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三、中西戏剧的舞台表演差异
西方体验派舞台表演风格以斯坦尼斯拉夫斯基表演体系为代表。
要求演员必须作为剧中人而存在，竭力感受他所扮演角色的内心真实，从而进入剧中人物的心理创造，与角色融为一体，与角色同样地去感觉，把自己置身于剧本所展示的环境中，毫无拘束地自在行功。
西方表现派舞台表演风格以布菜希待的戏剧理论为代表。
布莱希特认为演员扮演角色不该简单地把自己放在角色的地位上，而是把自己放在他的对面，在感情上与角色保持距离，为了产生间离效果，演员必须放弃使观众对他塑造的形象产生共鸣的东西。
间离效果就是不让他的观众迷醉，那么，演员自己首先不要处于迷醉状态。
这两种表演类型，在西方戏剧表演实践中是一致的，他们都认为舞台体验来源于生活体验，又不同于生活体验，都强调表演上的外部技巧是演员体验的结果．然后又反过来刺激演出中体验的产生。
所不同的是，体验派注重由内到外，表现派注重由外到内。
但体验派和表现派其实都是体验与表现的结合，体验派是体验基础上的表现，表现派是表现基础上的体验。
中国戏曲表演是“神形兼备”的表演，它要求演员创造角色先要钻进去，认识角色、理解角色，然后必须跳出来，正确分析，寻找与演员认识和理解相吻合的表现形式——程式动作。
钻进去，不等于体验派的化入角色，而是融合角色．即在理解角色后，在表演上与角色的相融，这是一种诗意的吻合和相通。
中国戏曲表演讲究“内心体会”，而不是角色体验。
这种内心体会就是创造角色的象，而不是真。
戏曲表演中创造角色的最高理想是“装龙像龙”，而不是装龙是龙，因此不要求表演者化入角色，化为剧中人。
这种神似的表演是一种将来时态，角色的创造完全建立在演员揣摩角色应有的感情、态度之后，如扮演关公的演员对他的角色是崇敬的，扮演李逵的演员则常带着亲切偏爱的心情。
戏曲演员从来不站在角色的立场上创造角色。
对西方戏剧表演来说，是一种现在进行时态，演员创造角色是身入其境，是与其角色交流之后所生发出来的感受及外部动作。
戏曲表演不要求演员生活在角色自居的生活之中，而只是生活在舞台的装扮生活之中，演员在表演角色之前，就知道自己将如何去表演该角色在戏中的所有的内心活动和外部动作，这就是干锤百炼历精心设计的程式动作。
这些程式动作不但凝聚了历代艺人对它进行的创造、调整、美化，沉淀了在历史上形成的对角色的认识和理解，而且还渗透了演员对角色的全部真实情感。
如果说，体验派的表演是由内到外，表现派的表演是由外到内，中国戏曲的表演则是内外的结合和渗透，以形传神、形神兼备。
兼备。
四、中西戏剧的结构差异
西方戏剧将故事段落和情节事件调整、挤压成几个大的板块，让事件的进展，矛盾的纠葛都集中在这个板块之中，以数个板块的接起来完成整个故事的发生、发展和终结过程。
舞台上采取分幕的形式来表现。
板块式的戏剧结构，其矛盾冲突作宽幅的凝聚，情节发展
线纵横交织．以网状形态压缩在板块之内，以高度压缩的板块运动形式，一幕—幕向高潮逼近。
中国戏曲的情节、冲突和场面都以点状的形式出现，受线性排列的规范。
情节安排要求“有头有尾”的顺序发展，即使生活中横向发展的矛盾，在中国戏曲中也要排列成线上的先后发展的点。
中国戏曲传统编剧理论所说的“九连环”、“项链式”结构，正是这种点状的线性结构法则。
点状的线性冲突，是一种抒发感情的冲突，表现为以人物的自我表白揭示内心感情的变化。
以开放式戏剧结构著称的莎士比亚戏剧，与中国戏曲意义上的点线串珠结构也是不同的。
莎士比亚戏剧的情节结构虽然有头有层，但他将这有头有尾的故事情节挤压成若干个板块．让情节发展线纵横交织成网状。
它的每一个情节段落仍是一个板块状态。
只是由于莎士比亚戏剧将舞台当作了流动的空间，因此与“三一律”式的戏剧相比较，其板块的划分就更细更多而已。
五、戏剧文学的不同审美追求——冲突与意境
西方人的传统观点为:
戏剧是文学之冠,叙事文学次之,抒情诗最不重要。
在戏剧文学中,他们把悲剧看作最完美的剧种,而悲剧的实质又在于剧烈的冲突。
所以我们可以说,西方的最高文学审美境界在于冲突。
传统的中国人认为抒情诗才是文学的精髓:
楚骚、汉赋、唐诗、宋词等无不属于这一类。
而且中国诗的魅力不在于激起人的对抗感,恰恰相反,在于把人引向物我两忘、天人合一的意境。
为什么?
