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审美心理的现代流派
第三节审美心理的现代流派
在西方关于审美心理的早期流派中，“移情说”、“内模仿说”、“距离说”、“直觉说”等，于１９世纪末至２０世纪初都曾产生过较大的影响。
但是，以上这些流派主要还停留在对于审美心理特征作出一些现象的描述，缺乏心理学理论的支撑，缺乏科学的依据和论证，因而难免失于肤浅与粗糙。
随着现代心理学的迅速发展，２０世纪一些重要的心理学流派都对审美心理进行了分析和研究，其中影响较大的几个流派主要是：
以弗洛伊德为代表的精神分析学（包括许多分支）、格式塔心理学（又称完形心理学）、以马斯洛为代表的人本主义心理学等。
这些流派在西方心理学研究中都具有重要影响，因而它们对审美心理的研究，比起早期流派来更加强了科学的论证。
正如美国美学家莫利斯·菲利浦森在《今日美学》中讲到：
“所有这三个观念———移情、游戏与心理距离，曾显著地决定着我们现在对艺术的解释，但其中没有一个是被现在的心理学家们所真正注意的，至少在这个国家（指美国）和这种语言（指英语）内如此。
它们已不在今日特别是美国、英国和意大利很有活力的三种研究主流之中。
这些研究可名之为心理分析的、格式塔的和实验的。
”下面，我们就分别介绍一下这几个西方现代心理学派对于审美心理的研究。
一、精神分析学与审美心理
奥地利著名心理学家西格蒙得·弗洛伊德（１８５６—１９３９）于１８９５年创立的精神分析学，堪称２０世纪最重要的心理学流派，不但在现当代心理学研究领域具有重大影响，而且对现代西方人文科学和其他学科也产生了广泛而深刻的影响。
一般认为，弗洛伊德的《梦的解析》（１９００年，又译《释梦》）一书奠定了精神分析学的基础。
在西方，这一著作被认为是他最伟大的著作，并有学者将它与达尔文的《物种的起源》、哥白尼的《天体运行论》并称为人类近代三大巨著，认为哥白尼的《天体运行论》揭示了宇宙的奥秘，达尔文的《物种的起源》揭示了生物的奥秘，弗洛伊德的《梦的解析》揭示了人自身的奥秘。
弗洛伊德的精神分析学，是采用一种独特的精神分析方法来研究人的无意识的理论和科学，其主要内容包括无意识论、性本能论、关于梦的理论、关于文化的理论等。
在此基础上产生的精神分析美学流派最基本的美学主张就是强调人的无意识与本能冲动在人类艺术创作与审美活动中作为深层动因的决定作用。
弗洛伊德是一位从事精神病治疗和研究工作的医生，他在医疗实践中逐渐形成了一套心理学理论。
他在长期的临床实践中发现，癔病患者在催眠状态下，如果能够回忆起自己早期犯病的经历并向医生和盘托出，病也就好了。
弗洛伊德认为这是患者经历过的情绪经验受到压抑，被排挤到意识之外，沉积到意识深处，形成无意识而潜伏着，一旦受到激发就爆发出来导致精神病。
据此他建立了一整套“无意识”的心理理论，并逐渐形成精神分析学的完整体系。
这一庞大的体系后来经过他的弟子和传人们的发展，又产生出许多新的分支流派，其影响延续至今。
弗洛伊德学说的核心是“无意识”理论。
他认为，人的意识结构是一个由深到浅、由下至上的多层结构———最下层的“无意识”（潜意识）经过中间的“前意识”，再到最上层的“意识”这样一个三层结构。
弗洛伊德自己曾打过一个比方：
人的整个心理犹如海洋中的一座冰山，意识是露出水面的部分，人们都能看得见；其实冰山的大部分都深藏在水面之下，人们平时看不见，“无意识”就是沉入水底的基础和主体。
