抽象艺术应该与传统艺术当代艺术成三足鼎立之势.docx
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抽象艺术应该与传统艺术当代艺术成三足鼎立之势
抽象艺术应该与传统艺术、当代艺术成三足鼎立之势
马一鹰：
最近我接受北京文艺网正非老师、卓克艺术网周黎老师的共同约请，主持一系列“抽象艺术”专题讲座。
打算为推动抽象艺术的发展做一些具体、实际的工作。
王樱璇：
很好的活动呀，期待！
您对抽象艺术倾注了很深的感情呀！
马一鹰：
我认为中国抽象艺术应该到崛起的时候了，很长一段时间中国的群众对抽象艺术要么讳莫如深、闻之色变，要么就当成装饰画，总认为抽象画是胡乱画、随意画；其实这都是群众艺术素质、审美水平还需提升的表现，要真正地让抽象艺术深入民心，让民众了解、理解抽象艺术还需要一个漫长的过程，必须从幼儿的艺术教育、艺术审美开始做起。
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王樱璇：
是的，中国的少儿艺术教育很苍白，特别是60、70年代出生的，接受的都是苏式艺术、传统教育〔也就是写实教育〕，没有抽象意识、感觉、审美能力，而这些人现在已成为当代社会的中坚力量、引导主体。
马一鹰：
所以抽象艺术发展、崛起的希望应该寄托在80、90年代的年轻人身上，他们越来越接受、理解、欣赏抽象艺术，通过这一代年轻的艺术家共同努力、共同发展，也许能让抽象艺术成为艺术主流，与当代艺术、传统艺术成三足鼎立之势。
王樱璇：
其实我觉得绘画本身就是抽象的，一个所谓具象的东西都是由若干个抽象的形体组成的，将每张画的局部放大肢解开来，莫不是一张张抽象的绘画。
马一鹰：
抽象艺术在五十年代的欧洲和美国稍后的一段时间曾经一度如日中天，成为绘画的主流，一段时间甚至占绝对领导地位，其影响之大，连雕塑也被卷入这股洪流。
抽象绘画曾经征服了欧洲和整个西方世界。
在艺术界享有无可争议的主导地位。
当时所有的艺术流派走向都短暂地汇聚在抽象绘画的洪流之中。
王樱璇：
但在中国，现在依然是传统艺术、当代艺术占据主流，凭我的理解，不应该是当代艺术包含抽象艺术而是抽象艺术引领当代艺术。
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马一鹰：
说到这里，那我就简单地来说说为什么要提出“抽象艺术应该与传统艺术、当代艺术成三足鼎立之势”这一观点。
您看啊，我们经常会听到一种说法∶“百花齐放，百家争鸣”。
这里的“百花”可以理解为艺术的多元化、开放式发展。
反思中国现代艺术的发展历程，我们可以发现∶“85新潮”以前基本是单元的、“独花开放”。
“85新潮”后，五花八门的艺术流派、艺术形式涌现，但是归纳起来不外乎二种∶一、传统写实，二、已经基本形成定式、规模、势力的符号化艺术，通称为“当代艺术”。
作为“现代艺术”的启蒙、开拓、前卫形式——抽象艺术，一直处于边缘、分散、孤立、远离艺术中心的地位。
事实上抽象艺术的实力生猛、阵容庞大、发展空间巨大。
目前的二元局面我觉得应该迅速改变。
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关于您说的“抽象艺术引领当代艺术”，可以这样理解∶传统写实作品里面有很多经典精彩之作，当代符号艺术也有很多成功出彩的作品，但是这二种艺术形式有一个共同点就是∶在内容、题材、表现形式、画面感觉上略显单一、同化。
抽象艺术多样自由的形式，深刻丰富内涵可以弥补传统写实、当代符号艺术的某些不足，这三种艺术形式应该是并列、互补的关系，绝不是对立、割裂关系。
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王樱璇：
呵呵，可当代艺术家们更多的是强调观念！
马一鹰：
我现在越来越质疑这种“观念”？
！