西方文化是主客二分的。
西方人从这一基本前提出发,凭借他们的理念论去探讨事物的本质,进而进行逻辑推理,以达到真理性的认识;
最后又在其所掌握的理论的指导下改造和征服世界。
近代哲学家笛卡尔把人看作有资格对万物进行思考的“我思主体”——“我思故我在”，是为文化二元论的代表。
所以西方以冲突为审美的崇高标准。
西方人的认识活动从主客二分出发,经过概念与推理,最后达到真理性的把握。
在这一过程中,主体越来越远离客体。
但主客二分并不会就此结束,掌握了事物本质的主体,还必然用行动去改造、征服世界。
主客二分最终走向了主客对抗。
培根曾充分肯定凭借知识改造世界的活动,提出了“知识就是力量”的口号。
西方人之所以重视悲剧,其根本原因在于悲剧是以自由意志、积极行动、剧烈对抗为主要特征的长篇作品,体现了主客二分的西方文明的认识论、实践论与语言观。
悲剧人物,由于深受重概念与真理的主客二分的文化传统的影响,往往能够以独立的个体去观察外在的世界,而不是把自己看作和谐的世界的一部分。
这种不愿与现实合为一体的人物,往往易于把握时代的精神,并看出历史的发展方向。
追求人性自由的哈姆雷特,呼唤爱情幸福的朱丽叶等,都是具有超前意识的智者。
悲剧人物一旦形成了坚定的信念,就会百折不挠地把自己的理想付诸实践。
这就导致举足轻重的悲剧行动。
而且个性鲜明的悲剧人物一旦决定用行动去改造这个世界,就不会在困难面前畏葸不前,而是知难而进。
结果往往与敌对势力两败俱伤,甚至同归于尽。
西方悲剧的实质在于冲突,也就是说西方人的最高审美理想就是悲剧冲突。
他们的这种审美特性是主客二分的必然结果。
西方人从主客二分的立场出发把审美理想引向了悲剧冲突的极端。
而中国的文化是天人合一的。
中国人不是透过事物看本质,而是通过事物所显示的象来体悟作为世界的本源的道,以进入天人合一的境界。
老子的“人法地,地法天,天法道,道法自然”、庄子的:
“天地与我并生,万物与我为一”（庄周梦蝶、“泉涸,鱼相与处于陆,相以湿,相濡以沫,不如相忘于江湖。
”“坠肢体,黜聪明,离形去知,同于大通”的“坐忘”——纯粹的天人合一）以及儒家“昔者圣人之作《易》也,将顺性命之理,是以立天之道曰阴与阳,立地之道曰柔与刚,立人之道曰仁与义。
”（道德意义的天人合一）可推文化一元论的楷模，所以我们以意境为审美的涅槃境界。
中国人从天人合一的角度出发把审美情趣引向了用最少的文字来展现物我两忘意境的极端:
因为它体现了中国人的象论、道论与语言观。
首先,中国人不把世界对象化,不将抽象的概念当作思维的基础,而把象作为了解世界的中介。
这就为意境准备了条件。
其次,中国人的道论为意境提供了广阔的天地。
王昌龄曾说:
“诗有三境:
一曰物境⋯⋯二曰情境⋯⋯三曰意境。
”在这里意境只是三境之一,但现在的意境论往往同时包含着三层的内涵。
形象的境象是意境的基础,情境交融是意境的生命。
