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“我当年把它当作新文学第一只飞燕的朦胧诗，终于‘站起来了’，时代毕竟在迅速前进，尽管要穿过各种回流急湍，但历史是无情而公正的。
”
1．朦胧诗派发展的三个时期
朦胧诗派是一个联系松散的诗歌派别，从严格意义上说，他们并没有结社。
但他们在《今天》刊物上作过一次集合。
朦胧诗派的发展大致可以分为三个时期：
第一时期为酝酿期，大致从1970年至1979年。
这一时期的重要特点是他们由分散，走向集合；
由各自的探索，趋向于风格的一致；
由艺术上的幼稚逐渐达到创作上的成熟。
朦胧诗派的诗歌创作上的高峰，就形成于这一时期。
然而值得深思的是，最初天各一方的他们，都是凭藉着各自的心灵感受、凭藉着对一颗自我之心的尊重，而寻找到相一致的诗歌创作风格。
他们中间北岛年龄最大，原名赵振开，1949年生于一般干部家庭，从小受过良好教育，1968年毕业于北京4中后，分配在北京一个建筑公司当工人，1970年在华中和沿海地区度过了几个月，年底开始动笔写诗。
他早期的作品已遗失，发表的处女作写于1972年。
这一年也开始写小说，以后发表有中篇小说《波动》。
“文革”初，他的好友遇罗克被杀，使他的思想开始向内凝聚；
1976年他心爱的妹妹珊珊，为救一位落水儿童而遇难，更使他的诗风变得冷峻孤傲。
他的笔名是由他的一位朋友起的，暗示着他居住在北方，却犹如一个孤独的隔世者。
他还有其他笔名，如石默，意即石头一般沉默；
艾珊，有纪念他妹妹之意。
舒婷，原名龚舒婷，生于1952年福建泉州，1969年中学华业后到闽西山区插队落户，乡村闲散的生活和艰辛的日子，使她爱上了诗，她为女友写了一首诗：
“启程吧，亲爱的姑娘，生命的航道自由宽广。
”诗流传出去后，为她赢得了文学朋友。
1971年在杭州遇到的一位大学生告诫她说：
没有思想倾向的东西算不得伟大作品。
这在她诗的意识世界中第一次耸立起理性座标。
1972年回城待业．产生一种搁浅的感觉，常常在冷寂的海岸边徘徊，“从海岸到岩，多么寂寞我的影；
从黄昏到夜阑，多么骄傲我的心！
”在不被接纳，不被理解的痛苦中，渐渐地升长出一种倔强的个性意识，她感觉到这个世界有沉沦的痛苦，也有苏醒的欢欣。
以后她当过建筑工人、染纱工、焊锡工。
1979年开始发表诗歌作品。
1980年至福建省文联工作，从事专业写作。
主要著作有诗集《双桅船》、《会唱歌的鸢尾花》、《始祖鸟》，散文集《心烟》等。
她写《祖国啊，我亲爱的祖国》这首诗时，正上夜班，由于常常为诗而分心，锡汁淌到指间，燎起大小水泡。
这首诗后来获得全国诗歌一等奖，但当时有人认为“低沉、晦涩，不符合青年女工的感受”。
作者心底里却反问道：
“青年女工的感受谁最有权利判断呀!
