中西音乐比较.docx

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中西音乐比较

从中西多声部音乐的比较谈起

樊祖荫:

黄钟（武汉音乐学院学报）1991年第l期

提到：

很多文章都说西方是多声思维、复音音乐,中国是单声思维、单声音乐；有的乃至说,中国音乐之因此掉队,缘故就在于此。

上述说法不仅过于笼统,而且也有其片面性,这是对基木情形不甚了解,并在不同层面上进行非对应性比较的结果。

不同民族的音乐,各有其存在的价值,各有所长;从文化价值上说,无所谓“掉队”与“先进”。

诚然,若是从思维方式与音乐组成的角度类比,西方专业音乐在多声思维与多声技法的运用方面,确实是比中国要发达和丰硕。

众所周知,西方专业音乐中高度进展的多声思维及技法,是从九世纪末教会音乐中的“奥尔加农”开始萌芽,并经历了好几个进展时期不断成熟和丰硕起来的。

中国的民间音乐,长期以来也一直被说成是单声性,但早在1911年,德国音乐家艾·费歇尔在莱比锡出版的《中国音乐研究》一书中,就描述过汉族器乐中的民间多声,并附有谱例。

专门自20世纪50年代以来,由于中国音乐家们不断地深切到民间,更发觉了在诸多的民族中流传着大量的多声部民歌。

据目前统计,仅就存在着具有稳固形态的多声部民歌的民族而言,就有二十三个之多。

中国民间音乐不仅有支声性的类型,也有主调型、复调型和各类综合类型（包括奥尔加农式的）,而且其中还有很多为世界音乐文献所罕有的组成方式。

那么,中国传统音乐中的多思维与多声技法什么缘故一直停留在民间自发的时期上,而没能进展成为一个完整的体系呢全沈知自先生生前曾写过《和声在中国已往不能进展的缘故》一文（后载于《音乐艺木》1982年第2期）,对此作过度析。

其中他对中西方不同的宗教与音乐的关系和中国长期的封建制度阻碍多声音乐进展的阐析尤其精辟,固然,咱们还可进一步从科学技术的进展与音乐的关系,和中西方不同的审美选择、传统思维方式及其艺术表达方式等方面进行深切的探讨。

结论：

随着对外文化交流的扩大,我国每一年有许多音乐集体（包括民间合唱团）到国外演出;我国音乐家出席各类国际性学术会议,他们所写的许多论文已在国外发表多许多富有中国气质的新作品（其中有很多作品还直接运用了民间多声素材）几回夜国际上获奖,引发了普遍的爱好……。

所有这一切,不可能不对西方音乐产生阻碍,以致乎有一些西方音乐家作出了如此的预言:

“二十一世纪音乐的希望在于中国。

”

管建华：

东西方音乐前相遇:

融和与分立云南艺术学院学报

本文拟借西方音乐人类学家对20世纪印度、伊朗同意西方音乐情形的研究与20世纪中国同意西方音乐的情形联系起来,试图通过比较研究来讲明世界音乐文化变迁的一些问题和东西方音乐的不平等关系,要紧分以下六个方面。

一、西方音乐在印度、伊朗个案的对照；二、融合、分立与文化结构基础；三、中西音乐融合与分立的个案分析；四、东西方音乐对话的可能性；五、赛义德《东方学》视角下的中西音乐关系；六、当尔后殖民理论批评与东方音乐前景。

结论：

赛义德的《东方学》和后殖民理论批评是现今国际学术界对东方文化知识体系提出从头凝视的重大问题。

而“中国音乐掉队论”的阴影仍笼罩在中国音乐界和国民音乐教育中,因此,后殖民理论批评是现今中国音乐界不可回避的问题。

时至今日,中国国民音乐教育中也仍没有含东方音乐体系的内容,这不能不考虑中国音乐界在音乐文化价值观念上,对东方音乐是不是还在采取西方“东方学”的态度?