抽象艺术能否成为中国艺术的主流，需要我们做很多的工作，要从幼儿童教育开始做起，开展全民性的抽象艺术教育、抽象艺术培育，让抽象艺术深入民心，而不应该只是少数几个人在自娱自乐、孤芳自赏，然后再有几个德高望重的评论家做终极审判。
要打破这种神秘、神圣、崇高的局面！
王樱璇：
相信在不久的将来这种僵局一定会打破，抽象艺术一定会迎来一个健康的、茁壮的新局面。
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夜星汉字艺术坊∶
顶！
王樱璇∶
您的思路非常严谨，学习了。
看来我抛砖引玉的目达到了！
呵呵。
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马一鹰∶
那是！
没有您的“抛砖引玉”就无法引出积压多年，自己都不知道的许多想法。
敬礼！
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望您能继续“抛砖引玉”，引出更多天下志士积压多年，自己都不知道、不敢说的许多想法。
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张格∶
很欣赏以上的观点，学习了。
梁嘉晓∶
“所以抽象艺术发展、崛起的希望应该寄托在80、90年代的年轻人身上，他们越来越接受、理解、欣赏抽象艺术，通过这一代年轻的艺术家共同努力、共同发展，也许能让抽象艺术成为艺术主流，与当代艺术、传统艺术成三足鼎立之势。
”
——渐渐地，我也感触到一种“味”来；而且，还不断地强化。
朱雨泽∶
20世纪以来大众传播媒介和交通、通讯的发展使整个人类的联系越来越紧密，空间的障碍被迅速地跨越，世界变得越来越小，人类共同居住在“地球村”上。
现代出版业、新闻业、影视业的，特别是互联网的巨大发展，增加了人与人之间的相互了解。
人类历史上一个从未有过的大规模的国际间的文化传播时代已经开始，这便是所谓“信息时代”。
在这个时代里，不再是“知识就是力量”，而是“信息就是效益”，“效益就是目的”。
由于现代世界的日新月异，现代知识的瞬息万变，以及知识结构的根本性变化使人们越来越清醒地认识到，知识和事物的存在不是由永恒的本质决定的，而是由它们各自的样式以及它们之间的相互关系所决定。
生活方式的演变使得一部分艺术家和思想家的创作理想和艺术目标发生了重大偏离，并使他们对东西方传统文化的信仰和信任发生了根本动摇。
马一鹰∶
这就要求我们的艺术对生活环境中发生的一切变化要做出新的、适时、适当的记载，包括接受人类的无意识与非理性的因素。
作品的突破不只是在内容上，在手段上也将随着社会的不断变化而不断更新。
就像欧洲艺术家能够超越他的对象而建立一个精神世界，美国艺术家超越他的抽象世界而创造真实性，通过其本身和表述的充分真实性和可理解性，来提供抽象概念的认识论含义。
第一个真正的美国现代艺术流派抽象表现主义（动作画派）以行动代替观念的方式给现代艺术的发展开辟出新方向。
孟禄丁：
我画抽象画，更多的是在表明我的一个态度，只是用画的方式在表明我的一种身份和态度，仅此而已。
我觉得抽象艺术对当下文化是有现实的针对性，因为当前大家都还在热衷用艺术方式去介入社会或者政治的时候，我是保持距离的一种状态和态度。
文学家有文学家的方式和态度，作为我来说，用抽象的方式，是在表明我作为一个画家选择的一种态度，我觉得艺术家的态度特别重要，要端正态度。
我个人对政治很敏感。
但是特别反感在作品里触及政治。
关心政治，但是你在绘画创作的过程中，恰恰是排斥政治符号的介入，这种情况是自觉自醒的一个过程，这一刻你是艺术家，不是政治家。
有些画家最后直接或间接地介入政治，他们走的过程是以放弃生命真实为代价。
我有时候想，为什么会选择抽象艺术，我觉得可能是，抽象这种作画方式给了我最大的自由度。
艺术到最终还是个文化的问题，作品最后完成的结果不重要，而作画过程的真实呈现才是最有价值的部分，才是你作为一个画家存在方式的有效界定。
