后现代平面设计中的新浪潮.docx

后现代平面设计中的新浪潮.docx

《后现代平面设计中的新浪潮.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《后现代平面设计中的新浪潮.docx（6页珍藏版）》请在冰点文库上搜索。

后现代平面设计中的新浪潮

“新浪潮”平面设计运动，从英语字面上看，也可以称为“新浪潮”版面设计。

其实，对于单纯讲究功能的版面设计风格，早在20世纪20年代已经有设计家企图进行改革了，比如早期的包豪斯平面设计大师赫伯特·拜耶（HerbertBayer）、让·奇措德（JanTschichold）等人就尝试过各种非单纯构成主义风格的新平面编排，但是他们都没有形成体系。

而现代主义平面设计当时正处在上升时期，战后更加成为国际主义平面设计风格，很难对这种处在鼎盛状态的设计风格进行全面的挑战和改革。

因此，这个工作就自然留到战后，特别是20世纪60、70年代的设计家来进行了。

1964年，年轻的设计家沃夫根·魏纳特从德国东南地区来到瑞士的巴塞尔，跟随瑞士平面设计大师艾米尔·鲁德（EmilRuder）学习平面设计。

他开始受国际主义设计大师鲁德和霍夫曼很深的影响，毕业之后，他在巴塞尔设计学院从事设计教学，开始感到瑞士发展起来的国际主义平面设计风格的刻板性必须进行改革，才能适合新时代的审美需求。

因此，他开始对标准的国际主义风格进行大规模的改革，并且利用自己的教学影响下一代设计师，使他们对于长期以来被认为神圣不可侵犯的国际主义风格有自己的独立理解。

魏纳特的设计依靠国际主义的基本构成布局，遵照基本的平面编排原则，但是对所有的内容，包括字体、编排的纵横粗细方式进行了形式主义的加工，增加了平面的趣味性和韵味。

虽然他很少采用插图，即便采用插图也是大部分运用照片拼贴，版面编排也往往是纵横的构成主义性的，但是由于平面的基本因素都已经经过装饰性加工，因此，显然不再是单调、刻板、高度理性的国际主义风格，而是充满了趣味、个人特色的新设计风格。

他的这种设计，开创了版面设计的崭新方式。

从1968年到1974年，魏纳特都努力探索新的字体系统，他的设计与早期、1920年前后的荷兰“风格派”、俄国的“构成主义”和德国的包豪斯的字体设计探索非常接近，具有强烈的构成主义特色，字体的设计与编排在很大程度上是新的构成主义的组合。

他采用了非常简单的几何图形作为字体设计的基础，不采用装饰线，只是采用粗细长短不同以及版面编排上的构成主义特征来达到强烈的平面视觉效果。

他对于平面设计的文字、文章部分也进行了新的设计安排，他认为没有必要把文字完全放在一起，文字部分也可以进行切割、打碎、分解、重组等等加工，增加平面的趣味性，形成新的风格。

他采用了设计制版的方法，来进行这种类似解构的版面编排设计，无论字体、插图还是文章本身，都经过结构上的分解、重构设计，照片插图也进行了拼贴组合。

他的设计因此充满了活跃、纷乱、生动的特点，与传统的国际主义风格大相径庭。

20世纪70年代中期以来，魏纳特的设计重点转移到制版的摄影机的技巧上。

制版照相机原来的功能仅仅是客观地把设计好的内容变成制版的底片，而魏纳特则开始把制版照相机作为工具，通过照相机对已经设计好的版面进行变形、改良、歪曲处理，最大限度地运用这个新的设计因素，来改变原来版面的刻板性，他采用了这种新的办法，使自己的设计更加五光十色、扑朔迷离，他这个时期的一系列海报设计，就是采用这个方法，因而变得更加生动、趣味，同时拥有一种超现实主义的韵味。

比如他设计的艺术展览海报、演出海报等等，都具有非常强烈的否定国际主义、充满了个人风格的特征，震动了世界的平面设计界。

魏纳特依然强调在视觉传达上的“古腾堡方式”（the“Gutenbergapproach”），也就是维持基本的视觉传达功能。

对于他来说，以上这些多姿多彩的设计手法的目的，仅仅是为了改变国际主义风格的单调性，但是却不能够改变设计的视觉传达功能性这个基本的出发点，因此，他是在功能的基础上进行改良，而不是完全以艺术性取得视觉传达的功能性。

1984年以来，魏纳特开始采用电脑设计，电脑的方便性，使他能够更加自由地发挥自己的设计构思和进行新的探索。

1972年10月，魏纳特到美国旅行，在美国的8所最重要的设计学院作了讲演和介绍了自己的设计。

美国经过漫长的国际主义风格的垄断时期，当时正处在寻找突破，寻找新的设计风格的后现代主义运动的开始阶段，在建筑设计上已经出现了令人兴奋的发展，而平面设计上却期望能够找到突破，他的设计，自然是给美国平面设计界非常及时的、重要的启示。

