第七章 中西戏剧比较研究.docx
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第七章中西戏剧比较研究
第一节 中西戏剧的起源和形成
中西戏剧都具有悠久的历史，无论是西方还是中国，戏剧都是起源于民间，是和原始人祭祀神灵、欢庆节日的仪式密切联系在一起的。
但由于地理环境、社会的经济、政治情况不同，民族习惯、文化意识、艺术传统的区别，中西戏剧在发展中走着不同的历史道路，在内容和艺术形式上呈现出很大的差异。
一、 中西戏剧起源比较
（一）西方戏剧的起源
西方戏剧是从古希腊戏剧开始的。
古希腊的戏剧是由民间的宗教仪式演变而来，具体地说，就是起源于农村祭酒神的颂歌。
在古希腊神话中，酒神狄奥倪索斯原是掌管万物之神，后来成为酒与葡萄之神。
古代希腊人为了祈祷、欢庆丰收和酬谢酒神，每年春秋两季都举行酒神祭奠，春季是庆贺新酒开樽，秋季是为收获葡萄和制酒而举行祭礼。
对酒神的崇拜后来形成为一种宗教，每到举行祭奠的时候，人们就组成合唱队，在山羊的供品周围，轮番地唱着颂扬酒神的赞美歌，边歌边舞。
这种祭祀酒神的歌舞，有的表现人们对酒神的畏惧和敬仰，雄浑悲壮；有的则唱着颂扬酒神的歌曲，举行欢乐歌舞的游行表演，这就是后来古希腊悲剧和喜剧的雏形。
古希腊人赞美酒神的颂歌之所以能成为后来戏剧的源体，是和神话中酒神受难的传说分不开的。
酒神颂就是以狄奥倪索斯的遭遇为题材。
它虽然是以歌舞的形式出现，但已不是一般的歌和舞，而是具有浓厚的宗教意识，是和有关酒神的简单的故事联系在一起的。
在古希腊，首先使圆舞台合唱形式的酒神颂歌具有艺术上的表演因素的是阿瑞翁。
他是一个合唱队的指挥者，在担任合唱队指挥时，一面指挥，一面把自己当作酒神似地说唱，回答合唱队的问话，表演酒神狄奥倪索斯受难的样子，而合唱队员则身穿羊皮，头戴羊角，扮成半人半山羊的样子，象征酒神的随从。
这就使合唱队的合唱开始具有戏剧表演的因素，有了对话和简单情节的萌芽。
后来雅典僭主庇西斯特拉妥把民间的酒神祭典引入雅典城内，变成固定的全民性的节庆，并且在酒神节庆中举行“悲剧竞赛会”，但那时的“悲剧”并不是真正的悲剧。
大约在公元前534年，雅典人忒斯庇斯在竞赛会上发展了阿瑞翁创造的说唱和表演的形式，把合唱队歌唱的故事扩大到酒神以外的传说，自己轮流扮演几个角色，跟合唱队员对话，成为古希腊第一个登台表演的演员。
因为他一个人要扮演几个人，就使用了假面具；为了更换服装和面具的方便，便把原来形合唱队的中心点移到一旁，把演出者和观众分开，出现了最早的“舞台”，这就使原来以歌舞为主的酒神祭典逐步向演员的戏剧演变。
另外，从词源上来看，在希腊文中，“悲剧”（tragedy）的原意是“山羊之歌”，而“喜剧”（comedy）的原意则正是“狂欢游行之歌”。
由此，亚里士多德在《诗学》中说：
悲剧起源于“酒神赞美歌”的序曲，喜剧起源于“下等表演”的序曲。
（二）中国戏剧的起源
中国戏剧一般称戏曲。
同西方戏剧的起源相比，中国戏剧的起源是一个比较复杂的问题。
中国戏剧也是起源于民间，由于它形式特殊，包括说、唱、念、打等因素，是更为综合的艺术，因而是多源的，寻起“根”来，不像西方戏剧那么“单一”和明确。
中国戏剧歌舞成分很浓，在这方面，它的源头可以远溯到原始时代的歌舞。
不同的是，中国原始时代的歌舞是从模拟鸟兽开始的。
《尚书》中记载的“击石拊石，百兽率舞”、“鸟兽跄跄”、“凤凰来仪”的描述，还有许多现存的古代岩画中的描绘，都在一定程度上反映出原始舞蹈的基本形态。