艺术思维应该是开放的，如果你用视觉艺术语言去阐述一种固定的明确的社会态度或者政治态度，它的艺术力量会是很弱的。
高名潞：
在全球化语境中,西方的现代和后现代主义在中国都呈现出一种“错位”现象。
后现代主义从20世纪90年代开始呈现出两个特点：
第一，放弃了现代主义精英式的话语方式而转向波普，挪用、借用、调侃、反讽是后现代惯用的手法；第二，强调社会性、时尚性和流行文化，无视知识分子的话语形式。
现代主义在1950年代走到了话语、话权系统化阶段，就会阻碍艺术的创新。
西方的背景决定其有必要采用后现代主义的方式进行革命，但是切换到中国20世纪80年代的背景中，就变成了一种“错位”。
孟禄丁：
因为20世纪80年代中期开始追求的是精英文化，但时间太短了，1989年之后就发生了转向，政治原因使中国的艺术迅速与当时西方后现代主义思潮合流。
高名潞：
中国当代艺术创作主要是市场形式、图像主义，视觉冲击非常强烈的东西，调侃、反讽、挪用成为基本程式，但这些东西不是中国当下最有文化价值的东西。
对西方主流话语而言，他们认为这些形式表现了中国的当代现实主义，他们很容易从中看到西方人直观的中国都市生活。
这种情况也让中国艺术家很愿意用这种表面形式去迎合西方人的眼球，从而掩盖了过去二三十年以来偏于深入探讨美学、哲学的艺术类型，特别是抽象艺术的发展。
虽然抽象艺术不被西方主流时尚所接受，但是它表现了一种独立性和个人化。
这种个人化和独立性正是知识分子的基本品位和品格。
所以，我们需要强化这种知识分子话语：
第一、真正的批判现实；第二、在冥想和独自思考基础上，建构带有哲学、美学话语形式的探索，建立自己的方法论。
孟禄丁：
85时期的精英文化短暂发展后遭遇了挫折，1990年代的整个中国文化界都是在妥协、适应当时国内的政治环境。
从20世纪90年代到现在的艺术都是妥协的产物，是中国知识界被迫无奈的选择，这种妥协又刚好找到一个后现代理论的支撑，得以在国内外解释和发展。
实际上在20世纪80年代，抽象艺术在中国也是边缘化的，到了90年代，大家就更无心关注了。
黄专∶
抽象艺术在中国已有30年发展史，但仍然小众而边缘，它对抗着大众的主流艺术的“招安”，对抗着日趋世俗化和功利化的当代艺术。
在今天，当代艺术正在沉沦，这种沉沦来源于对大众意识形态和流行文化的妥协和纵容，但是一批又一批的抽象艺术家，他们执着于自我与精神，正在显示一种力量。
他们小众而边缘，却是在进行着前卫性和批判性的艺术革命。
李旭∶
可以说自从抽象概念引入中国以后，一直不太被人们接受，这里有一个非常复杂的原因。
上世纪初，一批留学生和学者，他们在引进西方文化包括抽象艺术，刚刚开始搞实验，而中国当时面临着非常不稳定的政治环境，不断有战争和动乱，很难有条件以真正的学术态度去研究抽象艺术。
当时所有的政治宣传需要的是写实艺术，抽象艺术不被重视是很正常的事情。
现在这个年代可以说是中国近两个世纪以来最好的年代，中国政治格局、人民生活最稳定的年代，这个时候重新谈论视觉艺术，并从学术高度研讨抽象艺术是非常有必要的、有益的。
周长江∶
我是把抽象艺术看成在文化建设上需要补一课的问题，在中国整个文化建设过程当中需要在形式美感上进行普及教育。
形式美感教育，最彻底的就是抽象绘画，通过形式美感上升到思维高度、情感的高度、人性的高度和文化的高度，还不能仅仅从城市装饰，生活美化的角度来讲。
其实我们在感性这一块，常常不被提示，一直是压抑的。
通过抽象艺术的教育，让人们认识感性的重要性。
为什么经过绘画训练的感性就比一般的人好呢？
因为他一直在训练感性。
但是一般的人在这方面长期不被重视。
然而他有没有感觉呢？
其实都有感觉。
刚才讲了，在我们生活当中，买花布、买衣服、房间用什么颜色、买什么家具都有个人感觉在里面。
个人感觉如果好，他的东西就有品位，就有文化的味道，反之，就需要提升，就像马克思说的，你要懂艺术吗？
你就要学会欣赏艺术!