但如果只有这两个层次,还没有真正进入意境,还必须超越具体的情景,达到深层的对道的体悟,这才是意境的精髓。
司空图在谈风格雄浑的意境如何产生时说:
“超以象外,得其环中。
持之匪强,来之无穷。
”但他的这一描述不仅仅可以用于这一特定风格的艺术欣赏,实际上具有意境的好诗都能够使审美主体超越感性具体,物我贯通,进入无比广阔的艺术化境。
中国诗歌审美的这一层次正是其精华之所在。
严羽在《沧浪诗话》中所提到的:
“诗者,吟咏性情也。
盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求。
故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之间,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。
”意境的这一最高境界,就是对中国文化的道的领悟。
总之,西方文明是二元对立的,他们在认识世界、改造世界的活动中表现出来的主客对抗是最基本的对立,这一对立还造成了一系列的别的对立,如地狱与天堂、灵与肉等。
在这样的氛围中,他们把悲剧冲突当作最高的美学理想也是很自然的。
而中国文明是天人合一的,我们不重视对世界的认识与征服,却有着一个非常丰富的精神世界。
著名哲学家方东美先生认为我们的文化有两大特征:
“一方面深植根于现实界;
另一方面又腾冲超拔,趋入崇高理想的胜境而点化现实。
”这个理想胜境就是道的天地,我们欣赏诗的最高目标就是进入这一境界,所以我们如此推崇诗的意境。
六、中西戏剧的结尾方式——否定之否定与反者道之动
中西戏剧的冲突都在结局中得到化解,但这两种化解的意义并不完全相同。
西方戏剧的结尾是在磨合之后的更高阶段的和解,相当于黑格尔所说的否定之否定。
而中国戏剧的大团圆基本上不是在急剧斗争之后获得的更高层次上的和解,主要是一种圆形的回复,体现的哲学精神是在中国有着广泛影响的反者道之动。
西方戏剧的结尾是主人公通过积极的行动和对抗而达到的新的和谐,冲突的双方在斗争中发展了自我,并且打破原有的关系,具有明显高于原出发点的特征;
中国戏剧缺乏积极的对抗,人物也没有在磨合中发展自己,更不能将冲突推向质变的临界点,没有明显的超越性,主要是圆形的回复。
1、导致中西戏剧结尾不同的出发点
西方戏剧人物具有明确的奋斗目标因而能够把冲突引向更高阶段的和解,。
法国的布伦地耶尔认为戏剧的本质是人物的意志的展现,其主人公必须具有明确的奋斗目标。
他还解释说,仅仅是“想生存,并希望,如果可能的话,愉快地生存”,并不能够称为具有明确的目的。
人物必须“树立起一个目标,把一切都指向这个目标,并努力使一切符合这个目标的要求。
”例如,朱丽叶在得知自己的心上人是她的家族的死敌时,她凭借理性超越了前辈,并且对罗密欧说:
“只有你的名字才是我的仇敌;
你即使不姓蒙太古,仍然是这样的一个你。
姓不姓蒙太古又有什么关系呢?