所谓无意识，主要是指人的各种原始冲动或本能欲望，尤其是以性欲为主，这些冲动或欲望，不见容于风俗、习惯、道德、法律而被压抑或排挤到意识之下，但它始终在不自觉地积极活动，时刻想冲破意识的防线，追求欲望的满足。
无意识遵循的是快乐原则，只顾自己快乐，毫不顾及现实是否允许。
而意识遵循的是一种现实原则，让本能按照现实所允许的方式出现。
因此，无意识与意识便经常在人的深层心理中展开激烈的冲突与斗争，只不过一般人很难察觉到罢了。
为了更准确地描述这种无意识结构，弗洛伊德后来又把人的心理分为“本我”（id）、“自我”（ego）、“超我”（superego）三部分，从而建立了他的“三重人格理论”。
如同无意识的结构，这个“三重人格”结构中，最下面的一层叫“本我”，相当于早期提出的“无意识”。
它处于心灵的最底层，是一种动物性的本能冲动，特别是性冲动。
它是盲目的、混乱的、无理性的。
它不知道什么是好的，什么是邪恶的，也不知道什么是道德，只知道按“享乐原则”活动。
第二层叫“自我”，是一种能根据周围环境的实际条件来调节自己行为的意识。
它按照“现实原则”活动。
“自我”犹如一个看门人，运用社会现实的各种规范对“本我”实施检查监督。
因为在文明社会中，人不能不根据实际情况来修正自己的欲望，决定自己的行动。
第三层叫“超我”，也就是良心，它受社会伦理道德的制约，是道德的、宗教的、审美的理想形态。
它压制本能的冲动，并协助“自我”对“本我”的监督，按“至善原则”活动。
这三者相互矛盾、斗争，特别是“本我”和“超我”经常处于不可调和的状态之中。
在这三个层次中，“本我”是基础，是强有力的人类行为的“内驱力”。
“本我”、“自我”、“超我”这三者之间，以一种极其复杂的方式转换和渗透，永远处于抑制与抗拒、压迫与反抗的复杂矛盾冲突中。
无论前期还是后期，弗洛伊德学说的基础是本能理论，他始终强调无意识的决定作用。
弗洛伊德是一个泛性论者，他认为，本能是人的心理和行为的内在动力。
在人的各种本能中，他认为性本能处于特别重要的地位。
他认为人一出生后，性本能就构成了人的基本心理能源，在现实中不能得到满足的性本能便被压抑在“本我”中。
他把这种被压抑的性本能称做“里比多”（libido）。
在正常情况下，“里比多”可以在正当的性活动中得到发泄，但在失常或受阻情况下，它会附加到别的活动上去，这些活动表面上看似与性无关，实际上却是被压抑的性本能转移的结果。
比如说做梦，实质上就是被压抑的本能欲望通过改头换面在梦中得到了满足。
弗洛伊德晚期将他的本能论进一步完善，提出了“生的本能”和“死的本能”。
所谓生的本能，指的是自我本能和性本能，标志着生命和生命的延续；所谓死的本能，指的是侵略本能或自我毁灭本能。
生的本能代表着爱和建设的力量，死的本能体现着恨和破坏的力量。
弗洛伊德由此解释了心理分析治疗中常常遇到的“裸露癖”和“窥视癖”、“受虐狂”和“施虐狂”等问题。
弗洛伊德学说的重点是关于梦的理论。
精神分析学对梦作出了独特的阐释，正如弗洛伊德本人所说：
梦的理论“在精神分析史上占有独特的地位，标志着一个转折点。
有了梦的学说，然后精神分析才由心理治疗法进展为人性深层的心理学。
”在弗洛伊德看来，无意识的冲动乃是梦的真正创造者。
梦的本质，其实就是被压抑的本能欲望改头换面地在梦中得到满足。
弗洛伊德认为，梦的工作方式主要有四种：
一是凝缩作用，也就是说，梦有一种凝缩或压缩的功能。
梦有显意与隐意之分，人做梦时都是显意的梦，其实在这个显意的梦下还有更加复杂的隐意的梦。