”当时现实的审美观念就是如此同新诗人的艺术意识产生冲突。
顾城出身于诗人家庭，1956年生于北京，13岁时随父亲到山东古黄河道的农场度过丁5年，那儿没有什么书可读，但能读到全部的天空和土地，北方的土地是巨大的，天空也惊人地宏伟，还有炽烈的阳光，蓝天中飘浮的燕鸥。
顾城从水泡子里钻出来，用枯枝在抚平的沙地上写下：
“太阳是我的纤夫，它拉着我，用强光的绳索……我抛下了，新月——黄金的锚。
”他父亲出现在他身后，对他说：
“你放的猪已不知去向。
”是大自然对一个天真少年的神秘启示和一颗纯洁的心灵对客观世界的溶化才产生了这些带印象派和超现实主义色彩的诗作。
他把这些小诗编集成《无名小花》。
1974年他回北京，做过翻糖工、搬运工、漆匠，1976年4月5日黄昏，天安门广场升起金色的火焰和蓝色的烟缕，愤怒的人群焚烧了收缴花圈人躲身的小楼，他挤身在人群中呼喊、鼓掌、跳跃，要截断灭火水管，要同人民一道焚烧这最黑暗的时刻……广播响了，他被一群结实的士兵撞倒在地，当他触到坚硬地面时，猛然领悟了他毕生的使命。
后来他说：
“我要写，一生都不够。
最简单的往往是最直接的，也是最有效的。
这一句话对于理解朦胧诗是完全适用的。
如果我们能够心无杂念地读，接受文本的刺激，你也许就会发现朦胧诗的表达是很直接的也是很深刻的。
下面做一例谈。
《一代人》“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明”。
读这首诗，可以体会到三个重音点：
第一节中的“黑夜”、“黑色”，第二节中的“光明”。
有了这种语感，你就会因“黑夜给了我黑色的眼睛”得到一个意象：
漆黑笼罩，夜己漆黑，眼己漆黑，一切皆黑，这个世界除了黑，一切皆无。
但是“我却用它来寻找光明”却在这一片黑暗中显示出了一个亮点，这个亮点虽然也是黑色的，但是这却是黑得发亮的眼睛在黑暗中寻找光明。
它形象地展示了人类追求光明的本性是多么顽强，即使是在最黑暗的环境中生成，即使被最恶毒地摧残，人类追求光明的本性也不会磨灭。
黑暗的巨大和善性的顽强于是就在对比中得到了彰显。
一代人就被顾城浓缩成一个，说不尽的话语也被顾城浓缩成两行；
并且最抽象最深刻的意旨也被诗人顾城用天才之指点化成了最直观的意象。
这些年轻人就是这样，从各自的生活出发点，从各自的独特经历，逐渐地步入到同一广场、同一诗坛，和诗坛的同一起跑线上了。
一天从街上回来的姐姐递给顾城儿页诗，说：
“快看，有人写和你《无名的小花》那样的诗！
”在阳光下，他默默地读着这些陌生而又熟悉的诗：
走吧，望着同一片天空
心敲击着暮色的鼓……
我的所有思想
都被太阳晒过
我必须是你近旁的一株木棉
做为树的形象和你站在一起
读完后，他独自呆了很久。
那些被自己、被习惯埋葬的真实和美，重新在心里涌起。
他疾速掀开被单，翻找出《无名的小花》。
诗和心都被时代召唤到了一起，他们相互印证，以证明自己的存在，以及这种存在的权利和价值。
1978牛10月北岛和诗友芒克开始商量筹办一份能发表达种风格诗作的文学刊物。
12月23口，取名为《今天》的创刊号印发了出来，在《致读者》中大声宣告：
“历史终于给了我们机会，使我们这代人能够把埋在心中十年之久的歌放声唱出来，而不致再遭到雷霆的处罚。
我们不再等待了……过去，老一代作家们曾以血和笔写下了不少优秀的作品，在我国‘五四’以来的文学史上立下了功勋。
但是今天，作为一代人来讲，他们落伍了，而反映新时代精神的艰巨任务，已经落在我们这一代人的肩上……过去的已经过去，未来尚且遥远，对于我们这一代人来讲，今天，只有今天。
这不是一群不知天高地厚的青年人的宣言！
从他们漫长的萌动发韧期与以后艰难多舛的发展过程来看，他们对以后的各种状况与可能是有足够认识和思想准备的。
他们敏锐地觉察到了民族审美变革即将来临的潮涌之声，对变革怀着坚定的信心。
正如北岛在一次回答关于诗的民意测验时说的：
“诗歌正在进行一场极为深刻的革命，对于那些企图以传统否定革新的人不必大惊小怪，反作用力正标明前进的趋向。
”他们为变革作出献身的准备，那怕“只留下歪歪斜斜的脚印，为后来者签署通行证”。
