经成为历史的往事再次浮出水面，形成沧桑感（《重逢的日子》、《半个世纪的乡恋》），在农村中正在走向瓦解的传统意义上的农业社会（《远去的村庄》），以及上海电视台正在拍摄中的《上海犹太人》，都体现了这种历史理性和现实的根本问题。

怎么拍

怎么拍纪录片实际就是选择什么样的纪录片制作模式。

对今天世界纪录片影响最大的模式是六十年代产生于法国的“真实电影”和美国的“直接电影”，“真实电影”，创造了以访问（采访）为主的模式，它运用的最适用于新闻的观念，而后者运用一种类似剧情片或戏剧的观念，在中国当代传媒中，这两种模式的对应者是《焦点访谈》和《生活空间》两类节目。

著名的加拿大电影理论学者彼尔·克尔斯，把当代纪录片的类型分为几种——一种是以访问为主，把结构建立在一段又一段访问上的纪录片。

像目前国内所谓访谈节目。

一种是真实电影模式，是以旁观者的态度“真实”纪录。

《生活空间》和目前国内绝大多数纪录片都采取这种模式。

一种是Reflexivety——一种反映创作过程互动模式，这是一种综合了观察、访问、拍摄者与对象相互影响过程即所谓互动（Beflexiveyt的含义正在于此）的模式。

这种互动的模式被尼克尔斯认为是最具平等精神，最符合人文意识，让观众可以自主诠释，让拍摄对象有参与空间而非仅仅是个被剥削的对象（题材意义上的）。

这种互动模式的片子在中国还是一个空白。

在纪录片《望长城》中，尽管拍摄了大量摄制组怎么拍片的过程，但是由于拍摄对象是寻找长城的一个过程，难以构成人与人的那种互动，所以它不能称为互动模式的做法。

在纪录片《远在北京的家》中，我看到编导兼摄像的陈晓卿有两个互动场景：

一个是拿着拍了张菊芳在北京带子到她家里放给她奶奶看，一个是陈晓卿接到拍摄对象谢素平的长途电话，应该说这两个片断给影片投入了很深的平等意识，但也只是片断而已。

实际上，从“上帝的声音”旁白模式到平等的互动模式，纪录片拍摄者的自我角色定位是不同的，或者说它是拍摄者从俯视观众和对象的角度逐渐走向平视的角度的进化。

纪录片源于人文精神——平视、平民、平等的精神。

从这个意义上，我们不难看出“旁白”模式是专制的模式。

而“访问”模式的弊端容易无形中把拍摄者“置于一种俯视、审视对象的位置上，而对这种不平等，多数人会失掉说心里话的兴趣，也失掉自如的常态”。

真实电影模式的拍摄追求的是让拍摄对象忘记摄像机的存在，这里不仅含有对拍摄对象的剥削，而且缺少拍摄对象的参与，而摄像机时时刻刻都在场的因素被天真地忽略了。

而互动模式既从手法上综合了访问、观察，又平等地把拍摄与被拍摄人的在场与交流考虑进去，应该说这是较为平等的方式。

我国当代纪录片的基本模式是真实电影模式，它的理念是一种“故事”理念，按照一种类似故事片和戏剧的情境，或跟踪一段某个（群）人的生活流程，最后以戏剧化的方式加以剪辑。