它不是手,又不是脚,又不是手臂,又不是脸,又不是身体上任何其他的部分⋯⋯姓名本来是没有意义的;
我们叫做玫瑰的这一种花,要是换了这个名字,它的香味还是同样的芬芳。
”只有这种能够通过理性超越常规的人,才可能形成坚定的独立意志,并把冲突推向更高的阶段。
中国戏剧的结局难以达到更高阶段的和解,其首要原因在于人物没有能够形成具有超越性的自由意志。
例如说,被认为可以与《罗密欧与朱丽叶》相提并论的《西厢记》,虽然与莎剧有着不少共同点,但男女主角只是有了对抗封建礼教的冲动,还没有能够从理性的高度上把握问题的本质,不知道真正束缚他们的是封建制度,特别是等级制度。
所以他们的越轨行为主要是满足了本能的需要,而不是用自己的理想来改变不合理的社会。
这种缺乏理性超越的主人公,当然不能破坏现存的东西,并在戏剧的最后将理想建立于更高阶段的和解之上;
而是回到原来的出发点,又采用了中状元、奉旨完婚的老套,朦胧的反抗精神几乎化为乌有。
这种结尾好象带来了彻底的变化,好人一定得到好报,坏人一定受到惩罚。
但这些变化都是表面的,社会的深层结构,没有受到他们的怀疑,也不可能发生真正的变化。
不过他们的行动的积极意义还是有的。
假如这种不太自觉的反抗行为多了,早晚将会引起理性的认识,并促使更加彻底的变革的到来。
2、冲突和解的内因与外因
西方戏剧人物有了高于现实的理想之后,还积极地付诸实践,整个情节是对行动的摹仿。
只有依靠自己的力量来改变社会,才能真正把矛盾冲突引向更高层次的和解。
这种有力的行动是矛盾发展的内因。
假如内因不变,刚依靠外因来解决问题,并不能真的把事物推向更高的阶段。
所以重行动的西方人尽量避免外在力量的介入。
亚理斯多德早在两千多年以前就告诫人们:
“布局的‘解’显然应该是布局中下来的,而不应该像《美狄亚》一剧那样,借用‘机械上的神’的力量。
”亚氏所谓的“机械上的神”就是古希腊人在剧情无法继续下去时用来解除困难的外在力量。
西方人虽然也借助过这种手段,但他们一直限制这一成分,使自觉的行动成为戏剧的主体。
只有这样才能真正地推动事物的发展。
中国戏剧人物往往都是善良单纯的弱小人物。
他们既没有自觉的行动意识,也没有足够的力量,所以不能凭自己的努力把冲突一步一步地推向质变的临界点,其大团圆的结局只好靠外力来完成。
我们中国人称这种现象为恶有恶报善有善报,西方人称之为“诗的正义”（PoeticJustice）。
这个在西方受限制的成分,却被中国人看作不可或缺的重要环节。
这种通过因果报应来获得的快乐结尾,与其说把戏剧冲突推向了新的水平,倒不如说恢复了冲突前的原有状态,因为刚靠外力并不能引起质变。
从表面上看,善恶报应带来了彻底的变化。
但从深层次上看,情况恰恰相反。
在这种重报应的戏剧中,正面人物一味地保持清白无辜,几乎不主动出击;
坏人毫无人情味,只管迫害别人;
双方不是在斗争中改变现有的关系,并提高自我。
在这种情况下,依靠清官、鬼魂等外在的力量摆平关系,只是事物的相互替代,并非矛盾冲突在更高层次上的和解。
只要好人和坏人的性质未变,两者的关系未变,好人的快乐就是暂时的,坏人的缺席也不会长久。
善恶报应的缺陷还不止这点,这种在德中寻找福的企图本身就是一种徒劳。
就算福有时降临在有德的人身上,那也是偶然的,两者没有必然联系。
3、不断磨合的冲突与不正面交手的冲突
西方戏剧人物在采取行动时必然导致剧烈的冲突。
冲突的双方往往在抗争中被迫提高自己,并且不停地向对手学习,甚至还会相互接受对方。
以下所引的《哈姆莱特》的选段就体现了这点。
哈姆莱特 母亲,您叫我有什么事?
王后 哈姆莱特,你已经大大得罪了你的父亲啦。
（指娶了王后、当了国王的叔叔———引者）
哈姆莱特 母亲,您已经大大得罪了我的父亲啦。
（指亲生父亲———引者）
王后 来,来,不要用这种胡说八道的话回答我。
哈姆莱特 去,去,不要用这种胡说八道的话问我。
王后 啊,怎么,哈姆莱特!
哈姆莱特 现在又是什么事?
王后 你忘记我了吗?
哈姆莱特 不,凭着十字架起誓,我没有忘记你;
你是王后,你的丈夫的兄弟的妻子,你又是我的母亲———但愿你不是!
⋯⋯
王后 啊,不要再对我说下去了!
这些话像刀子一样戳进我的耳朵里,不要再说下去了,亲爱的哈姆莱特!