二十世纪是中国音乐向西方学习的世纪,与西方融合成为主流,这也是二十世纪上半叶世界许多国家所采取的态度,也是因为西方音乐文化的全世界性单向传播所致。

而21世纪,东方、西方也不是单一概念,文化将转向多元多向彼此作用的时期。

管建华：

全世界殖民时期与后殖民文化批评时期中西音乐文化交流的定位

中国音乐

“后殖民主义”在学术上那么是一个纷争不一的比较复杂的概念。

但有一点，后殖民主义有一种显著的观点确实是：

西方的思想和文化和艺术的价值与传统具有一种强烈的优越

感，并作为跨文化的普适性标准，被以为是居于世界文化主导地位的。

从历史角度来看，后殖民主义是殖民主义问题的继续，它困扰着第三世界音乐文化与西方交流及其自身进展的问题。

例如咱们如何看待第三世界或东方音乐文化的历史和其音乐文化如何确立教育的世界地位和今世意义？

发达国家的音乐比进展中国家的音乐先进吗？

在殖民时期厘定的音乐文化先进与掉队的标准仍然困扰着“主体文化地位与处境”和“主体音乐文化认同”。

本文分两个部份来论述这些问题，一，语际书写与中西音乐文化交流的话语关系；二，后殖民文化批评时期与音乐文化交流方式及高等音乐教育。

管建华：

世纪之交:

欧洲音乐中心论在中国解构之始——熟悉论哲学基础音乐学的解构

中央音乐学院学报（季刊）1999年第3期

站活着纪之交,回忆近百年中国学习、借鉴、尊崇欧洲音乐体系的历程,再看现今西方对自身音乐体系在人类多元音乐文化定位上所发生的深刻转变,深感中国音乐界需要第二次启蒙。

若是把本世纪初欧洲音乐体系进入中国看做第一次启蒙（这一次启蒙的音乐理论框架是以西方熟悉论哲学为基础的音乐学）,那么,第二次启蒙那么指:

在现今全世界文化彼此作用中,中国音乐的文化主体意识、新的文明意识的自觉与唤醒,其理论框架是以今世音乐人类学、跨文化对话（比较）和西方哲学从熟悉论向语言学转向为基础的。

一、欧洲音乐中心论的后遗症与后现代解构；欧洲音乐中心论的本质是种族中心；中国音乐掉队论的生成与本世纪初中国汉字掉队论如出一辙。

二、世界史观与音乐史观的重大改变；从欧洲中心到全世界视野是传统史学到今世史学观的重大改变。

三、熟悉论哲学基础音乐学的解构；他以为,在中国要对欧洲音乐中心论解构,其全然在于对熟悉论基础音乐学的解构,可从以下三点进行:

（1）欧洲音乐的科学价值论;

（2）欧洲音乐理论的普适性;（3）欧洲音乐理论的熟悉论哲学基础。

四、音乐文化主体意识与新的文明意识的唤醒；

结论：

世纪之交,欧洲音乐中心论在中国解构的开始,并非说中国人将排斥对欧洲音乐文化的学习,相反,必需深切熟悉欧洲音乐理论及文化,才能对其解构（批判）,不识传统去反传统,不识中心反中心,往往会取得与目的相反的结果。

20世纪即将过去,中西音乐关系的争辩还在继续。

尽管争辩的问题层面在发生转变,但中西音乐的平等关系仍无法确立,半殖民留下的阴影依存,音乐的健康生长受到阻碍。

20世纪之交与21世纪之交,中国都一样面临文化转型的庞大挑战,不同的是上次是农业文明导向工业文明,这次是工业文明导向生态文明,是欧洲一元论转向世界多元论;咱们面临第二次启蒙与“唤醒”,咱们必需认清新的文化价值观念的导向,新的文明的建构,任重而道远。

林华：

中国与西方传统音乐的创作思维比较

在国外听《二泉映月》，朋友突然发问,什么缘故中国的传统音乐不需要和声?

莫非你们不爱和谐而偏以单调取胜?