而且中国纪录片在中国故事片在国际上连连获奖之后，故事化倾向得到了深化，同时摄像也正朝着精致、完美的方向挺进，人们担心纪录片的路是否越走越窄。

《读书》1998年第12期

没有答案，但醒着

刘洁

　　金铁木导演的十集电视纪录片《神秘的西夏》，眼下正在连续播出中,各种造势的报道宣传也随之推出。

有朋友在微信上留言：

“现在越来越不爱看纪录片的这种搬演再现了，为什么不直接去拍剧情片、拍电视剧！

”巧的是，最近彭三源导演根据真人真事改编的打拐剧情电影《失孤》也正在放映。

各众媒体以“逼近生活、反映真实”为话由进行了一番大炒作，诸如：

“刘德华《失孤》造型憔悴太逼真，竟遭警察驱逐”！

……或许就是只顾了逼真吧，影片被观者指责戏剧性不够，戏剧冲突不够！

甚至有人说：

《失孤》“可能会麻木观众对现实世界的情感，而不是激发观众在审美体验中对生活的沉思。

”（见阳冰《<失孤>不是一部好电影》，源自“龙斌大话电影”）

　　一边是，纪录片与剧情片缠绕一处越来越分不清你我，在视觉冲击与大片气质中，那趋往高大上的匆匆赶脚，会不会在忙乱中遗失了那本有的纪录精神？

而另一边是，剧情片极力模仿生活，在逼真的苦难与哀嚎中，那不能适度间离情感勒索的观众，会不会失掉了思考与丰沛的想象，从而损伤了电影作为一种艺术而应具有的审美表达力？

　　这样的话题，我在纪录片创作课上多次提出来过。

其探讨当然有缘起的背景，想着还真是有意思。

30多年前，我们讨论的是怎么竭力让中国纪录片从几十年来的宣传教育、新闻报道、形象化政论、艺术的姊妹、文化专题等一个个模式和习惯下解脱出来，于是反思的结果是中国纪录片创作的纪实风潮大作兴起，一时间纪实风格几乎成了真实与道德的代名词，而且大多偏执于拍摄“老少边穷、脏乱差”之地之人（当时有语评）。

随后，一句“讲述老百姓的故事”便以情怀代替了纪录片的本质和样貌。

20年前，我们又在探讨怎样竭力让中国纪录片靠近剧情片的虚构，以解“唯纪实”之困。

1995年前后，周兵、王子军、徐欢等纪录片人再次破局，以努力学习国外商业纪录片的创作方法为起点，以“真实再现”为鲜明的姿态，采用真人搬演的虚构手法来创作纪录片、来讲述历史，从此释放了影像的虚构表意能力。

这些作为，尽管有模仿的痕迹，但是其中的反省与觉悟是显在的，他们的探索也为中国的纪录片人与观众推开了一扇敞亮之窗。

　　开了窍的国人对于这种域外传来的风尚——纪录片的故事化、故事片的纪录片化也就欣然继之，并且发扬得更加开阔。

于是，张以庆那种象征性、艺术性极强的纪录片《舟舟的世界》、《英和白》、《幼儿园》等也逐渐被业界以及专家们所接纳。

金铁木的《复活的军团》、《圆明园》，陈骞等的《郑和下西洋》、周兵的《故宫》、《敦煌》……逐渐地使中国纪录片创作开始有了商业投资、项目化运作等的探索。

与此同时，作者化的独立影像，行政化的宣教片也都生发出了丰富而多元的形态。

中国纪录片，随着人们的眼界和认知的不断开阔而变得丰富、繁荣。

　　前几天，从业界请来一位导演专门给同学们讲解、演示、探讨如今中国纪录片的行业操行、运作通则和创作理念。

导演讲述了纪录片越来越多地在筹谋大项目、大投资，各种提案预售、各种商业运作使得纪录片创作必然要在项目管理的监控下运作，明确的目的、有限的资源、逼仄的时间，再也没有办法像过去那样长年守候、融入生活，用情感体察、用生命纪录了，你必须要像剧情片那样挖掘主题、营造宏大场面，构架情节、控制情绪……这时，课堂上一个弱弱的声音在问：

“那纪录片究竟是什么呢”？

！

　　……

　　原来在看英国作家毛姆的《总结》一书时，总觉得封底上的那句话过时了——“现在的艺术乱七八糟。

我们看见作曲家在讲故事，画家在讨论哲学，小说家则在宣道……现在急需一个人来对几种艺术形式的特征重加界定，向误入歧途的人指出，他们的实验只能导致自己的困惑。

”跨界、混搭，在当今不正是一种风尚吗？

小崔忙着跟人PK论说转基因、学生忙着去创业、老师忙着四处找钱立项目、商人忙着写剧本、科学家忙着当演员……可是，现在看来，毛姆之言正当其令。

“开千枝花，一本所系”，他让我们清醒，根在哪里，枝发何为。

当然也就了然毛姆所说急需的这个“人”其实就是一种“需求产生供给”的奢望，更象征着一种反省的意识。

　　可是，纪录片究竟是什么呢？

！

2015年3月28日于北京

首发于《南方电视学刊》

“真的”纪录片春天还有多远?