我们艺术普及面不够，和我们教育有关。
因为我们在艺术教育传承这一块，一直是西方古典主义的教育。
而古典主义教育这一块，我们也一直是缺的，因为我们没有这样的美术馆可以做普及工作。
西方人从小孩子开始就在美术馆里面上课。
我们的某些教授、专家讲到美术的时候是美盲，讲不了话。
他说不懂，不懂没有关系，因为没有经过训练，他觉得这是知识性的，实际上它应该渗透在我们的生活当中。
作为美育这一块，我们一直没有办法。
以至于到今天我们看美术作品的时候是用“实”来看的，“实”是认知，而不是欣赏，“虚”才是欣赏，通过“实”可以看到“虚”那就是高手。
但是我们就“实”看实，所以我觉得他看“实”未必就懂。
讲到抽象艺术，实际上这中间已经跳过了很多发展阶段，在我们的教育当中古典主义都没有完全消化，现代主义就更不了解了。
殷双喜∶
在这样一个充满巨大变革和混乱的时代，社会不断遭遇冲突与危机，人们对事物的恒久稳定丧失了信任，当代艺术处在一个并不理想的挫折状态中。
然而，在这些混乱和破碎的现实背后，我们看到一种具有普遍性的精神状态，这就是日益觉醒和增长的个性自由与民主思想。
这种思想就是当代艺术中创新冲动的根源，是一切艺术创造、语言表述和个人创造风格的基础，它表达了当代艺术的总体特征，只有自由才能发现和发展自我的个性，才能孕育形态丰富的新生事物。
换言之，当代中国的抽象艺术表明了艺术创造摆脱了外在现实的形象束缚之后所具有的充分自由，这种自由来自艺术家对自然和生活的洞察力，即康定斯基所说的“内在的眼光”。
axschulz∶
lookslikeLochNess
少山∶
抽像艺术就是现代艺术，过去的和未来的是虚象艺术。
周小弟∶
有抽象思维就有无处不在的抽象构成！
梁嘉晓∶
创意会源源不断、更新，就会更少了类同与重复。
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宫义∶
我的现实生活，现实的都快成抽像的了呀，直觉，感受，纯伊底的渲泄。
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XX一下：
所谓”伊底“（又译为：
本我、潜我、它我、伊，是拉丁文的“它”在英语中被译为：
ID），是指“心”完全无意识的部分，也就是潜意识的结构部分，由先天的本能、基本的欲望所组成。
弗洛伊德认为，“伊底”是最原始的、与生俱来的，是同肉体联系着的，肉体是它的能量的源泉。
“伊底”是贮存心理能量的地方，它混沌弥漫，仿佛象一口充满本能和欲望的、沸腾的大锅；而这些本能和欲望又不懂什么是逻辑、道德，什么是好，什么是恶，只受“快乐原则”的支配，不顾时间、地点和场合的限制，盲目地追求满足。
因此，先天的本能、基本的欲望强烈地冲动着，希望能够很快地得到满足。
“伊底”所寻找的唯一的出路，就是通过“自我”。
所谓“自我”，它是意识的结构部分，是“现实化了的本能”。
它是在现实的反复教训之下，“伊底”分化出来的一部分。
从“伊底”分化出来的这一部分，由于现实的陶冶，变得识时务了，不再受“快乐原则”的支配而去盲目地追求满足；它在“事实原则”或“现实原则”的指导下，既要获得满足，双要避免痛苦。
“自我”处在“伊底”和外部世界之间，根据外部世界的需要而活动，它负责与现实接触，并且在“超我”的指导下监督和管制“伊底”的活动。
所以，“自我”的心理能量大部分消耗在对“伊底”的控制和压抑上。
弗洛伊德曾经打了一个比喻：
“伊底”是匹马，“自我”是骑手；动力是马，骑手能给马指出方向；“自我”驾驶“伊底”，但“伊底”这匹马也许不听话。