在瑞士，他的探索是个人的、缺乏社会支持的、小规模的，而在美国，他的设计却立即成为社会的、大规模的试验，成为后现代主义平面设计的重要视觉借鉴和基础。

与此同时，另外几个在瑞士巴塞尔学习设计的青年设计家也都回到、或者来到美国发展，其中包括丹·佛里德曼（DanFriedman,1945-）、威利·孔茨（WilliKunz,1943-）和艾普里尔·格莱曼（AprilGreiman,1948-）等人，他们组成了非常有力的后现代主义平面设计集团，带动了整个设计的发展。

他们组成了所谓的“新潮流”平面设计运动核心力量。

这批人的共同特点是他们的教育背景都是欧洲正宗的现代主义、国际主义设计，比如佛里德曼毕业于德国最重要的乌尔姆设计学院，格莱曼毕业于巴塞尔设计学院，他们都受到魏纳特的影响，对于国际主义的单调性和统一性都有自己的看法，希望能够通过设计实践来改变这种设计单一和单调的状况。

而正是因为他们对于正宗的国际主义设计风格有深刻的认识和熟练的掌握，因此才能够从中变化出来新的风格。

20世纪60年代到70年代初期，魏纳特组织学生对平面设计进行改革，其试验包括采用大写的无装饰线体来做装饰、采用粗壮的阶梯形尺度编排版面，生动地运用空间、字体的多元化和混合运用、改变传统的字体粗细等等，尽量使整个平面生动活跃。

这几个年轻人都受到他的探索很大的影响。

丹·佛里德曼在1967到1968年期间在乌尔姆设计学院学习，之后从1968到1970年期间又到瑞士的巴塞尔设计学院学习，可以说他的整个设计教育都是在欧洲最杰出的设计学院中进行的。

毕业之后，他回到美国，于1970到1971年期间在耶鲁大学和费城艺术学院（PhiladelphiaCollegeofArt）教书，他在教学的时候已经对学生预言平面设计将面临电脑发展带来的挑战，他认为这种新局势必然造成新的平面设计风格，而新的风格必然是综合性的，而不是国际主义这样单一的、理性的方式。

他在教学中指导学生对韵律、和谐、比例等等平面设计的原则进行研究，他发给每个学生以一段内容中性的文字，这些文字是用30点大小的通用体（Univers55and65）55号和65号印刷的，每个人都必须根据这个印刷进行比例、尺度、各种字体的改变，达到不同的效果、线条、字体组成的单词的视觉形象、字母的空间尺寸、文字组成的总体结构形象（clustering）、视觉上的象征方式、文字组成的图画效果等等进行研究，他认为平面设计处理文字的功能性和趣味性往往是冲突的，因此必须进行设计上的处理，以达到双方面都完美的效果（他的原话是：

Thatlegibility（aqualityofefficient,clear,  andsimplereading）is  ofteninconflictwithreadability（aqualitywhichpromotesinterest,pleasure,andchallengeinreading.）。

他要求学生的作业必须有良好的视觉传达功能，同时具有良好的视觉传达功能的特征。

这其实也是他自己的设计方向。

1973年的《视觉语言》杂志（VisibleLanguage）介绍了他发展的这种新的功能主义和解构主义混合的新风格，在美国的设计界和设计教育界有很大的影响。

佛里德曼的平面设计、家具设计、雕塑作品都代表了后现代主义的设计和艺术特征，他的正统的乌尔姆和巴塞尔教育一方面给他提供了良好的视觉传达功能设计的坚实基础，另外一方面也给他提供了可以改造的对象。

他把视觉美感和视觉传达功能双重性混合起来，达到非常完美的结合。

他在设计中利用肌理、表面处理、空间布局达到强烈的视觉效果。

他对于对比非常注意，特别是采用几何图形和有机图形的对比，因此他的设计具有鲜明的个人特点，与流行的国际主义风格大相径庭。

魏纳特和霍夫曼于1970年初期都在巴塞尔工作，他们的设计探索影响了女设计家格莱曼。

魏纳特说格莱曼把他们在巴塞尔发展起来的设计新观念发展到一个崭新的方向，特别是对于色彩和摄影素材的应用，因为她是在美国发展自己的设计，而美国是一个具有很大兼容性的国家，按照他的话来说：

在美国什么都是可能的（他的原话是：

AprilGreimantooktheideasdevelopedatBaselinanewdirection,particularlyinheruseofcolorandphotography.AllthingsarepossibleinAmerica!