文/传媒内参评论员一横

济南的四月，穹顶之下，依旧尘霾漫天。

柴静团队的经典纪录大作（个人观点）《穹顶之下》曾给我许多幻想，这些幻想，关于“纪录片对社会发展的意义”，也关于“这部作品对纪录片界的意义”。

结果，自然是令人失望的，朋友圈的疯狂转发和几天环保股大涨的之后，随着片子在互联网上的消失，大家的记忆也在逐渐模糊。

于是，纪录片人只好继续期盼和守候的下一个春天。

不日前，一部传说中的纪录片《乡村里的中国》在济南最豪华的百丽宫影院举行媒体公映会，让纪录片人又嗅到了春天的气息。

这一天，山东各地的纪录片人、媒体人热烈的拿出春天般的热情聚集到省城济南，原本计划100人的影厅，在播映前四个小时，临时更换成200人，依旧座无虚席。

是的，这的确是一部传说中的纪录片。

曾以《俺爹俺娘》感动无数人的著名摄影师焦波，在年近六旬的年龄，以自诩的“纪录片新手”的新身份，带领平均年龄21岁的五人团队，在山东沂蒙山区的一个小山村驻扎373天拍出的纪录片，在之前两年的时间里，连续荣获了华表奖、白玉兰奖、广州国际纪录片节最佳纪录长片奖、学院奖等17项大奖，让《乡村里的中国》成为了近两年中国纪录片界响当当的标杆作品。

纪录片上院线，获得真正的大众认可，这是多少纪录片人的梦幻。

于是，很多纪录片人将这个梦，寄托在了《乡村里的中国》身上。

可是，现实，总有些差距。

作为焦波老师的老友，我见证了他这三年的奔波之路，一面是荣耀灿灿的领奖之路和风光无限的媒体采访邀约，一面是他为了这部纪录片的上映和票房，四处求救、求援的坎坷奔波之路。