这说明，“伊底”的潜力是很大的。
弗洛伊德有句名言：
“哪里有伊底，哪里就有自我。
”（“伊底过去在哪里，自我即应在哪里！
”）“自我”具有防御职能和中介职能。
“自我”常常是“三个暴君”－－外部世界、超我、伊底－－的仆人。
这就是说，“自我”是外部东西与内部东西之间，伊底和超我之间的过滤器。
“自我”的力量好像不足以控制“伊底”，于是，从幼儿期开始又出现了人格结构的第三个部分－－“超我”。
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贵州福海∶
谈论艺术，是一个很重的话题，不管传统艺术？
还是当代艺术？
甚至是抽象艺术？
其时都已经落后了，因为我们所用的传统艺术是伴随着华夏文明发展起来的。
而当代艺术个人觉得只是一些照片和金钱的附庸而已，因为大都背弃了人性///而所谓的抽象艺术？
则有模仿西方之嫌疑，并不是开宗立派，揵足先登///上世界五分之一的华夏民族，在思想方面一直是压仰的，在精神上一直是保守的，所以才会产生了忍的观念，但一旦得势，才会表现出那种人性的真正本性：
胡作非为，过去的几千年中，华夏民族的审美不是个人问题，而是统治者的个人倾向////纵观现在的各类可以称为艺术的东西：
要么念旧搞传统;要么模仿搞西化；要么迎合外面的世界搞政治和丑陋、、、、、、但归到底，可以从人性的心理分析：
搞传统可以迎合占全世界五分之一的民族；搞西化可以得到年轻一代对西方美的崇拜；搞政治和丑陋可以吸引我们那段不光彩的神秘历史对外界的诱惑，不管你是从事那一种创作，取得经济是你的梦想，但是，没有超越，没有创举，那有自己？
////
我们的艺术之路在何方？
这是一个个想创作的人都应当要问问的问题。
但作为艺术
首先要有勇敢战斗的精神
因为在心灵的世界里要承受孤独和批判
放弃迎合也就失去了财富的追求
要有自己的音符和心灵跳动
就会失去那一群群庸俗的观众
作为一个华夏民族的子孙
我们的作品要有自己民族的气息
但又不能有先辈们的约束
我们找到别人的美而去学的时候
其时已经走入了别人的圈套
、、、、、、
想说的太多，时间太少、、、、、、
还是祝大家新年快乐吧！
yishixuan∶
我们的作品要有自己民族的气息。
但又不能有先辈们的约束。
shangzhongqi∶
抽象是从一个极端跃另一极端，美之顶端，不可言表！
！
！
支持！
！
！
朱雨泽∶
抽象艺术是对应着哲学美学的进步而发展着的，它是在揭示着“不在场”的哲学美学之课题。
马一鹰∶
审美是艺术不同于非艺术的根本性标志。
在这样的意义上，艺术没有认识和道德本性，而只有审美本性。
即使艺术中包含其它的特性，审美的本性也是规定性的。
但审美一向被认为不是它律而是自律的，而这无非表明审美独立于生活。
如果艺术就是审美的话，那么也意味着审美是远离生活的。
在感性的领域只分析“美”，在精神的领域只分析崇高。
这样感性的形式就会与精神理念发生断裂。
美的形式并不产生崇高精神，而美的形式却被要求作为普遍的艺术形式，这样崇高精神就失去了其感性形式，而只能成为一种哲学概念。
张格∶
支持中国抽象艺术的发展。
任丽君∶
一幅好的具象画，是离不开抽象美的因素的，对抽象画排斥的具象画家，是画不出具有现代气息的好画……三足鼎——是没有必要，开放的时代，艺术是多元化的……支持教育要加强力度。
（从儿童到专业美术院校到媒体……）
贵州福海——“我们找到别人的美而去学的时候
其时已经走入了别人的圈套——”。
支持！