《吕氏春秋·古乐》篇中也说：
“葛天氏之乐，三人操牛尾，投足而歌八阕。
”写的是原始人手持牛尾，边跳边唱的情景。
这种歌舞可能是原始人打猎前后的一种宗教仪式和庆祝仪式，带有祈祷和酬谢神祗的性质。
到了奴隶社会，歌舞被奴隶主用于娱神敬祖，也为自己歌功颂德。
周朝的颂舞，是祭祀时的一种仪式，《周颂》就是它的歌词。
但是在民间仍然保留有一些旧有的节日和敬神的歌舞，例如“傩”舞，就是当时农村的一种逐鬼除疫的仪式，舞者都戴假面具，这种舞蹈对后来农村的歌舞、戏曲有很深的影响。
又如“巫”舞，也是一种祭祀鬼神的歌舞，它是由上古的巫祝仪式演变而来的。
春秋的楚国，巫风很盛，屈原的《九歌》就是为了楚怀王祀鬼神而将民间“巫”舞的歌词加以改作而成的。
从《九歌》中，我们可以看到当时的乐器、舞蹈和歌唱的种类和形式，有明显的审美的意识，不只是祭祀的歌舞，孕育有后来戏剧的一些基本因素。
中国戏剧中喜剧基因特别发达，而那种借助语言、动作，诙谐笑谑、插科打诨的喜剧传统，主要是来自古代的优人，所以古优也是中国戏剧的源。
由贵族豢养的“优”西周末年就已出现，春秋战国时已有优人活动的记载，最初见于《国语·郑语》。
（《国语·郑语》中记载：
史伯对郑桓公说周幽王“侏儒戚施，实御在侧”。
韦昭说：
“侏儒、戚施，皆优笑之人。
”）古代的优，也称“倡优”或“俳优”，都是男子充任，他们是我国最早的“艺人”。
《国语·晋语》中有一段关于优施的详细记载，从记载中我们看到当时的优人是能歌又能舞的。
《史记·滑稽列传》中，也有楚国优孟扮已故宰相孙叔敖形象的记载，从中可以看出，优不但能歌能舞，还能模仿别人的言语行动。
后世把优孟扮孙叔敖这件事，叫“优孟衣冠”，有人还把这当作中国戏剧的起源；但根据记载的材料，优孟的模仿孙叔敖，目的是为了对楚庄王进行讽谏，并没有什么故事情节，只能说是出现了戏剧中变身为他者的表演因素的萌芽。
古代优人的活动，更多的是以俏皮的语言来进行嘲讽和讥谏。
《滑稽列传》中还有优旃谏秦始皇的一段记载：
“优旃者，秦倡侏儒也，善为言笑，然合于大道。
……始皇尝欲广大苑囿，东至函谷关，西至雍陈仓。
优旃曰：
‘善，多纵禽兽于其中，寇从东方来，令麋鹿触之足矣！
’始皇以故缀止。
”此外，也有长于竞技的优。
《国语·晋语》中说：
“侏儒扶卢。
”就是说侏儒以爬矛戟的把为游戏，供人笑乐。
古代优人的职业，除了歌舞外，最主要的是供人取乐，所以多是侏儒担任，因为侏儒身材短小，更能引人发笑。
优人供人取乐的技艺很多，但突出的特点是语言上的幽默讽刺。
古代歌舞和古优作为中国戏剧的源，在时间上有远近之差，对中国戏剧形成所起的作用也不一样，前者主要是提供歌舞表演的因素，后者则提供语言、动作模仿的因素。
优人的调戏歌舞和古代歌舞有一定的继承关系，但古代歌舞带有浓厚的宗教色彩，而优人的表演艺术却纯粹是娱人的。
优的出现，说明古代人的审美观念已发生了变化，由幻想的鬼神世界转到面向人生。
中国戏剧是多种艺术的综合，有歌、舞、乐以及诙谐嘲笑等因素，也有杂技、武术和故事表演的因素。
无论从戏剧中的杂技、武术因素，还是从故事表演的因素看，都和中国古代的“百戏”有直接的关系。
古代的“百戏”，是乐舞杂技表演的总称，秦汉时已出现，又称“角抵戏”。
角抵，就是两人摔跤或拳斗。
广义的角抵戏，不只是指摔跤，而是指各项技艺会集一起，彼此竞赛，互争优胜。
这些，后来同歌唱、舞蹈等合流，成为中国戏剧中的一个重要因素：
“打”。