所谓梦的解析，就是要由显意的梦找出隐意的梦。
如弗洛伊德举例说，一个男子梦见他将一位认识的女子由沟渠中拉出来，这个梦的隐意就是这名男子“选取了她，看中了她”。
二是移置作用，就是将深深埋藏在心中的无意识的隐意，通过梦的移置作用，采用合法的方式和隐蔽的方式在梦中体现出来。
如弗洛伊德说，他的一位女病人在梦中梦见一个陌生男人，脸像她的老师，胡子像她的父亲，头发像她的一位同事，这三个男人其实就是这位女病人最崇拜和爱戴的男子。
三是具象化作用，就是用具体的形象来表示抽象的欲望。
弗洛伊德说：
“梦的工作的第三个成就，由心理学的观点看来，最有趣味。
这个方法，乃是将思想变为视像……这显然不是一种容易的方法。
你们要明白这种困难，可设想你们现在要绘图说明报纸中一篇政治论文，须尽量将文字改成图画。
”四是二度装饰作用，这是梦的作用的最后一个过程，就是要把杂乱无章的梦，编成一个有头有尾的故事，一方面使梦条理化，一方面给受压抑的欲望进行伪装修饰，披上合理合法的外衣。
显然，对梦的解析构成了弗洛伊德精神分析学的重要组成部分。
虽然人类对梦的解释有着漫长的历史，但弗洛伊德是人类史上给予梦以科学系统解释的第一人。
弗洛伊德学说也延伸到文化理论。
他认为：
“人类在生存竞争的压力之下，曾经竭力放弃原始冲动的满足，将文化创造起来，而文化之所以不断地改造，也由于历代加入社会生活的各个人，继续地为公共利益而牺牲其本能的享乐。
而其所利用的本能冲动，尤以性本能为最重要。
因此，性的精力被升华了，就是说，它舍却性的目标，而转向他种较高尚的社会的目标。
”由此可见，弗洛伊德强调了性欲升华对于人类文化的积极意义。
弗洛伊德还在他的著作中运用无意识论和性本能论来说明艺术、文学、宗教、道德等一系列文化问题，但从总体上讲，弗洛伊德企图用生物学观点去说明各种文化现象，把个人与社会对立起来，把本能的满足与文化的进步对立起来，只强调了人的生物本能，忽视了人的社会存在。
弗洛伊德精神分析学美学，正是在他的无意识论、性本能论、梦论、关于文化的理论等基础上产生的，对于艺术的本质、艺术的动力、艺术的价值、艺术的创作等一系列问题给予了心理学的解释，开拓了一种新的研究方法。
尤其是通过对于无意识的研究，开始采用一种深层心理的分析研究方法，对于审美心理与创作心理进行了前所未有的深入探讨，产生了广泛而深远的影响。
从这个意义上讲，精神分析方法具有不容忽视的重要意义。
精神分析学对于审美心理的研究，主要集中在以下三个方面：
（一）文艺创作心理与性欲升华说
弗洛伊德运用精神分析学来解释文艺创作心理，他认为艺术创作的动力和源泉是性的冲动。
弗洛伊德说：
“我们认为这些性的冲动，对人类心灵最高文化的、艺术的和社会的成就作出了最大的贡献。
”在弗洛伊德看来，文艺创作的最大的动力，正是来自人们心中受到压抑的、未被满足的欲望。
作家艺术家在现实中得不到满足的欲望，在文艺创作中得到了缓解与释放，读者和观众等欣赏者也同样是在审美中使得被压抑的欲望得到了满足。
弗洛伊德本人还曾写过不少有关文艺创作和审美心理的论文和著作，对文艺创作和审美心理进行了精神分析的解释。
例如，在１９１０年撰写的论文《列奥纳多·达·芬奇和他童年的一个记忆》中，弗洛伊德收集了大量关于文艺复兴时期艺术大师达·芬奇的自传、回忆等原始资料，并用性欲升华说分析了达·芬奇的创作与作品。
弗洛伊德指出，达·芬奇是一个私生子，从小因为没有父亲而过分依赖母亲，产生了强烈的恋母情结。