我在任何作品下留言，从不说——学习，我也不希望人学我的，要自己思考和创造……（学习一种精神。
——向品质崇高的人学习。
）
马一鹰∶
任姐，您好！
非常感谢您能抽空探讨抽象艺术问题。
您是艺坛德高望重的泰斗级艺术家、老前辈，作为晚辈理所当然应该倾听您的教诲。
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“抽象艺术应该与传统艺术、当代艺术成三足鼎立之势。
”纯属一个标语口号、一句过激言辞、一种夸张说法而已。
但愿没有惊扰到您。
这一说法只是为了制造、达到抽象艺术能引起更多人们重视、关注的效果、目的，它正是为了顺应、配合您说的开放的时代、艺术的多元化而提出。
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它绝对没有想破坏开放、多元局面的意思，更没有排斥、打压、争夺其它艺术形式的意思。
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再次感谢您的支持。
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敬礼！
任丽君∶
不是教诲（有这想法——我就討嫌了）……更不是泰斗级（要是，就不在此玩。
）……在这儿人人平等、互惠……但愿没有惊扰到您——不要在意…！
…
张扬的风格我欣赏，它使你的艺术成器。
——支持你！
在现实中也许被排斥、打压……在路上……我寂寞并享受寂寞。
马一鹰∶
感谢任姐的支持、理解。
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任姐语重心长、含义深刻的话，让我一个晚上辗转反侧。
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您说得很对！
因为深知其味、其况，再加上早就预知自己将会有的际遇、命运，所以害怕受到伤害，一直都行走在边缘之外，宁意做一个闲散、自由之人；不过正因为了无牵挂，所以无所顾忌；同时现在个人的命运已经和大多数抽象人的命运融为一体。
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敬礼！
QingXie∶
抽象艺术应该与自我艺术、意识形态艺术成三足“缝合”、“自杀”之势。
王晓波∶
支持殷双喜老师的观点∶
“在这……现实背后，我们看到一种具有普遍性的精神状态，这就是日益觉醒和增长的个性自由与民主思想。
这种思想就是当代艺术中创新冲动的根源，是一切艺术创造、语言表述和个人创造风格的基础，它表达了当代艺术的总体特征，只有自由才能发现和发展自我的个性，才能孕育形态丰富的新生事物。
换言之，当代中国的抽象艺术表明了艺术创造摆脱了外在现实的形象束缚之后所具有的充分自由，这种自由来自艺术家对自然和生活的洞察力……”
刘庸之∶
我也在做符号艺术和抽象艺术，相信抽象艺术是先进的审美意识。
支持抽象艺术！
艺术牧民∶
支持抽象艺术！
我风堂主∶
学习、拜读。
刘庸之∶
随着数码摄影科技和IT业的不断飞跃发展，艺术必将走向符号和构成，靠近音乐的纯艺术感觉，没有主题，没有故事，没有真实的现实生活在画面上的反映，艺术是说谎和假设，除了线条和色彩的构成，什么都没有留下，艺术就是纯粹审美的感觉。
赵谦森∶
形、质、意是绘画创作由初级发展到高级的三个阶段，也是欣赏绘画作品的三个层次。
现代绘画突出的贡献在于使旧有的以描绘对象的形，质为目的绘画得到解放，把“意”放到了最突出的地位，开拓了更广阔的创作天地。