面对一样漂亮的月色,何以你们的艺人仅以委婉的旋律抒发,而咱们的德彪西却用多变的色调刻画?

我告知他,简单地说来,这是由于中西方的社会历史地理环境所形成的文化背景不同所致。

一、中西方民族的一样思维模式比较；一、民族思维模式各异之成因；西方各国是以突变的形式跨入文明时期门坎的,因此原始时期的思维特点在他们心灵上并无留下深刻的印记。

经历了长期的原始农业社会,又能以渐变形式进入文明时期的,唯我华夏民族了。

在咱们的每一个细胞里,都沉淀着原始思维和农业生产思维的粉末,在西方世界找不出一个与咱们一样血液成份的民族。

二、、西方民族的一样思维模式；西方人的思维模式因此具有开放性的特点,他们擅长开拓新的领域进展自我,勇于舍弃原有的立场纠正自我。

这种思维模式是多维性的。

旁征博引,四向探讨是他们研究事物的手腕。

3、中华民族的一样思维模式；正是原始意识的积淀与农耕生产方式,造成了中华民族思维模式的封锁性特点。

农夫的目光老是这种模式又是单维性的,农夫的见闻有限,试探的方式多半在单一领域里开展,按步就班,慢慢深切。

这种模式有强烈的趋同性。

这种模式注重辩证关系。

这种思维模式又是抽象的。

二、中西方传统审美观念的比较；

一、西方传统审美观念；在西方人看来那个大千宇宙既然是能够被了解的,因此审美的任务是帮忙人们认知这客观世界,这就造成西方艺术重再现、重摹仿的偏向。

一、中国传统审美观念中国人的审美观念那么与西方人大不相同。

这世界既是不可熟悉的、万物又是始终处于转变当中的,准确地刻画客观事物似乎既不可能又无必要。

三、中西方传统音乐创作思维比较

一、语言对音乐的阻碍；

相信不管空间时刻都可被把握的西方人,要求自己的语言亦能精准地反映出他们对世界的感受,因此有时态和性、数、格转变的语言亦应运而生,这种方式使单音节慢慢向多音节进展。

中华民族在继承原始思维特点的同时亦保留了上古时期单音节多元音的语言特点。

2、中国传统音乐创作思维规律；

（1）线形思维；所谓线形思维,即在某单项领域中使思维热点，组成连绵不断向前传递的线形轨迹式的试探方式。

音乐进行的渐变原那么；织体运用的单声原那么；

（2）循环论证；素材陈述的循环性；进展手法的装饰性；（3）趋同心理；程式化的音乐形象；花腔式的伴奏形式；单色性的配器色调；（4.）模糊思维；；

四、熟悉中国传统音乐创作思维规律的意义

一、中西方音乐文化的交流;2、熟悉两种不同的审美体系；3、审美观念的进展

结论：

就音乐艺术而言,我国审美体系的重表现性和抽象性是十分适应的,而模糊思维给艺木制造者与欣赏者留下了广漠的自由天地,因此,咱们民族的音乐创作思维规律是一份丰硕的遗产。

咱们必需认真研究哪些需要唾弃、哪些需要改革。

有了分析,咱们才能真正做到宏扬和进展民族文化。

柯琳：

中西方民族声乐文化身份的再熟悉

中央民族大学学报2009年第4期

本文系统地比较中西方民族声乐艺术的异同,能够清楚地熟悉到直接作用于民族声乐艺术的缘故,专门是民族情感和民族文化。

透过不同的历史文化背景、表现形式、理论基础及演唱技术等来看中国民族声乐与西方民族声乐的不同,有助于咱们正确了解和把握不同国家、地域和民族的声乐艺术。

一、艺术特质的异同；中西方音乐文化上的本质区别,使中国民族声乐具有不同于西方声乐艺术的特质:

一、强调“精、气、神、韵”等具有人文品格的演唱技术和理论体系;二、强调相同或相近音区内的音色转变来确信人物角色;3、强调演唱的即兴性与个体的制造性;4、强调语言,专门是方言声调、韵味在歌唱中的主导地位;五、强调同音上的音高、音色、音强的转变,即强调音腔的转变;六、强调音乐风格的民间性格及地域性;7、强调歌手用嗓方式技艺的异同性;八、强调整体演唱风格的多姿多彩和个体演唱风格的专门性。

二、语言特点及审美传统；中国语言的特点使民族声乐以字韵纯正为其审美核心标准,西方声乐艺术那么以声音优美为重。

三、演唱方式的比较；关于气息运用问题；共鸣腔的运用；（三）咬字吐字；

四、表现形式和理论基础；

结论：

中国民族声乐那么较具开放性、包容性,重视技术而不唯技术,把技术看成表达思想情感的工具和手腕。

西方声乐艺术虽说也讲情感表达,可是,声音的完美却是至高无上的。

中国的民族声乐讲究的是以情带声,声情并茂,以字领腔,字正腔圆,韵味浓郁,唱演并重,神情兼备,真切动人。

识别、认定、凸显、张扬民族声乐的个性,是民族声乐文化定位的核心内容。

越是民族的,就越是世界的。

凸显个性魅力,坚持不同化,对外强调的是民族文化身份的区别,对内那么强调民族文化身份的认同。

这正是中国民族声乐艺术的文化身份和个性定位。

南京航空航天大学研究生院艺术学院学院毋茜：

硕士学位论文

中西方五声性音乐语言表现方式和风格的比较研究

本文以对中西方五声性音乐元素运用的异同为研究起点，就中外近现代音乐作品中五声性旋律及其和声手法的运用、和声的民族特点等问题进行分析，论述和探讨作曲家的音乐思维、作品的表现方式，和民族风格等深层次的问题。

分析和研究我国民族民间音乐元素与近现代技法结合的本源、目的及意义。

从而得出如此的结论：

植根于我国民族民间音乐沃土中的现代音乐作品不仅不是西方现代音乐的复制品，而且还应视之为中华民族音乐文化传统在新的历史时期和新的审美层次上的延续。

在近现代中西文化的交流中，咱们老是处在“逆差”的地位，输入的多，输出的少。

西方音乐对中国音乐的阻碍是全面的，成体系的，咱们对他们的阻碍是局部的，点线式的。

咱们要想打破这种被动的地位，就必需在现今公认的“公式”中寻求新的进展，这种进展并非意味着对传统艺术体会的排斥和否定，传统音乐语言在我国音乐创作中的应用不但没有耗尽，而且在当前还占有主导地位。

本文分为三章，第一章研究我国悠远的民族民间传统语言——五声性音乐元素，本章分为两节——中国五声音阶及中国传统调式和声；第二章分为两节，研究分析西方近现代一些经典音乐作品中五声性元素的运用及相应作曲技法。

从西方作曲家的民族背景及创作风格等问题着手，通过比较揭露中西运用五声性元素本质的不同，并深切剖析西方近现代音乐与我国传统五声性音乐元素融合的可行性及二者结合的技法理论。

最后，第三章对用西方现代技法诠释中国传统五声性音乐元素的中国现代音乐作品进行分析研究，归纳总结出我国现代

音乐作品中兼具民族与时期特点的一些成功方式。

管建华：

中西音乐及其文化背景之比较

要回答象“中乐西乐有什么不同?

”“中国音乐的主流是什么?

”这些问题,那么必然涉及音乐与其文化背景和诸因素的比较。

一、曲式结构与思维方式之比较；

小型

中型

大型

单曲体

板式体

联曲体

混合体

一段体

单一板式

首尾体

板式加曲牌

二段体

复合板式

复曲体

曲联体加板式

变奏体

循环体

小型

中型

大型

乐段（单乐段、复乐段）

复三部

奏鸣曲

单二部

变奏曲

回旋奏鸣曲

单三部

回旋曲式

作为音乐曲式结构中是以乐句作为基层结构的“活体”（在歌谣休结构中，中西大体相同）,中国曲式中这种“活体”（乐句）里“乐逗’,（单音也能够作为一个“乐逗”）、乐节组成,迸行“转换”,乐句也能够分化成乐逗、乐节不断组合,也可成为板式“转换”（即板式转变）的基础。