从故事表演来说，对后来戏剧有深刻影响的是那些“敷衍故事”的狭义的角抵戏。
东汉张衡所作《西京赋》，描述当时角抵，说到其中有一节目，叫《东海黄公》：
“东海黄公，赤刀粤祝，冀厌白虎，卒不能做，挟邪作蛊，于是不售。
”东晋葛洪的《西京杂记》上也记载：
“有东海人黄公，少时为术，能制蛇御虎。
……秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。
术既不行，遂为虎所杀。
三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。
”从这些记载看，《东海黄公》表演的是秦代末年的一段故事，内容是黄公企图伏虎不成，是以摔跤的形式演人虎相斗。
这个节日已有简单的故事，有人物扮相和白虎假形，还有简单的道具和独白似的符咒，不只是单纯竞技的表演，而且还从民间传入宫廷，在宫廷演出。
这是记载中最早有故事表演的角抵戏。
后来三国有《辽东妖妇》，南北朝有《代面》、《踏摇娘》等，都是这一传统的演变和发展。
王国维在《宋元戏曲考》中指出，中国戏剧最早溯源于巫，战国时和俳优合流，到汉的角抵，又增加了故事情节，至南北朝时，出现《代面》、《踏摇娘》，才合歌舞以演一事，随成为后世戏曲之起源。
这一论断，除溯源于巫的看法过于简单，不够准确外，从总的来看，他是揭示了中国戏剧起源的若干本质方面的。
（三）中西戏剧起源的比较
相同点：
1都是来自民间，源远流长；
2都与祭祀敬神一类的宗教仪式有密切关系，不同程度地表现出古代人对神的观念；
3而且都是首先发源于歌舞。
不同点：
1西方戏剧起源于祭酒神的颂歌，源头明确；中国戏剧的起源是多源的，比较复杂。
2西方戏剧起源于酒神祭典，带有浓厚的宗教色彩，神秘的、幻想的、悲剧性的基因多；中国戏剧的起源，虽也和一定的宗教仪式有关，但俳优的活动，角抵表演等却都是娱人的，主要是现世的人的娱乐性活动，现实的、技艺性的、喜剧性的基因多。
3西方戏剧是从歌舞演变而来，即由歌舞逐渐演变为故事表演；中国戏剧则是通过它们彼此的汇合、交织来实现。
中西戏剧起源的共同之处，反映出世界古剧发端的一些共同的规律，而它们的不同之处，则让我们看到中西戏剧在渊源和传统上的差异。
二、中西戏剧形成过程比较
（一）西方戏剧的形成过程
戏剧是一种多种要素构成的综合艺术，构成戏剧的基本要素是：
演员、剧本、观众和使戏剧得以实现的剧场。
其中演员是最本质的要素，戏剧演员扮演剧中人物和表演戏剧性情节是戏剧艺术必不可少的条件。
在戏剧形成过程中，只是一个演员的时候，很难表演戏剧性情节，因为戏剧性情节是由戏剧冲突产生的，必须有两个以上的演员，戏剧冲突才能展开，戏剧性情节才会出现，真正的戏剧才能完成。
在古希腊，舞台上第二个演员的出现，是从著名悲剧诗人埃斯库罗斯开始的。
埃斯库罗斯是古希腊第一个悲剧诗人，他创作悲剧，还亲自上台表演，担任第一演员。
由于第二个演员的出现，合唱队的抒情成分减少了，有了正式的对话，有了戏剧冲突，戏剧表演就向前迈进了一步。
所以，古希腊戏剧的形式是以埃斯库罗斯为标志的。
第三个演员的出现，是从古希腊的另一位著名悲剧诗人索福克勒斯开始的，演员人数增加到三个，悲剧的情节和人物的性格才能够充分展开，使希腊悲剧得以发展和完善。
在古希腊第三位著名悲剧诗人欧里庇得斯的戏剧里，合唱队只作为一种传统的形式被保存下来，和剧情没有密切的关系，故事表演已成为戏剧的主要内容。
古希腊喜剧发展比悲剧晚一些，大约在公元前486年前后，雅典开始有了喜剧竞赛会，从此喜剧就逐渐发展和繁荣起来。