艺术家灵感的火花融化了形、质，想象的翅膀自由地飞翔，超越时间、超越空间，创造出现实生活中并不存在而艺术中可以存在的自己的世界。
其实艺术是形式的哲学，决不是哲学的图解。
支持！
伞老人∶
哦哦哦哦哦哦哦。
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我最近有点忙有点忙，你们讨论先。
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QingXie∶
凝视“普通的嫌疑犯”
——————————͢抽象艺术
被凝视“谎言的颜色”
侯海华∶
拜读！
彭朝∶
从某种角度而言，抽象艺术与传统艺术、当代艺术应当是同宗同源的一脉相承的原始审美经过长时间的进化与变迁之后而形成的三种不同的艺术表现形式。
由于其都源于最为初级的原始艺术，因此从审美立足点出发其本质的审美属性是一致的。
不同的是其用以表现的审美哲学的差异决定了其表现思维在其自身进化的过程之中所侧重的形式、方向、手段、技法之间的差异。
而这种差异正是审美哲学在进化过程之中客观的必然。
因此，抽象艺术、传统艺术、当代艺术此三者在相当长的一段时间之内依然会处于一种矛盾的并存之中。
关于抽象艺术在中国的发展，实际上在当下的中国，本土化的东方抽象艺术已经逐渐的脱离了原有的纯粹模仿的所谓“中国化的西方抽象艺术”的形式而不断地完善。
当今的中国抽象艺术应经实现了由西向东，并在东方生根发芽的文化播种的阶段。
如今的中国抽象已经脱离了西方早期抽象的关于审美哲学、文化本源、表现手段，嫁接模式等传统意识的束缚。
今天的中国抽象，完全是立足于中国本土，是经过中国传统审美哲学浸泡过的，经历了中国文化现代化洗礼了的纯粹的东方文化产物。
它托生于中国现代艺术的所谓“现代化”的进程之中，代表了中国最先进，最纯粹的文化“现代化”的形式与语言。
当下的中国抽象艺术在中国文化进化的现代化的进程之中已经成为一种独立的艺术形式而存在于古老中国的红色土地上了。
关于抽象艺术与传统艺术，当代艺术的“鼎足之势”的问题，在下是这样认为的，实际上中国的所谓抽象艺术与传统艺术、当代艺术。
其最大的区别并不在于其本身的艺术形式之争。
所谓的“抽象艺术与传统艺术、当代艺术”之间的区别，从本质上讲源于其进化发展的所谓的“审美理念”之间的差异。
从哲学上而言，抽象艺术与传统艺术，当代艺术其根本的审美哲学是截然不同的意识存在，正是这种不同的存在意识决定了中国的抽象艺术与传统艺术，当代艺术在中国文化现代化进程以及其自身进化的过程之中所必然的姿态与形式的差异。
这就好比中国传统文化之中“儒、释、道”三种不同哲学之间的差异一样。
同是济世之法，三者各有其异。
这是中国当下之抽象艺术与传统艺术、当代艺术之间最大之差异。
同是中国文化之现代化，此三者对于这所谓的“现代之法”必截然不同。
因此这种所谓的“差异”是客观的必然，并不会因为中国文化之“现代化”的定位而抹杀，这是必须要承认并正视的。
其次，中国文化的现代化进程从本质上实际上是需要抽象艺术与传统艺术、当代艺术这三者并存的。
中国文化的全面复兴客观上需要一种“百家争鸣、百花齐放”的文化发展的自由语境。
中国文化的全面复兴需要也必然需要在这种“百家争鸣”的学术争论之中来实现中国文化关于审美哲学领域的系统化的全面进化。
单纯的一言独霸，“大一统”的对于中国文化进行一刀之制必然是狭隘的愚昧。
因此，一鹰兄的这个“鼎足之论”是相当到位的。
和而不同，鼎而不散。
抽象艺
升级会员 