用焦波老师的话说，“拿奖拿的手都软了，可是有什么用呢？

”这次来济南之前，《乡村里的中国》在焦波老师的家乡淄博，举行了首映，一周的时间，获得了30多万的票房。

这样的票房，在纪录片界可谓可喜可贺，再和动辄上亿的大片相比，却小的微不足道。

影片放映之中，朋友圈里已经炸开了锅，大家的评论与媒体报道如出一辙，“片子好啊”、“焦老师不容易啊”、“令人敬佩啊”好评如云，简单粗暴。

可之后的交流环节，却与热闹的朋友圈大相径庭，所有的纪录片人和媒体人全部保持了沉默！

是啊，说点什么呢？

所有媒体人几乎都清楚，这373天的驻扎，焦波及团队所付出的辛苦和这部片子所获得的十七项大奖，又能代表什么？

在这个匆忙的时代，谁愿意停下来，去倾听下农民的故事呢？

又有哪一家发行机构和影院愿意为这部农村题材的纪录片埋单呢？

这就是纪录片的“春天”！

纪录电影的“春天”！

与这个“春天“相比，有个“春天”似乎早已来了许久，却依旧春寒峭料，偶尔稍有一些暖意，又发现黄尘弥漫，那是的中国的电视纪录片“春天”。

政策鼓励、播出时间规定、基金扶持……有关部门美其名曰的支持，让纪录片人感受到强烈的春天气息。

众多电视台和其他播出机构，都自愿或被逼的将纪录片当成了工作“重中之重”，纷纷新上各类纪录片节目，大力宣扬扶持纪录片工作。

可背后呢？

收视率与广告、及成本控制的三重重压，又像一股倒春寒，逼迫着电视台领导打起了擦边球，来阻击这些春天的暖流。

我大概总结了一下，这阻击招式大致基本有三：

一招，追随明星人物或热点话题，来保证收视率；

二招，主动或被动成为某些利益集团的代言；

三招，使用没有社会及独立思考能力的新手导演、摄像，用最快时间完成工作。

合理避税都是合法的，我们又有什么批判“上有政策，下有对策”呢？

在市场化的今天，我们没有任何理由埋怨，也没有任何理由让电视台或发行机构，拿出真金白银为纪录片买单。

或许，我们也该思考下国外的一些经验，比如美国，除却商业运营的纪录片频道之外，依靠政府拨款和社会公益就够的公共电视台成了纪录片的最大支持单位；比如法国，纪录电影的资金主要来自影院收入的附加税；比如澳大利亚，会通过联邦政府的退税计划来鼓励纪录片的生产。

如此看来，真正春天般的支持，也许更应该依靠真金白银的扶持，而不是规定、束缚、限制。

有一些“春天”，还有很远；有一些“春天”真假难辨。

在这忽近忽远的漂移中，便是举步维艰的纪录片人和渐行渐远的“真纪录片”。

《乡村里的中国》播放尾声，当主人公杜深忠，这个在黄土地上生活了60年的老农民，操着一口土的掉渣的淄博话，说出“对土地一点感情都没有”几个字时，我几乎是泪如雨注，这股热泪，一直到尾幕响起之后许久，都没有停下。

就因为这一句话，我为焦波老师和《乡村里的中国》敬上一个大大礼。

试想一下，在我们身边的所谓纪录片中，有几部能说出这样真实的话，哪怕就这么简单的一句。

所以，请允许我在“纪录片”三个字之前，又特意加上了“真的”二字。

也请原谅，在众多纷纭的纪录片分类中，我更愿偏执的认为，“真实”是“真实反映社会现状与社会的问题的纪录片”。

如果在这种严苛的条件下，又有几步片子，可以称得上真正意义上的纪录片？

混在纪录片里的宣传片也好，混在纪录片人的综艺导演也罢。

当“娱乐”成为传媒风向标的时代，我们抑或无法阻止纪录片向商业主义和消费注意靠拢的脚步。

只是，我们还天真的期望，无论制作手法和纪念再变化，纪录片最起码还能保持一点最纯粹、最本真的生命之根——真实。

也能有一部分纪录片人，能够在这个物欲横流的时代，愿意留存住一点崇高的气节和初心，愿意将他的作品当一份答卷，去交给时间，去交给这个时代变迁，去交给人心的考验。

纪录片人是那么渺小，尤其是年轻的纪录片人。

如果他尚存一些初心，一些初生牛犊不怕虎的激情，想必也在众多高压之下，选择了“妥协”。

“讲点真话”，是多么最质朴的小小愿望，却又那么遥不可及。

总有一些年轻的纪录片人，怀揣着初生牛犊不怕虎的激情，和一些可能并不完善的独特视角，去观察着，纪录着，在这条路上，蹒跚的走着，却因为，违背相关条例、违背某些形象、违背评奖规律等众多诸如此类的原因，无法按照自己的视角去真实的反应生活的真实状态。

总之，话总想那囫囵吞枣，卡再脖子中间，吞吐两难。

于是，最终选择了逃离。

我想，我也许就是逃兵之一吧。

当然，这种逃，也许只是一种表象而已。

很多时候，回避，也可能是追逐梦想的一种方式。

“没有理想的时候，思想也会缺位，曾经被称作精英人群的纪录片人，也难免世俗，甚至媚俗。

镜头不再对准现实，而是瞄准机会，献礼片做成了化妆品，变法为敲门砖。

真实、品格、艺术和良心，纪录片的核心，淡化了苍白了”。

在一次交流中，中国传媒大学新闻传播学部副学部长，中国纪录片研究中心主任何苏六先生这样痛心的说到。

我未经允许，就转了过来，但愿他不会怪罪。

因为这句话，不仅是何教授的心声，也是众多纪录片人的心声。

这只是我一个小小纪录片人的忧伤，只愿纪录片真的春天早点到来，只盼有更多“真的”纪录片人，能拍出更多“真的”纪录片，为这个社会、为这个国家留存一些气节和品质。