古希腊喜剧的代表作家是阿里斯托芬。
戏剧得以实现的物理空间是剧场，有了剧场，演员才能演出，观众才能观看，所以剧场的出现和改善，也是戏剧形成、发展的一个标志。
在原始“戏剧”出现时，演出的地方都是在酒神神坛附近，在神坛和安置供品的地方围一个圆圈，后来才有了固定的地点。
及至公元前5世纪，在民主派领袖伯里克利执政期间，为了适应全民性的戏剧竞赛活动的需要，在阿库罗伯里斯丘陵的斜坡上，建造了一个规模宏大的露天大剧场，观众的座位一排一排地沿着山坡上升。
演员们在露天剧场演戏，为了加强演戏效果，都戴假面具，穿厚底靴，借以扩大声音、面部和形体。
伯里克利执政时期，是雅典的“黄金时代”，也是古希腊戏剧最繁荣的时期。
当时在酒神节庆所举行的悲剧竞赛会规模很大，每年这个时候，雅典城的大多数公民都到剧场看戏，观众很多；他们看到好的戏就叫好，看到不满意的戏就起哄；有的戏不受欢迎，演不下去，不得中断演出。
在剧场里，观众不仅是被动的鉴赏者，而且常常左右戏剧的效果，成为刺激和促进戏剧创造的积极的因素。
回顾希腊戏剧产生形成的历史，它产生于公元前6世纪，形成于公元前5世纪，而且很快就达到繁盛期。
古希腊三大悲剧诗人都出现在这个时期。
埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》《俄瑞斯忒斯》，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》《安提戈涅》，欧里庇得斯的《美狄亚》等著名作品，都是在这个时期创作的。
到了公元前4世纪，还出现了亚里士多德的《诗学》，从理论上对戏剧艺术，特别是悲剧艺术做了详细的阐述，是古希腊惟一有系统的戏剧理论著作，也是欧洲戏剧理论的奠基之作。
从公元前7世纪在农村流传的酒神祭祀，到公元前4世纪亚里士多德的《诗学》，前后不过三个世纪；而公元前6世纪酒神祭典被引进雅典城内，到公元前5世纪三大悲剧诗人的出现，则只有一个多世纪的时间。
这个过程，古希腊戏剧像是在一条笔直的康庄大道上迅跑，它不但形成的时间短，而且发展快，成就高，在世界上的影响也很大。
（二）中国戏剧的形成过程
同古希腊戏剧比较，中国戏剧发端虽早，但形成和成熟较迟，中间经历了很长时间。
中国戏剧的形成，是歌、舞、乐、诙谐嘲笑、武术、故事表演等各种因素发展和互相结合的结果。
我国歌舞起源很早，故事表演却是从西汉的角抵戏《东海黄公》开始，而歌舞和故事表演的结合则始见于南北朝时北方的《踏摇娘》节目。
到了隋唐，各种艺术形式有了大的发展和提高，并且有了彼此走向结合的趋势，是中国戏剧形成过程中的一个重要转折时期。
据记载：
隋炀帝大业二年（公元606年），在洛阳举行大规模的百戏盛会，此后，每年正月举行一次，于端门外，建国门内，绵亘八里，列为剧场，沿途搭起看棚，日夜观赏，献技者身着锦绣衣衫，热闹非常。
（见《隋书·音乐志》）这个时期，音乐成就很高，歌舞的表演也逐渐占有地位。
唐代是历史上文事武功极盛的一个时代，由于社会安定，生产发展，统治者讲究享乐，宫廷里还设有“梨园”组织，训练艺人，音乐、歌舞、滑稽戏等都很兴盛。
带有故事性的歌舞表演这时也有长足的发展，据唐代段安节所著的《乐府杂录》的记载，当时“鼓架部”中的歌舞戏有《代面》、《拨头》和《苏中朗》（即《踏摇娘》）。
（唐代《宴乐》，分立部伎和坐部伎二部，但根据各部乐舞性质，又分为“雅乐部”、“文韶部”、“清乐部”、“熊罴部”、“龟兹部”、“胡部”、“鼓架部”。