围绕着《今天》，这批年轻诗人以文会友，形成了第一次的集合，这个意义很大，因为在缓慢和孤立的状态中发展到这个程度，他们需要交流和切磋。
舒婷在l980年谈到当时的这种感受：
“1977年初我读北岛的诗时，不啻受到一次8级地震。
北岛诗的出现比他的诗本身更激动我。
就好象在天井里挣扎生长的桂树，从—颗飞来的风信子，领悟到世界的广阔，联想到草坪和绿洲。
……江河、芒克、顾城、杨炼……他们给我的影响是巨大的，以至我在1978和1979年简直不敢动笔。
”同时，就当时面对的审美阻力而言，他们也极须凝聚成一股力量。
《今天》诗刊的出现，意味着他们已经作为一个完整的流派而存在了，尽管当时社会还没有承认他们。
第二时期为社会承认期，从1979年3月开始。
随着思想解放运动的发展，社会各个方面都出现改革，在审美领域里，尤其对诗歌的鉴赏，也出现了一些新的倾向，人们不仅厌恶带有帮腔帮调的诗歌，而且对内容平庸形式呆板的诗也表现出强烈的不满。
《鸭绿江》文学刊物于这一年搞过一次民意测验（发出700份表，收回352份），在“你最喜欢什么样内容的诗”这一栏中，认为“诗应接触现实生活矛盾”的占25．7％，“诗应多方面表现人民精神生活”的占27．6％，“诗应具有真情实感，不论接触不接触现实生活矛盾”的占30．8％。
实际上后两项所指的是相同的，因此认为诗应当有真情实感，应多方面表现人民精神生活的，合起来达近60％，成为诗歌鉴赏审美中的主流。
这导致了诗坛出现危机。
原有的诗歌刊物销售量急骤下跌，诗歌日益失去读者，在这样的背景上，朦胧诗作开始逐渐地被纳入神圣的诗苑之中，第一首获得公开发表的是北岛的《回答》，刊于《诗刊》1979年3月；
接着舒婷《祖国呵，我亲爱的祖国》，顾城的《一代人》等也被发表。
很快，他们的诗作遍地开花，在各处发表，形成一股崛起的势头，《诗刊》于1980年10月号以“青春诗会”的名义集中地发表了舒婷、江河、顾城、徐敬亚等人的作品；
接着许多文学刊物也以“新人新诗”的专栏形式集中地发表这些朦胧诗作。
由此表明朦胧诗作为一种新的诗体已得到全面的承认。
由于有近十年的潜伏催化发育期，这群青年诗人的创作在登上文坛之时，就有着鲜明的特征。
首先，他们已经结束了从艺术探索到表现形式定形这样一个发展过程，无论北岛、舒婷，还是顾城，他们最早发表的都是体现他们最高成就的诗作。
因此，他们一步上文坛，在诗风上就显出一种独立不倚的姿态，一种与传统誓不两立、毫不退让的味道；
另外，就传统的审美接受方面而言，因不见其形式迁延发展的过程，对于这种奇异风格的突然出现，缺乏心理接受上的准备，更加重了“受之冲击”的心理感受。
其次，他们不是单个的，而是一个思想和艺术水准较为整齐和稳定的诗人群，并以群体的方式同时步上文坛。
这样对当时充斥着虚假空乏，对情感缺乏精细敏锐感受的诗坛所产生的冲击，就显得更实在可见，更具有力度；
这种崛起和出现，从一个方面看又在更大程度上满足了读者和青年学生中的审美期待，他们表现出强烈的反应和热烈的欢呼，这反过来又汇成对传统冲击的巨大的现实审美力量。
另外，他们不仅诗风相近，还有着相一致的自觉的诗歌美学理论。
他们的那些观点，在当时是够骇人听闻的。
北岛说：
“诗没有疆界，它可以超越时间、空间和自我；
然而，诗必须从自我开始，诗人必须找到自己和外部世界的临界点，以便把痛苫和欢乐传达给别人。
舒婷说：
“我愿意尽可能用诗来表现我对‘人’的一种关切……我相信：
人和人是能够互相理解的，因为通往心灵的道路总可以找到。
江河说：
“是屈原启示了我们呢，还是我们强化了屈原……传统不是一条流，传统的过去、现在和未来同时并存。
艺术创作上新的探索必然要提高到理论上来认识的，但一般总有个过程。
而他们那不同凡响的讨论几乎又是与诗作同步出现。
这不仅是个心理适应问题。
观点的率直和尖锐，直接对现实艺术传统的核心——理论体系和美学范式作出了挑战。
挑战同样构成两个方面，外部的和内部的。
当这种诗和诗论作为一种文学创作新现象呈现时，理论营垒中的一部分不满于现状的变革者，便缘此而呼应起来，构成内外相夹的双重冲击。