这种从儿童时期就被压抑的性本能在成年时期得到了转移与升华，使得达·芬奇成为具有非凡天赋的卓越艺术家。
达·芬奇在５０岁的时候遇见了一位妇女蒙娜丽莎，她的迷人的微笑唤起了达·芬奇童年的回忆，激发了创作灵感和动力。
这幅画中蒙娜丽莎（如彩图５所示）神秘而迷人的微笑，其实是达·芬奇记忆中母亲的微笑。
（二）文艺创作心理与梦的运作
前面讲到，弗洛伊德关于梦的理论是精神分析学的重点。
弗洛伊德认为，艺术在本质上也是一种无意识的本能欲望的表达，梦的法则就是艺术的基本法则之一。
梦的运作过程与文艺创作过程之间有许多相似之处。
首先，从梦的凝缩作用与移置作用来看，都是强调拼装组合，形成混合的影像，通过创作出来的显梦来掩盖真实的隐梦。
弗洛伊德指出，在你们自己的梦中，也可以得到“数人合为一人”的压缩的例子，在《梦的解析》一书中，他将这种梦中创造出来的人物称为“集锦人物”。
事实上，梦中的这种“集锦人物”与文艺创作中的典型人物十分相似。
鲁迅先生曾谈到他自己的作品如何创造典型人物形象：
“往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。
”
其次，梦的运作中的具象化作用，就是要把抽象的思想转化为看得见的形象，用具体的形象来表达抽象的欲望。
文学艺术的基本特征之一就是形象性。
与此相似，梦的工作也是通过具体的形象来完成的。
此外，二度装饰作为梦的工作的最后一步，是要把零乱的梦思组织成一个完整的梦，也就是对梦的叙事化处理，从总体上使梦更加合理化、更加可信。
与此相似，文艺创作更加需要叙事化处理。
当然，我们认为，二者之间的区别也是十分明显的。
从根本上讲，艺术创作与梦的运作有着本质的区别，前者是理智的、积极主动的活动，后者是无意识的、消极被动的活动。
（三）审美心理与无意识
无意识论是弗洛伊德精神分析学的核心，也是弗洛伊德在心理学上最大的贡献，这一贡献为心理学研究开拓了新的空间，揭示了人的意识深处潜藏的无意识，打开了对人类自身研究的新思路。
同时，这一发现不仅为世界各国的文学、戏剧、电影、绘画等各种艺术门类提供了创作的主题和题材，而且为西方现代主义的许多流派，如超现实主义、意识流文学等的产生提供了理论基础，对文艺创作心理研究和审美欣赏心理研究也产生了巨大影响。
弗洛伊德认为，艺术活动作为人的性欲的升华与转移，从根本上说是在无意识领域中被压抑的本能获得了释放。
弗洛伊德认为艺术家与白日梦幻者和精神病患者有某些相似之处，因为他们都是一些幻想过于丰富、过于强烈的人。
艺术实质上与白日梦一样，同样是人们的精神避难所，在这里可以使被压抑的无意识欲望在想象的王国中获得一种假想的满足。
由此，弗洛伊德对世界文学史上的三部杰作，即古希腊索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、英国莎士比亚的《哈姆雷特》、俄国陀思妥耶夫斯基的《卡拉玛卓夫兄弟》进行了精神分析学解释，认为这三部作品具有同一主题———弑父。
认为其中都深深隐藏着人们最原始的、最深层的心理冲动，即童年时期产生的恋母情结。
他认为，《俄狄浦斯王》这出悲剧其实反映了潜藏在人们内心深处的无意识。
从本性上来说，所有男孩都有恋母情结（他称之为“俄狄浦斯情结”），所有的女孩都有恋父情结（他称之为“厄勒克特拉情结”，得名于另一出希腊神话悲剧《厄勒克特拉》，剧中厄勒克特拉公主怂恿其兄为父报仇而杀其母）。
《哈姆雷特》和《卡拉玛卓夫兄弟》也同样反映出这种“俄狄浦斯情结”。