西方曲式中那么以乐句主题材料作为一种“活体”,由动机、乐节组成,一样主题又能够分化成动机取得“转换”（即割裂、进展、贯穿）。

而这种特性“功能”,在中、大型曲式结构中表现得最突出。

例如:

依照传统奏鸣曲式写作的《1812序曲》其音乐主题本身所含的概念和展开是明确的,如呈示部:

代表俄罗斯人民音乐形象的主部主题a（安详地）,副部主题b（不安地）,终止部主题c（a、b、c主题均以俄罗斯音调组成）;展开部:

战斗的主题d,法国入侵主题e（法国马赛曲曲调）,俄罗斯（曲调）主题g;再现部:

主题a、c（谱例略）。

在另一首与之在题材、内容相类似的中国曲式《一十面埋伏》»中并无明确的音乐主题材料作为内在联系,既无汉王刘邦、楚王项羽的主题,也无战斗的主题,更无主题材料“动机”式的贯穿、展开。

《十面埋伏》它是以板式转变和不同音乐材料乐段为结构安排的内在联系的,它属于混合体结构（板式体与曲牌体的结合）,其中包括曲牌5吹打开门,17奏凯、18收阵回营。

《十面埋伏》是依据板式的布局形成的三个大的层次,每一个层次开始都以节拍自由来兴起或作为转换音乐情绪的意境。

1列营（散板）----7排阵;8埋伏（散起）----15鼓角声;16乌江（散起），17收兵回营。

我国传统音乐的创作主若是以单曲体或板式体中的乐段为大体单位进行变体、组合、联缀的（有人将传统音乐创作手法归为三类:

重复法、引伸法、组合法）。

因此,我国音乐中的变奏、循环曲式与西洋曲式中的变奏、回旋曲式还有所不同。

西洋变奏曲式包括和声、织体等的支奏,在“性格变奏”中那么有大的主题“动机式”的展开。

回旋曲那么有主题动机的进展回旋似及综合。

作为西洋传统音乐创作方式是受西洋曲式作品分析方式指导,·匆主题材料和解为内在联系。

《1812序曲》以它本身奏鸣曲式的结构具有的逻辑来讲,它大体基于欧洲哲学中形式逻辑的“三段论”。

呈示部的主部主题与副部主越是联系在同一概念下的两个前提,展开部确实是主题的一种演绎推理,再现部那么是结论。

“在三段论这概念中有一个极重要的指出,即结论是由前提必然地推出的”。

作为欧洲交响音乐中奏鸣曲式可能表达的那些文学性、戏剧性中,和“纯音乐”（无题目音乐）中生与死、芳与恶、美与丑的搏斗,和两个相对抽象概念的展开,确实是以这种“三段论”的逻辑思维方式进行的。

西洋音乐以主题材料为基础的创作方式,本身就带有一种概念、逻辑的演绎。

复调最高形式赋格曲的创作和结构也是以主题、答题、对题进行逻辑演绎而论证。

肖邦曾说过:

“赋格曲好象是音乐上纯正逻辑。

”中国哲人并非象“欧洲人长期以来适应于希腊式的思维模式,其理智特点确实是展开概念并平复严谨。

”。

“中国哲学的一个特点是所谓逻辑熟悉论意识的不发达……他们的思想出此刻广漠疏散的状态中,这关于那些适应于系统思维的人或许意味着一种哲学所希望的不确信感,有可能对那些学习中国思想的学生的热情也是一盆冷水”。

作为《1812序曲》再现部俄罗斯音乐（主部主题）主题在功能和声、配器全奏的辉煌显现,确信着俄罗斯人民的成功（这一点它具有浪漫乐派,民族乐派交响乐奏鸣曲式的典型性）。