于是朦胧诗派由其独具风格的诗、人、论三者同时呈现狂放不羁、傲岸卓立的姿态。
偏于守旧的当时的理论界再也不能沉默了，开始了新时期十年文学中一场规模最大、历时最久、涉及面最广的理论大论战。
这场论战也形成了一种最奇特的现象：
理论论坛上守成与创新两种力量的强弱对比与创作实际两种力量的对比以横剪刀差的比式发展着。
即从论坛发表文章的表面现象上看，守成力量强大于创新力量，尤其是1983—1984年对朦胧诗批判形成的态势；
但在实际创作中，新诗派却以不可阻挡之势发展着，无论从诗作者、读者群和销售量这三个方面，都占绝对优势。
这一状况鲜明而又典型地呈现出几十年来艺术没有繁荣的结症之所在。
也由于此，至1985年，文学的主体潮流从审美观念方面开始了自身的反思。
朦胧诗发展的第三时期——理论建设和争鸣期。
是从谢冕的诗评《在新的崛起面前》开始的，构成这一时期的表面的主要特征是争鸣，但从文学思潮史的高度来认识，这一时期最主要的实质是开始了新的审美理论的建构，并从朦胧诗的这种诗歌创作现象上抽象出对整个新时期文学创作鉴赏都有意义的新审美认识。
朦胧诗的影响已超出了诗歌范围，与当时社会上的思想解放运动与小说创作中的反思涌流相一致，成为新时期文学思潮中促进审美理论变化的重要一环。
而且诗歌的发展比小说早一个阶格，先期地进入理论范畴；
广泛的争鸣又使这些新观点以较快的频率和涵盖面扩散开来，把新时期文学旧的固疾顽症与新的萌芽嫩枝尽早地摊开在审美主体面前，使得新的力量获得源源不断地补充，加速文学自觉时期的到来。
诗论家谢冕于1980年5月7日在《光明日报》上发表了《在新的崛起面前》。
当然这不是第一篇论述这些新诗的评论，老诗人公刘在1979年就注意到顾城的几首诗，并写了评论。
但是谢冕是从文学现象入手为这群人写评论的，尤其是给予了很高的评价和热烈的赞扬，这位热心的诗论家毕竟与新诗人分属两代人，他在欢呼之余还有困惑与不解，认为有些诗确实写得“古怪”，“但我却主张听听、看看、想想，不要急于‘采取行动’。
我们有太多的粗暴干涉的教训。
”考察那段历史，谢冕体现了最敏锐的认识能力，尽管当时的这种认识比之于新诗人自觉的创作意识来说，还是相去颇远的；
然而仅仅认为应当人自觉的创作意识来说，还是相去颇远的；
然而仅仅认为应当表现出“宽容”也是很可贵的。
同年7月21日《人民日报》发表蓝翎《“看不懂”的推想》，对谢冕文章的观点提出了批驳，认为“创作文学作品总是为了给人看的”，“看不懂，难久长”。
由此开始了争鸣，此后各报刊争相发表争论文章。
作为权威刊物的《诗刊》于这年的八月号起特辟“问题讨论”专栏，并在编者按语中指出：
“这个分歧涉及如何看待诗歌的社会功能，也涉及诗歌创作和鉴赏中的其他问题，有必要展开讨论。
”同期发表了章明《令人气闷的“朦胧”》一文，说新诗人：
“…有意无意地把诗写得十分晦涩、怪僻，叫人读了几遍也得不到一个明确的印象；
似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解……为了避免‘粗暴’的嫌疑，我对上述一类的诗不用别的形容词，只用‘朦胧’两字；
这种诗体，也姑且名之为‘朦胧体’吧。
从此，这一有着显著风格和特征的诗派便被“正式”命名，命名者是它的反对派。
这情形同1874年法国绘画印象派被命名颇相似。
不仅两者名称词意相近，不仅都是由反对派赐以桂冠，不仅都潜在发展了近十年才在社会上显露，而且都在一个新艺术潮流的转变中起到先导的作用。
《令人气闷的‘朦胧’》一文的观点在当时颇有代表性，它有两个主要论点。
文章在剖析了两首朦胧体的诗《秋》和《夜》之后，认为：
诗的立意和构思都是很好的；
但在表现手法上又何必写得这样深奥难懂呢？
”这是对诗歌语言的表现方式的不理解，一种鉴赏感受上的困惑；
而另一个论点则表现出对审美对象的价值评判方面的困惑，一方面认为这些诗“很有意境，而且很美。
但是通过这些形象的描绘，作者究竟要表达的是什么感情、什么思想，那是无论如何也猜不出来的。
这两首小诗都以细微的感受力表现出了对自然之景的一种艺术把握，清新通脱，意味隽永；