“鼓架部”包括各种杂戏。
）这三个节目都有歌曲和舞蹈动作，也有简单的故事情节，演的都是现实生活中的故事，其中故事比较完整的是《苏中郎》，它是唐代舞戏中最著名的节目。
晚唐时，宫中艺人还模仿角抵为基础的歌舞剧，创造了《樊哙排君难戏》，表演“鸿门宴”的故事。
此外，参军戏在唐代也很流行，参军戏是从古代优人嘲弄犯官的传统发展起来的。
（后赵有参军周延，贪官绢数百匹，下狱，后放之，每开大会，使俳优戏弄之，“参军戏”因此得名。
）唐代的参军戏，也叫“弄参军”，表演形式是：
两个俳优，一个痴愚，一个机智，一问一答，逗人笑乐，和现在的相声相似。
这时的参军戏已有固定的角色——“苍鹘”和“参军”。
“苍鹘”是戏弄者，“参军”是被戏弄者，有不同的扮相，已比较戏剧化了。
参军戏是一种“科白戏”，只有动作和说白。
后来，参军戏和《踏摇娘》一类的歌舞戏参合，具有了中国戏剧的雏形。
宋金时期，随着社会新的经济因素的出现，杂剧兴起，演出规模较大，角色也由唐代参军戏中的两人增至四或五人，并且有了固定的演出场地“瓦舍”。
（也叫“瓦肆”、“瓦子”，宋元时大城市里娱乐场所集中的地方。
）北宋的杂剧，有讽刺朝政的，也有表演故事为中心的。
内廷的杂剧，多是因题设事，有如当今的问题戏，主要是讥讽朝政，是唐代参军戏的继续和发展，如讽刺当时宰相蔡京的剧目《当十钱》；民间的杂剧，则多以表演故事为中心，在形式上有歌唱、舞蹈、诙谐取笑、杂技、武术等，是《踏摇娘》一类节目的继续和发展。
北宋时期的杂剧，是中国戏剧形成中的一个过渡阶段。
南宋时期，有了专业性的卖艺戏班，出现了最早的“剧本”。
在民间还有一种由落魄文人组成专门撰写脚本的组织——“书会”，那些“书会先生”，就是职业的剧作者。
至此，中国戏剧才真正形成。
其中，南宋温州杂剧的兴起，《赵贞女蔡二郎》《王魁》等底本的出现，是中国戏剧形成的标志。
《赵贞女蔡二郎》，演赵五娘、蔡伯喈的故事，是元末明初高则诚所撰写的《琵琶记》的祖本。
这本戏写蔡伯喈上京赴试，得中状元，背弃父母妻室，入招相府，父母在家乡饿死，妻子赵五娘上京寻夫，蔡伯喈拒认五娘，还放马将五娘踩死，最后蔡伯喈为暴雷震死。
《王魁》演的是敫桂英为王魁所弃，死后变鬼活捉王魁的故事，是元代尚仲贤所撰写《海神庙王魁负桂英》杂剧、明代王玉峰所撰写《焚香记》传奇的祖本。
这两本戏剧都是指责那些当官以后忘恩负义的知识分子，是当时社会现实的真实反映，可惜剧本今已失传。
这一时期说唱艺术“诸宫调”也很盛行，如董解元的《西厢记》，已能通过伴唱与说白表达出一个长篇的完整的故事，并且已注意到人物性格的刻画。
到了元代，出现了曲词、宾白和科泛相结合的杂剧，而且剧目繁多，体制齐备。
元杂剧是一种独立的综合性艺术，它的出现，说明中国戏剧已经完全成熟。
元剧作品，流传到现在的本子，有140多种，根据元末钟嗣成所著《录鬼簿》记载的作家，共111人，作品有500多种。
元杂剧的四大家关汉卿、白朴、马致远、郑光祖的作品，是元剧繁荣时期的代表作，它们是中国戏剧成熟的标志。
（三）中西戏剧形成过程比较
从戏剧的源头看，中国戏剧也是源远而流长的，但它诞生、形成较迟，约在12世纪，到了13世纪才达到成熟和繁荣。
比较中国和古希腊戏剧的形成过程，古希腊戏剧早出、早熟，中国戏剧晚出、晚熟。
古希腊戏剧的形成过程，自始至终是和国家的全民性庆典联系在一起，而且一直是作为国家全民性庆典中的一项重要活动内容，它是从下到上、从上到下，在上下一致的支持下迅速形成和成熟起来的。