而《十面埋伏》中并无这种西方音乐逻辑形式的确信感,’已的结构是由不同板式、曲牌它本身所具有的音乐的意境、功能所组成。

比如:

散板意味着意境的兴起铺垫或描述,慢板有着抒情的功能,快板那么是粗犷一地、有力地。

而曲牌体那么有本身曲调旋律线的性格所具有的表现力（如欢乐、抒情、悲伤）。

中国汉《大曲》中的“解”、“艳”、“趋”和“乱”确实是各具功能表现力的,“在每次唱歌以后,又加上不唱的“解”,有时又另外加进了富丽而宛转的抒情部份,叫做“艳”;又加进了紧张的快速的部份,叫做“趋”,有时也继承了春秋、战国以来已有的曲式,在末尾用一个带有终止性的“乱”。

”

二、音乐与语言之比较；

三、音乐与绘画之比较；

在西洋音乐中的节拍点是按周密数学组成的时刻关系（定量关系）。

在复调与多声的进行中确实是依据如此一个“定点”形成各声部纵横之间的“数”的关系。

在复调写作的最全然技术中,都要寻觅类似几何中的对称“轴”或对称“点”。

（而这种在五线谱上进行的对位带有几何图形的技术,意味着形成立体音响结构的“几何空间”的“照相”）。

在中国音乐中,在时刻上并非以定量为主,若是要按定量节拍“点”去衡量它,那么它常常打破这种定量的时刻,就象中国画打破空间距离一样,形成“散点”。

如象散板和其它特殊节拍模式,也确实是无法进行音响形态时刻的“照相”。

四、音乐、绘画与物理时空观之比较

这种绘画书法的点划与中国音乐中单音的“吟、揉、绰、注”的形态（即“音腔”）类似苦。

一样要求通过演奏者的个性心理（包括文化心理修养）进程表现出来,“左手吟、猱、绰、注,右手轻重,疾徐更有一样难说,其人须念书。

”

中国音乐的时空境也正是由此种“线纹的力”所组成、“它不依据算学”。

不象西方音乐（多声）按定量记谱所形成的“几何形线的静的”秩序。

五、音乐与哲学之比较；

“天人合一”的思想自然阻碍到中国传统音乐的表现意义及方式。

那个地址听不到象西方交响乐（奏鸣曲式）所要表现的那种主题的对立,命运对自然的冲击、博斗,音乐与人的精神已融化升自然。

那《流水》“浙派”清丽安静,“蜀派”那么波涛彭湃,气势宏伟;那《梅花三弄》中傲霜高洁品格的梅花;《阳春白雪》中冬去春来,大地苏醒,万物向荣,朝气蓬勃。

如《周易》所讲:

“天行健、君子以」自强不息。

”就象中国画家画山画水,不但要画出他的形体,而且要画出他的内心、精神、力量。

作为音乐内涵的哲学来讲,若是说欧洲音乐最高形式交响音乐包括着一种进取、奋斗的精神和理性的试探,而中国音乐所包括的那么是一种伟大的人伦美和心灵聪慧的力量。

六、中西音乐各自的主流；

中国音乐的主流是什么?

简单的讲:

中国音乐是以“线性”为要紧表现手腕（与中国绘画、书法同）。

“线的艺术”也是中国美学特点的重要方面。

而西方音乐相对来讲那么是以多声（和声、复调、织体）为要紧表现手腕,偏向于“几何化”“立体化”（与西洋绘画、雕塑同）。

作为中国音乐“线性”所包括的具体特点可包括以下几点:

一、第一,这种以旋律为要紧表现手腕的“线性”中包合了“音腔”的运动,因此它明显区别于欧洲音乐历史上“单音音乐表现休制”的概念。

二、这种音乐“线性”,能够不受“音乐均分律动（和二分行）时问的约束。

”（《音腔

论》）

3、它的音乐“节拍”观念—板眼不必然是成立在强弱周期律动上的,而是以音乐的句式,句逗的“意”和“情”为律动的,演奏者有其主观制造作用,采纳定性记谱法。

4、它与外国语言的“线性”与“发古”有直接关系。

相关于中国音乐的要紧表现手腕来讲,西方音乐要紧表现手腕“多声”所包括的具休特点也能够包括以下几点:

一、第一,这种多声为要紧表现手腕的音乐中包括了和声、复调、织体的运动。

欧洲音乐各乐派的进展和区别那么要紧休此刻多声（和声、复调、织体）的形态与写法方面。

二、这种音乐的,“几何化”、“立体化”致使了音乐“受均分律动（和二分性）”时刻的约束,即便在复杂的混合拍子中。

3、它的音乐节拍观念是成立在强弱周期律动上的,多声部（包括旋律部份）中各声部必需按严格规定统一的时刻（“钟”）、时值演奏,采纳定量记谱法。

结论：

作为比较音乐学,它不但要比较研究不同国家（民族）音乐的异同,而吐要以盛交其音乐与文化背景（如语言、哲学、自然科学等）之间的关系,形成“整体”、“系统”的比较（因此它不同于一样的!

成交方式）,才能提高对一个民族音乐文化整体的熟悉水平。

关于巾西方几千年的传统音乐文化,也必细随假设“系统”（一班体性和综合性）的比较的深切刁‘能有所熟悉。

作为初期比较音乐学和孔斯特的民族音乐学并无找到这种比较的“重心”,因此没有形成东西方音乐文化和中西力音乐文化相对价值的比较研究（这其中包括对东方音乐文化的熟悉角度和历史局限）,而装些学者一也采纳西方传统音乐作为“时期科学”、“唯一科学的体系”观念来比较评判中国传统音乐文化及东方传统音乐文化,为此,咱们还必需从各个角度比较、清理东西方和中西方音乐文化的价值观念。

随着木世纪比较文学、比较哲学、比较文化学关于东西方、中西方文化研究的进展,“欧洲中心论”在理论上已被排除。

依照国际比较音乐研究所1965年与1967年举行的两次会议论题“传统音乐中的艺术价值”、“传统音乐引发的广漠爱好”和会议中的报告题口来青,比较音乐研究与初期相较也有较大冲破。

作为西方传统音乐体系的成立是在近代科学兴起的同{寸成立起来的,’己的成立给西洋音乐的进展起到了指导性的作用,因此也显示了它强知为生命力,阻碍到世界音乐文化。

中国音乐以它自身的特色和六千年形成的文化融为一体,它所处的世界地位是其它任何民族音乐都不能替代的。

但它尚未形成完整的音乐科学休系。

若是进一步比较音乐与科学的关系,中国音乐与科学的关系远不如欧洲音乐近几一百年与科学结合的关系。

这与咱们长期以来科学技术水平掉队背景也有专门大关系（有学者以为掉队表此刻三个方面:

一、没有成立起系统的科学的实验研究方式;二、缺乏理论思维;3、哲学一与科学技术脱节）。

由于音乐的物理属性,那么必需研究它的物理、心理、生理、数学等基础,而这也是西方音乐体系成立的重要因素。

文明必需是科学与文化的结合和制造。

科学也需要文化的润育。

从现今国际学术的进展来吞,在文化研究方面西方又从头转向东方。

有的外国科学家指出,现代科学,专门是现代物理学的进展,正显示着东西方两种不同。

刘正维：

中西音乐结构的审美异同

音乐结构,不仅包括音乐的整体结构,诸如从单乐段、单曲到交响乐,而且还包括音乐中各个局部的结构,诸如旋律音程、调式、节拍、节拍（含腔式）与各类进展手法的组成（结构）等等。

所有这些方面的审美要求,中西方都有同有异。

一、审美现象的近同

（一）主题运用方式的近同

华彦钧的二胡曲《二泉映月》是一首分六组变奏的二重变奏曲。

在西方也一样存在这种主题的运用方式。

欧洲二重变奏曲式的A、B两个主