“连鸽哨也发出了成熟的音调，过去了，那阵雨喧闹的夏季。
”这诗句微妙地传达出诗人心灵中的那种独特感受和艺术化了的情绪。
这就是诗所要表达的全部，就是它的主题思想，中心意义……那么还要求诗表现什么“思想”呢？
困惑显然在于认为这样的艺术内容不值得诗歌去表现，认为这种艺术情感在审美上无意义、无价值，诗应当表现轰轰烈烈、有战斗性的……于是对照肪诗的争论就进入到审美理论和观念领域。
1980年9月底《诗刊》编辑部召开的一次诗歌理论座谈会上，有一种意见认为不仅是一代新人，而且是一种新的美学原则在崛起。
孙绍振在《新的美学原则在崛起》一文中，较系统地阐述了新的美学原则：
①“不屑于作时代精神的号筒；
“不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩；
”“回避……我们习惯了的人物的经历、英勇的斗争和忘我劳动的场景；
”不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密。
”②提出社会学与美学的不一致性，强调自我表现，理由是：
“既然是人创造了社会，就不应该以社会的利益否定个人的利益。
”③艺术革新，首先就是与传统的艺术习惯作斗争，当前面临的矛盾，主要方向还在于旧的“艺术习惯的顽强惰性”。
孙绍振这些观点一提出，有关朦胧诗的争论实际上便都是针对这个“新美学原则”而来了，慢慢地变成了单方面地发表意见，但新的力量仍然在蓄积，两年后作为朦胧诗派成员的徐敬亚，对他们新的创作经验和由此出现的理论争论进行较为全面的总结之后，发表了《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》，从新诗现代倾向的兴起及背景入手，阐述了新倾向的艺术主张和内容特征，并较为系统地在理论上探讨了新人在创作中运用的一套新的表现手法和特征，指出这是新诗发展的必然道路，这在新诗历史上是有重大意义的。
文章认为朦胧诗派；
“①在短短几年中产生了一批较为一致的典型作品；
②提出了一些诗歌里过去不曾注意的艺术主张；
③形成了一套与传统新诗不同的表现手段；
④涌现出一批有胆识，有才气，有独立艺术性格的创作群；
⑤在读者中，特别是青年和知识界中，产生了较大的轰动和影响；
⑥他们的创作打破了沉闷的空气，引起理论界和整个社会的关注，促进了新诗研究工作的进程，带动了一部分最敏感的艺术力量，启发了一代文学青年的艺术感受……”
这几个方面的概括基本上是符合实际状况的，洋洋3万言的论文也极富有才气，然而作为一个诗人写就的纲领性论文，在理论建构上不免有疏漏之处，因情绪的偏激也说了些绝对的话，但无论从对创作实践的促进还是社会审美水准的提高的需要抑或思潮发展的必要因素的具备等方面来观察，对新诗创作进行全面系统的理论总结都是十分必要的。
历史的进程，需要有理性思维的烛光照亮，哪怕极其微弱或投射范围有限。
理论界由此触发了一场更大的理论争论，有反驳的，也有加以补充使之完善的；
但随着外部形势的逆转，争论变成一场大声讨，理论探讨的合理性，全然被否定了。
并对《崛起的诗群》一文的指责也愈加上纲上线，最终发展到以编者按语的方式定性道：
“《诗群》一文背离社会主义文艺方向……在文艺观点上有许多严重错误，不仅如此，文章在政治观点上也有重大错误……”（《时刻牢社会主义的文艺方向》“编者接”，《当代文艺思潮》1984年第3期。
）
历时5年的、由朦胧诗引起的大争论到1984年达到了最严峻的高潮，终于暴露了在整个文学系统中的一个重大缺陷，即批评方法和文学观念的陈旧僵化、模式单一与缺乏有机的、组织应变增值能力，系统值降到了最低点，为了免于系统在滞固中因“熵”的增加而又归复于以往的封闭性体系，这个民族的潜在力量被激发了出来，终于促成了1984年底“创作自由，评论自由”这两个口号的确立，也酝酿出了1985年春的澎湃于理论界的方法论大讨论浪潮。
2．新诗潮的现实社会心理基础与技巧的适应
形式因素的新颖鲜明是这批新诗人的作品在社会上受到瞩目并引起争论的首要因素。
这些在传统的合唱中显现的不和谐音，在审美上是否具有合理的因素?