应当承认，在弗洛伊德学说影响下，西方一批文学、戏剧、电影作品或多或少地反映了类似主题。
有学者甚至认为，我国当代电影，如《菊豆》、《红高粱》等，也隐约可见弗洛伊德学说的影子。
弗洛伊德的精神分析学虽然是对心理学领域的研究，但它对世界范围内的哲学、美学、人类学、社会学、语言学、文学艺术都产生了巨大影响。
特别是电影方面，人们把好莱坞叫做“梦幻工厂”，美国导演斯皮尔伯格甚至把自己的制片公司命名为“梦工场”，好莱坞从不回避他们是在制造“白日梦”。
从审美心理研究来看，弗洛伊德精神分析学的主要贡献首先在于它开拓了一种心理学文艺学的研究方法，从创作主体、鉴赏主体的心理结构和心理需要来进行研究，拓宽了文艺研究的空间。
其次，弗洛伊德对无意识的发现和研究，为审美心理的深层研究提供了某些值得借鉴的方法和手段。
但是，弗洛伊德精神分析学的弊病也十分明显：
弗洛伊德只讲人的生物性，不讲人的社会性；只讲人的无意识，不讲人的意识；只讲人的生物本能，不讲人的社会存在，特别是将人的性本能作为最根本的动力和源泉，更是十分荒谬的。
弗洛伊德学说中的这些片面性弊端，甚至遭到了他的弟子和女儿的批评。
他的弟子荣格提出的“原型理论”，主张用一种“集体无意识”去取代弗洛伊德建立在性欲本能上的个体“无意识”。
荣格认为，人类自远古到现在已有了上百万年历史，人的大脑在历史中不断进化，漫长的社会与种族经验在人的大脑结构中留下了生理的痕迹，形成了各种无意识的原型。
这些原型代代相传，成为每个人与生俱来的“集体无意识”。
这似乎是对审美心理既有个体性又有普遍性、既有个性又有共性的一种心理学解释，对美学研究，特别是审美心理的研究产生了很大的影响。
２０世纪中叶，在美国兴起了新精神分析学派，也就是精神分析的社会文化学派，以沙利文、霍妮、弗罗姆等人为代表，反对弗洛伊德的本能论和泛性论，开始以一种人道主义精神分析的方法来研究人性、人的需要与人的情感，研究个人性格与社会性格、个人潜意识和社会潜意识，研究人的自我实现，强调用社会８７１ 第六章 审美心理
文化与历史研究来补充或代替弗洛伊德的生物学观点。
尤其是作为当代西方新精神分析学派理论权威的美国教授弗罗姆，他的精神分析社会文化学派理论，对于后来在美国兴起的人本主义心理学也产生了重大影响。
二、格式塔心理学与审美心理
格式塔心理学，又称完形心理学，是１９１２年诞生在德国的一个著名的心理学派。
其主要代表人物有德国心理学家惠特曼、考夫卡、柯勒，特别是原籍德国后来移居美国的著名美学家、心理学家鲁道夫·阿恩海姆（１９０４—１９９４）等人。
他们共同的特点是都既从事心理学的研究，又特别重视运用格式塔心理学的研究方法来研究审美心理中的一系列重要问题，并且取得了引人注目的成果。
尤其是阿恩海姆关于电影艺术与造型艺术的审美心理研究，更是具有广泛的影响，奠定了这一流派在国际美学界的重要地位。
“格式塔”是德文Gestalt一词的音译，其意思是“完形”。
“完形”在格式塔审美心理学中具有特殊的含义。
“形”是指在人的知觉经验中形成的一种意象组织和结构。
“完形”是指心理活动中的“形”的整体性。
因此，格式塔心理学又被称为完形心理学。
它吸收了２０世纪科学发展的最新成就，把现代物理学中的相对论、系统论，以及关于“场”的概念引入了心理学研究之中。
格式塔心理学家们认为，“完形”具有整体性和独立性的特点，他们尤其强调，“完形”不是一种纯客观的性质，而是在人的知觉中呈现出来的式样。
它不是客观事物本身原有的，而是由知觉活动组成的经验中的整体。