王后 你放心好吧,要是言语来自呼吸,呼吸来自生命,只要我一息犹存,就决不会让我的呼吸泄漏了你对我所说的话。
哈姆莱特和他的母亲,在对话的开头,都各自据理力争。
后来哈姆莱特占了上风,他的母亲了解到她现在的丈夫的阴险之后,意识到了自己的过错,并承认自己的罪过。
最后母子相互谅解,又恢复了正常的关系。
可见更高阶段的和解离不开这种不断磨合的冲突。
在中国戏剧中,正反两方没有足够的正面冲突,自然谈不上更高阶段的和解。
中国名剧《西厢记》中最富有戏剧性的《赖婚》那折与上文所引的莎剧迥然不同。
[末见旦科][夫人云]小姐近前拜了哥哥者!
[末背云]呀,声息不好了!
[旦云]呀,俺娘变了卦也!
[红云]这相思又索害也。
[旦唱]
[雁儿落]荆棘刺怎动那!
死没腾无回豁!
措支刺不对答!
软兀刺难存坐!
⋯⋯
在老夫人赖婚的关键时刻,男主角、女主角、红娘三者都没有直接回击这天理不容的变卦,而是分别发出感慨。
接着的是女主角的十段伤感唱词。
其实他们的处境要比哈姆莱特好得多,对长辈抵赖婚约的行为进行反驳远远比痛斥长辈改嫁容易。
但三位年轻人都没有据理力争,真正的戏剧冲突也没有充分展开,他们的个性也没有在磨合中发展。
如果用西方戏剧理论来衡量,这是不成功的。
但中国人还对这一折评价甚高。
金圣叹在评点时说:
“事故一事也,情故一情也,理故一理也,而无奈发言之人,其心各则各不同也,其体则各不同也,其地则各不同也。
彼夫人之心与张生之心不同,夫是故有言之而正,有言之而反也;
乃张生之体与莺莺之体又不同,夫是故有言之而婉,有言之而激也;
至于红娘之地与莺莺之地又不同,夫是故有言之而尽,有言之而半也。
”金圣叹所说的“正”、“反”、“婉”、“激”、“半”、“尽”本来是几对很好的矛盾,但作者却没有利用这个优势来把矛盾展开。
更值得注意的是,作者还避开了极端的人物,选择了处于中间地位的莺莺来独唱。
这样的选择受到了文艺鉴赏家金圣叹如此高的评价,这就显示了这个民族的审美倾向。
正是这一倾向限制了冲突的深化,限制了人物的自我发展,使中国戏剧难以进入更高阶段的和解。
4、发展的性格与稳定的性格
西方戏剧人物,由于坚决地按照自己的意志行动,都是富有个性的人。
这些人物为了实现自己的理想,必然在个性方面具有一致与变化的两面。
黑格尔说:
“真正的发展只在于对立面作为对立面而被否定,在冲突中试图否定对方的那些行动所根据的不同伦理力量,得到了和解。
”因此更高阶段的和解意味着对抗双方的个性也得到发展。
例如说莎氏的名剧《麦克白》的主人公,虽然充满野心,在谋杀国王之前还是相当有良心的,他的心中充满矛盾:
“我的思想中不过偶然浮起了杀人的妄念,就已经使我全身震撼,心灵在胡思乱想中丧失了作用,把虚无的幻影认为真实了。
”这个勇敢的大将军,在杀了国王之后,几乎处于精神崩溃的边缘,他甚至连祈求上帝保佑的能力都失去了:
“可是我为什么说不出‘阿门’两个字来呢?
我才是最需要上帝垂恩的,可是‘阿门’两个字却哽在我的喉头。
”面对自己犯的罪,他不能入睡,禁不住自问:
“大洋里所有的水,能够洗净我手的血迹吗?