其产生的动因又根源于何处7新的表现手法对生活的概括能力和方式又是怎样?
这不仅是当时争论的中心，也是现在我们将之作为一种思潮来考察时必须明了的问题。
很明显可以看出，朦胧诗与建国以来的新诗传统是两种风格，从创作主体的角度看，体现出追求两种不同的境界。
简而言之，一种是热烈的、奔放的；
一种却是冷峻的、内蕴的。
用历史唯物主义的观点看，一代诗风的转变，并非几个人能任意而为之。
其契机深藏在现实社会时代的心理变更之中，甚至源于整个人类高级神经情感的进化结果。
欧美新批评派的代表艾略特说：
“诗代表一个民族的最高意识形态，最大的力量和最精细的感受。
”如果这种概括是合理的话，那么人类历史的进程，文明的发展，以及经历的日益广博丰富、思维和洞察力的深邃幽明……这一切都会影响着诗风，影响一个时代诗人所追求的最高境界的趋向。
人类的发展犹如一个人的成长。
古希腊时期是“历史上人类童年时代”；
中世纪体现出滞缓而又漫长的发育期，天性也受到一定程度地压抑和限制；
启蒙主义时期意味着人开始进入到了充满青春活力的青年时代。
浪漫主义文学思潮正是人类这种潜在的青春激荡的心灵和感受在艺术中的体现；
加之人类在不太久之前发现了美洲大陆，恰如一个风华正茂、热情洋溢的年轻人又意外地获得一大宗富饶财产，而且科学技术每日都有新的发现和进展，这更激发出飞扬的情思、汹涌的心潮，不时地要情不自禁地引吭高歌或发出对各种原有约束的不满。
这种具有整体性特征的人类情绪，决定着当时的诗、诗风和诗的最高境界，浪漫派诗人拜伦由此十分强调热情，说热情是“诗的薪火”，“诗本身就是热情”，诗是“想象的熔岩，必须让熔岩喷吐出来，火山才能免于爆发”。
雪莱的诗也想象丰富、音韵和谐、比喻美妙，体现出优美的乐观主义精神。
雨果的浪漫主义的诗、戏和小说，更充满浓烈的色彩、博大的激情和奇特的幻想。
然而，自19世纪末，尤其是本世纪以来诗风却大变，3百年前由充分自信的理性主义思想家们所设计出的资本主义制度和社会，日益地显示出它的弊病：
战争、贫富悬殊、经济危机始终如恶梦般地纠缠不息，人类迅速进入充满忧患思虑的成年期。
浪漫主义诗歌中的那种纯真激越之情因日益地缺乏现实社会心理基础而显得空疏。
辛弃疾有首古词写道：
“少年不
识愁滋味。
”。
“为赋新诗强说愁”，而当识尽愁滋味以后，却“欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋”。
正是这样的一种普通的情态和心理，制约着时代审美意识的更迭。
于是诗人明确地提出反对19世纪浪漫主义诗风，反对那种认为诗歌是个人热情迸发结果的认识。
美国诗人庞德于1914年提出：
诗不该是人类情绪的喷射器，而应是“人类情绪的方程式”。
诗人的情感应当在无数带有象征性、暗示性和指向性的意象间，得到冷静、曲折的表现，犹如在方程式中求解一般，通过层层递进和代换中逐步求得最终的解。
诗人兼批评家艾略特说得更明确：
“诗不是放纵感情，而是避却感情；
诗不是表现个性，而是避却个性。
”这里指的避却是指避免正面暴露或迸射的意思，主张用许多客观对应物来替代主观的思想，达到情绪的一种冷调处理和间接表现。
这些理论直接形成了一个诗歌的新流派——意象派。
当然这些观点，法国的象征派更早地提了出来，意象派却将更加完善、
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