当然，完形也不是单纯的主体创造，而是在客观的刺激下人的知觉进行积极组织或构建的结果。
格式塔心理学美学学派的主要代表人物，一般公认是鲁道夫·阿恩海姆。
他早在１９３２年就在德国出版了《电影》一书，从心理学的角度分析、论证了电影艺术独特的审美感知方式和艺术创造方式，尤其是运用格式塔心理学的方法来研究电影的视觉画面，紧紧抓住了电影审美心理的特点。
他还著有《视觉思维》、《走向艺术心理学》、《艺术与视知觉》等，他的这些著作对格式塔心理学美学学派的形成和发展产生了重要作用。
格式塔心理学中的“完形”具有三个特点：
一是整体性，完形的整体性是指其具有现代科学系统论意义上的“整体性”。
完形的整体性不是各个部分的简单相加，而是整体大于部分之和。
比如对一首五言绝句的整体感受和理解，绝不是２０个字的意义的简单相加，而是一个完整的意义，整个意义远远大于部分意义之和。
二是独立性，即每一个完形一经形成，就具有不为外界因素变更的相对独立性。
如人们欣赏过一首乐曲之后，无论再换用什么乐器演奏这首乐曲，都不会破坏、改变乐曲给人的整体心理感受。
三是主客体的统一性。
即完形不是完全指客体本身的形式，而是在人的知觉经验中形成的完形。
也就是说，完形是在人感知客体的基础上在大脑中形成的，是在知觉中呈现的。
所以，对完形的研究主要是对知觉的研究。
“完形”的特征主要表现在两个方面。
一方面，“完形”是一种力的样式。
格式塔心理学提出了“大脑力场”说，解释了在审美知觉中力的样式。
格式塔心理学认为有两种力：
一种是外在世界的物理的力，另一种是内在世界的心理的力。
这两种力如果在结构样式上相同，则是“同形同构”；相异则是“异质同构”。
这就是说，虽然是质料不同，但力的结构样式是相同的，在大脑中所激起的电脉冲是相同的，与情感活动所具有的力的样式也是相同的。
因此，表面上极不相同的质料，因为力的样式相同，在艺术家眼里就有了相同的情感表现。
在这种情况下，艺术家可以把有意识的人与无意识的事物合并为一类。
虽然具有意识的人和无意识的事物在常人看来是截然不同的，但在艺术家的眼里则有相同的表现。
如人有高风亮节，树也有直立挺拔的表现。
所谓物我同一，所谓主客观协调，外在对象与内在情感合拍一致，都是这种“同形同构”或“异质同构”的结果。
有了“同形同构”或“异质同构”，才能产生心理体验和审美快感。
另一方面，“完形”自发地追求着一种平衡。
格式塔心理学派认为，平衡是人的一种自发的心理需要。
人的身体处于静态的平衡对称中，世界也是处于平衡状态的，与此同时，宇宙万物都在运动中保持平衡状态。
因此，人在心理上也自发地追求平衡。
在美的事物中，要体现一种力的平衡、一种运动状态的平衡。
视知觉的“完形”有两大原则。
第一个原则是简化。
格式塔心理学派认为，能够给人最愉快感觉的完形，是那些采取了最大限度的简化形式的完形。
简化的实质是以尽量少的结构特征，把最复杂的材料组织成有秩序的整体，而整体的简化是由表现力的需要决定的。
如剪影艺术、绘画中的素描都要求最大程度的简化形式，简化到突出形象的最主要的特征，保留的特征是表现“力的样式”。
格式塔心理学家发现，凡是好的完形，都一定符合视觉组织活动的简化原则。
“观赏电影作品的视觉心理学认为：
观众的大脑领域里存在着一种向最简单结构发展的趋势，即眼睛尽可能使观看的对象变得简单，视知觉倾向于把任何刺激样式以一种尽可能简单的结构组织起来，当刺激样式确实呈简化状态时，观赏的感觉是愉快的”。