中国戏剧从汉唐到宋金，始告形成，这是个过程，主要是在民间发展，而且始终是一种娱乐性的活动；在它形成过程中的各种形态，都是以文娱为主，长期不为上层统治者所重视，所以发育和成长的时间很长。
三、中西戏剧发展的不平衡研究
中国戏剧形成、成熟较迟，跟古希腊戏剧的形成和繁荣时期相比，相距十六七个世纪，那么，中西戏剧的形成在时间上为什么会有这么长的距离？
古希腊戏剧为什么早出、早熟？
中国戏剧为什么晚出、晚熟？
它们各自有哪些特殊的条件和原因？
（一）叙事文学发展的影响
古希腊戏剧的产生和成熟是与它有着深厚的叙事文学的基础直接相关的。
古希腊戏剧是“神话戏剧”，现存的古希腊悲剧基本上都取材于古希腊神话。
（埃斯库罗斯的《波斯人》除外）古希腊神话是古希腊文学艺术的“武库”和“土壤”。
在这个武库中最耀眼的是荷马史诗。
荷马史诗作为一种长篇叙事文体，不但为古希腊戏剧创作提供了大量的素材和故事情节，还为古希腊戏剧的结构、人物设置与情节安排、语言运用等各个方面都树立了光辉的榜样，这对古希腊戏剧的产生和迅速发展起到了重要的作用。
与古希腊戏剧相比，中国戏剧的发展就没有那么幸运了，中国戏剧在早期既没有丰富系统的神话故事作为基础，也没有像荷马史诗这样优秀的叙事文本作为其典范。
中国是一个抒情诗的王国，叙事诗发展得晚且非常缓慢，虽然在《诗经》、《楚辞》中有叙事的萌芽，在汉魏六朝时期出现了《孔雀东南飞》、《木兰诗》这样的叙事诗，可是我国叙事诗真正兴起的历史应该从唐代的变文（俗讲）算起。
发展到宋、金、元时期，说唱艺术才汇集了前代叙事诗的成果，以多样的形式在民间广泛传播，这样不但为后来的戏曲提供了有待戏剧化的音乐结构和歌唱、散说等手段，更为其提供了大量的反映各阶层社会生活的故事内容。
因此，当这种说唱艺术一旦与从汉、唐以来出现的歌舞戏、滑稽戏相遇合，才以一种巨大的催发力量，促使我国戏剧以独树一帜的形态迅速出现于东方剧坛。
通过比较我们可以看到，中国由于“叙事诗发展较慢、兴盛较晚”，的确成为我国戏剧“元形式”长期“原地踏步”、“徘徊不进”，不能很快转变为一种完整的戏剧形式的重要原因之一。
（二）政治文化观念的影响
古希腊戏剧的发展还有一个重要的原因，就是官方的提倡与扶持。
在庇西士特拉妥执政期间，雅典政府就开始在酒神节庆典中主办悲剧竞赛会，这种悲剧竞赛会鼓励了戏剧诗人和其他参加演出人员的创造热情，促进了戏剧艺术的发展。
或许可以这样说，在悲剧的最后形成中，庇西士特拉妥时期的雅典政府的提倡与扶持实际上起到了一种催化剂的作用，不但促使悲剧的前身——酒神颂表演由农村来到城市、由民间而到全民，而且还促使其由叙事性歌舞而演变为代言形式的表演，从娱神逐渐变成娱人，将代言形式的表演与娱人功能直接相连。
古希腊执政者对民间戏剧如此重视，不但与其认识到戏剧在宗教、政治、道德教化方面有特殊作用有关，还与其在文艺类别上没有“雅”、“俗”偏见有关。
事实上，古希腊戏剧是很受重视的，亚里斯多德《诗学》的2∕3以上的篇幅都在论述悲剧，这就奠定了戏剧特别是悲剧在文学体裁中的重要地位。
16世纪古典主义文论家布瓦洛在《诗的艺术》中称悲剧为“高雅的”体裁。
直到今天，在西方悲剧仍被视为高雅艺术。
而中国古代的戏曲，长期以来被视为“末伎”，进不了大雅之堂。
吴同瑞、王文宝、段宝林所编的《中国俗文学概论》写道：
“我国的文学向有雅俗之分，历史上，雅与俗始终是对立的。
正统文艺观褒雅贬俗，认为雅正而俗邪。
”所以戏剧主要是在民间发展，朝廷的科举考试，以诗文为准，知识分子为了进身，主要是攻经史和诗文，不会到民间的戏剧去寻找出路。