”但为了保住王位,他不得不继续谋杀,以扫除障碍。
最后他简直变得铁石心肠了:
“我简直已经忘记了恐惧的滋味。
从前一声晚间的哀叫,可以把我吓出一身冷汗,听一段可怕的故事,我的头发会像有了生命似的竖起来。
现在我已经饱尝无数的恐惧:
我的习惯于杀戮的思想,再也没有什么悲惨的事情可以使它惊悚了。
”就在冷酷无情的顶点,他领悟了人生的真谛:
“人生只不过是一个行走的影子,一个在舞台上指手划脚的拙劣伶人,登场片刻,就在无声无息中悄然退下:
它是一个愚人讲的故事,充满了喧哗和骚动,却找不到一点意义。
”mz麦克白的性格有稳定的一面———勇敢、有野心,但良心还没有完全泯灭;
他也有着变化的一面———从单纯变为阴险,最后又找到了人性。
戏剧人物经过了这种变化之后,才能真正进入更高阶段的和解。
同样涉及到谋杀的中国戏剧《窦娥冤》中的人物就大不一样了。
这部戏剧的谋杀者是张驴儿。
他与父亲由于救了寡妇蔡婆婆的命,便强迫蔡婆婆与成了寡妇的儿媳妇窦娥和他们父子成亲。
女方不同意就要行凶。
蔡婆婆无奈,只得暂时让他们在家里吃住。
当蔡婆婆生病的时候,张驴儿便决定毒死这个可怜的寡妇,以便迫使窦娥就范。
蔡婆婆是父亲想娶的女人,是自己准备娶的女人的婆婆,是把父子两人养在家里的主人。
但他在决定谋杀时竟毫无思想斗争,他在下毒手时心一点也不跳,手一点也不颤抖。
结果阴错阳差,他的父亲反而被毒死。
面临这一变卦,他一点也不感到悲伤,他的第一句话为“好也罗!
你把我老子药死了,更待干罢!
”接着便威胁窦娥与她成亲,问她私休还是官休。
这种人物实际上并没有多少个性可言,只是恶的化身,并不是成功的人物形象。
更重要的是,这种始终没有变化的人物不能在结尾中产生质变,使戏剧冲突在更高的阶段上和解。
虽说他最后在受审时,面临窦娥的鬼魂的指控,也有点害怕:
“[张驴儿做避科,云]有鬼有鬼,撮盐入水,太上老君,急急如律令,敕。
”但不管怎样,他还是毫无悔改之心,他的恶的本质仍然丝毫没有改变,只是对死亡有点本能的反应。
在比较这两部戏剧时,不仅仅是反面人物有这种差别,正面人物也有这种反差。
莎剧中的班柯、麦克德夫等人物在斗争中不断走向成熟,而窦娥却始终天真地忠于她的单纯的美德,并没有学会怎样保护自己。
莎剧中的人物在斗争中进行了自我改造,有了这种自我完善,才能真正地把剧情推向更高的层次;
而张驴儿和窦娥却没有这种变化,他们最后也没有能够在更高的层面上和解,张驴儿在鬼魂和清官的介入后被处死,窦娥的鬼魂自然又会心安理得地继续过上天真无邪的生活。
只是没有人提醒她,坏人并未改过自新,她自己还是跟以前一样容易受到伤害。
5、戏剧结尾与质变的临界点
由于以上诸种原因,西方戏剧人物往往能够在达到和解之前,将冲突推向质变的临界点。
美国学者朗格认为:
“悲剧的布局要使主角能根据行动的要求,在精神上、情感上或者道德上成长起来,这些行动是他自己为了完全发挥自己的力量,为了达到自身的极限而做的。
”德国哲学家舍勒还用了一个非常生动的比喻来说明悲剧:
“伊卡洛斯身装蜡翼,在飞近太阳时遇热溶化,他坠海而死。
”可见真正的悲剧要求人物像伊卡洛斯那样挑战自己的极限,尽最大的可能性往上飞。
这种勇敢的挑战不是无谓牺牲,而是达到更高阶段的和解的必备条件。
冲突双方在达到这个临界点后,往往两败俱伤,甚至同归于尽,对抗因此暂时得到和解。
可见人物的努力并非徒劳,在把潜能发挥到极限的时候,他极力
反抗的敌对势力也从根本上被动摇。
只有这样,双方在斗争之后才能重新形成和谐的关系,正如罗密欧与朱丽叶一样,“他们的悲惨凄凉的殒灭,/和解了他们交恶的尊亲。
”以上讨论的是悲剧的结尾特征,但别的剧种和悲剧的结局方式是类似的,只是矛盾冲突的层层推进没有悲剧明显。
在中国戏剧的大团圆结尾出现之前,也往往有一些冲突的高潮。
但我们的冲突并非西方式的正面交手,而是正面人物一味地保持无辜的状态,反面人物穷凶极恶地横加害,使观众/读者
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