简化不是简单，简化是通过主体的心理需要和记忆图式来对画面图式进行改造，忽视对象的某些特征，突出对象的另一些特征，从而取得“离形得似”、“遗貌取神”的审美效果。
简化是以走向平衡为核心进行简化，是以变的趋势去获得美的完形。
视知觉“完形”的另一个原则是“张力”。
格式塔心理学认为，艺术建立在知觉的基础上，而知觉又是对于力的式样和结构的感知。
艺术作品中的“张力”，主要由位置、色彩、形状、运动、题材等各种因素引起，但是，产生张力的根本原因却在于人的视知觉。
造型艺术本来是静态的，但人们从这些静态的艺术作品里却感受到一种运动。
阿恩海姆认为，这种不动之动是艺术极其重要的性质，使得静态的造型艺术能够表现运动。
艺术中这种不动之动的关键，就在于它包含着“张力”。
造型运动的这种“张力”，在事物运动变化即将到达高潮或顶点之前的那一瞬间，表现得特别明显。
例如古希腊雕塑《掷铁饼者》（如图６－３－１所示），竞技者正在弯腰扭身，全身的重量落在右脚上，握铁饼的右手也向后猛伸，全身肌肉蕴藏着巨大的爆发力，这座雕像的“张力”典型地体现了铁饼掷出前最紧张、最有力的瞬间。
东汉青铜雕塑《马踏飞燕》（如图６－３－２所示），这匹骏马的四肢动势也极其富有“张力”，举足腾越、风驰电掣，造型既有强劲的力量，又有律动的节奏，踏在脚下的一只飞燕，更体现出匠心独运的构思。
在阿恩海姆看来，任何一个艺术作品都存在这种“张力”，存在着各种力的相互作用与相互抵消，从而使艺术品生动起来。
阿恩海姆甚至认为：
“艺术家的目的就是让观赏者体验到‘力’的作用式样所具有的那１８１第三节 审美心理的现代流派 类表现性质。
”
格式塔学派对于审美心理的研究，集中表现在它采用“同形同构”理论来解释审美经验的形成。
格式塔学派认为，在外部事物和艺术作品，与人的知觉（主要是视知觉）、组织功能（主要在大脑皮层）以及内在感情之间，存在着根本的统一，它们都是力的作用模式。
而一旦这几个领域的力的作用模式达到结构上的一致时（同形同构），就有可能激起审美经验。
既然世间万物都可以归结为“力的图式”，那么，对它们的观看就不仅仅是看到形状、色彩、空间或运动。
一个有审美能力的人，会透过这些表面的东西，感受到其中活生生的力的作用。
例如人们在篝火晚会上，看到那熊熊燃烧的火焰时，为什么会产生美感，感到一种青春活力呢？
就是由于火焰那种生机勃勃的运动本身，传达出一种在结构上与人的欢乐情感相似的力的模式。
对于艺术创作来说也同样是如此，例如在画家描绘悬崖峭壁、老虎鹰隼这些充满活力的事物时，在运笔之前也总是先要唤起一种力量的感受，并且通过画笔把这种力量的感受输送到所画的形象中去。
格式塔心理学认为，当外界审美客体的“完形”或“整体”在视域中出现时，其中发生的作用，并不类似照相机式的简单感光，而是由外部事物中“力的式样”在人的大脑皮层中激起某一种特定的电化学力的式样，使得这种基本结构相同的“力的式样”出现在两种不同的物质中，这就叫做“同形同构”。
正是在这种“同形同构”作用下，人们才在外部事物和艺术品中，直接感受到某种“活力”、“生命”和“运动”等性质。
这些性质不是来自联想、想象或推理，而是一种直接感知的结果。
在审美心理的早期流派中，关于知觉事物为什么会有表现性主要有两种解释。
一种是“移情说”，就是认为人把自己的感情或力量外射或移注到事物中，从而使静止的物体仿佛也在运动，也有了生命；另一种解释
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