一直到宋以后，商品经济比较发达，城市开始繁荣，有了城市，有了市民阶层，戏剧这种市民艺术才应时而生。
但是，就在南宋温州杂剧兴起，中国戏剧已作为一种独立的艺术门类出现之后，封建统治和知识分子仍然视之为俗物，不屑一顾。
所以它只能在民间自然地、缓慢地发展，没有像古希腊戏剧那样迅速发展和成熟起来。
元代蒙古人入侵中国，使中国历史出现了断裂，人们的心理、情绪、观念、风尚产生了变化，又因为元统治者在初期对文化思想的控制比较薄弱，儒家的传统受到一定的冲击，唐宋以来“文以载道”的文学观念动摇了，一直被压在底层的杂剧得到了发展自己的机会。
与此相联系的，还有远代统治者对汉族知识分子的排斥和压制，当时有“八娼九儒十丐”的说法，可见知识分子地位极低，而且元朝灭金以后，一度废除科举取士制度，中下层知识分子没有出路，他们只好走向民间，他们中的一部分人就把自己的才能贡献给杂剧创作，这对元杂剧的成熟和繁荣起了很大的作用。
由此可见，等级意识所造成的中国文学的“雅”“俗”分野，以及与之相连的对民间文艺的偏见，对中国古代戏曲的形成和发展造成了障碍，使中国的戏剧晚出、晚熟。
第二节第二节 中西戏剧的文化品格
一、写实与写意
（一）西方戏剧的写实性
西方戏剧遵循的是亚里士多德《诗学》的戏剧观念。
亚里士多德“悲剧”的定义是：
“对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧并使这种情感得到陶冶”。
如果略去最后一句，那么亚里士多德给悲剧的定义也构成西方戏剧的定义：
故事情节有一定的长度，媒介是语言，表达方式是摹仿、代言。
亚里士多德的模仿论决定了西方戏剧的写实性。
后世的文论家和戏剧家们也同样注重“模仿”和“真实”。
贺拉斯在《诗艺》中奉劝诗人“到生活中到风俗习惯中去寻找模型”。
他说：
“虚构的目的在引人欢喜，因此必须切近真实；戏剧不可随意虚构，观众才能相信”。
莎士比亚也坚持“艺术模仿自然”的创作原则，在《哈姆雷特》中他劝演员要“拿一面镜子去照自然”。
此后，古典主义、启蒙主义、现实主义戏剧沿着这一道路不断发展。
即便是浪漫主义戏剧，虽然强调艺术的情感表现，但并没有超越亚里士多德的戏剧是模仿的艺术，模仿的方式是动作这一基本命题。
因此，在“模仿说”指导下产生的西方戏剧，注重“形似”，总是努力创造出与实际生活相一致的舞台形象，属于“写实”性戏剧。
1、真实的演员表演
传统的西方舞台表演，大都属于写实的表演美学范畴，表演上以“真”为美，追求唤起观众某种“生活的幻觉”的效果。
狄德罗曾说，戏剧的完美就在于它精确地再现某一事件，以致使得观众处在某种幻觉之中，感到自己宛如身临其境。
司汤达解释说：
“戏剧的幻觉是指一个人真的相信舞台上发生的事物确实存在着。
”可见，在西方戏剧中，演员就是把假戏当真戏演，就是要让观众产生真实的感觉。
与写真的表演美学相联系的是“第四堵墙”理论。
戏剧模仿生活，必须要有舞台，室内戏的框形舞台无论怎样逼真，只能做到三面逼真，面对观众的一面非假不可。
例如，一个房间，按生活的真实应该有四面墙，里面的人看不见外面，这才是真实。
但因为是演戏，舞台三面可以有墙，惟独面向观众的一面不能按照生活中的本来样子也砌起墙来。
于是西方戏剧家就提出建立“第四堵墙”理论，要求演员心中要设想有此墙在，演员应想到他在舞台上也如同在生活中一样，
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