）。

格里曼采用了一些独特的设计方式，比如在版面上阶梯式的编排方式等等。

格里曼的平面编排往往强调二维的，也就是平面的特点，但是她也利用编排上的技巧设法达到三维的深度错视，她运用各种图形的重叠、具有指示性的标记线条来产生透视感，她使用的几何图形往往浮在空间中，并且都有阴影，因此自然产生强烈的立体效果，而这些几何图形都是飞动的、有明显的运动趋向的，因此她设计的版面充满了运动的活力。

这种方法能够产生非常强烈的超现实主义的幻觉感，同时也基本建立在抽象的形式之中，形成格莱曼自己的独特设计风格。

她与摄影家杰米·奥格斯（JaymeOdgers,1939-）合作，把摄影灵活地运用到她的平面设计中间，使摄影能够与她的设计融为一体，进一步加强了立体感和空间感。

瑞士出生的威利·孔茨（WilliKunz）在把巴塞尔发展起来的新平面设计风格介绍到美国去起到决定性的作用。

他早年从事版面编排工作，是印刷厂的排版学徒，之后在瑞士的苏黎世艺术与工艺美术学校（theZurichSchoolofArtsandCrafts）攻读了学位，之后，于1970年移民到美国纽约工作，从1970年到1973年在纽约从事平面设计工作。

1973年，魏纳特担任教授得到7年一次的轮休（称为“sabbatical-leave”），巴塞尔设计学院因此聘请孔茨代课1年。

孔茨在教学中除了采用他自己的平面教育方法来训练学生之外，还提出一些非常具有挑战性的课题让学生参与讨论和设计，其中比较突出的一个项目是加拿大哲学家马歇尔·麦克卢汉（MarshallMcLuhan）的哲学著作的平面诠注和设计。

麦克卢汉的哲学中心之一是强调思想通过视觉和印刷方式的传达，因此与平面设计，特别是版面设计有非常密切的关系。

通过对他的哲学的反复讨论和研究之后，他们设计出完全以手工方式印刷的，他们自己诠注的麦克卢汉哲学著作《十二个版面诠注》（12TypographicalInterpretations）。

孔茨和他的学生们把麦克卢汉的哲学思想完全视觉化，通过版面的对比、各种几何图形的象征性使用、简单的字体、特别的行距和字距使用，以及整体组合的疏密处理，表达了他的哲学所讨论的中心思想和观念，是非常成功的设计项目。

孔茨在欧洲工作了一个时期之后，回到美国，建立了自己的平面设计事务所，把他在瑞士的经验开始逐步引入到他在美国的平面设计之中去。

1978年他设计了与摄影家佛里德利克·肯托（FredrichCantor）的摄影展览海报，这个海报设计被视为平面设计中后现代主义的开端之一。

他的对比方法、字体的风格、采用点来形成强烈的对比、空白的使用，都显示了对流行一时的现代主义风格的否定，而开创了崭新的平面设计阶段，也就是被称为“后现代主义”的新设计风格阶段。

在平面设计上，孔茨完全不采用现代主义的预先确定的方格网络为基础来从事设计，他的设计方法是自由的，平面结构是随着设计程序的发展而发展的。

对他来说，最重要的设计因素是设计所要表达的信息，整个平面的结构都必须为传达平面视觉信息服务。

对于信息传达的高度重视，使他得到“信息建筑家”（informationarchitect）的外号，这种风格，在他设计的大量展览、学术讲座的海报和时间表就可以明显地看出来。

他的设计方法，其实与兹瓦特（PietZwart）的手法具有异曲同工之处。

他们都非常强调信息传达为主导的设计方法和程序，不受预先定立的方格网络约束，而由必须传达的信息来决定平面设计的风格和方式。

他们往往不花什么时间在草图上琢磨，而尽量迅速地进入到正式设计程序中来，一旦基本构思确定，他们就立即确定采用什么平面的因素来传达这个观念，所有平面因素都是为了传达信息服务的。

在这方面，他们显示了比自称为“功能主义”的现代主义平面设计派具有更加强烈和明显的功能主义倾向。

“新浪潮”版面设计派很快传播到世界各地的平面设计界，引起强烈的反应。

许多长期从事国际主义风格设计的平面设计家开始从自己的设计中探索新的设计可能性。

如果说“新浪潮”本身具有对国际主义平面设计风格的挑战作用的话，那么它的意义更加体现在启发了整个平面设计界，开拓了新的思路的可能性。

这样，统治平面设计风格长达20年之久的国际主义风格开始被动摇了，各种新风格，各种曾经出现过的平面风格都被尝试和试验，比如达达主义的照片拼贴风格再次被使用，而20世纪20年代的功能主义风格，包括包豪斯的平面设计被作为装饰印刷使用，大量使用黑白和空白、疏密对比等方法越来越多见于设计大家的设计项目，兹瓦特半个世纪以来孤军奋战使用的这些方法，到20世纪80年代成为非常流行的西方平面设计风格。

有些设计家一方面依然使用标准的国际主义平面设计的方格网络作为基础，但是在具体应用上却不是受方格网络的局限，而是以内容的传达为中心，或者刻意表现出20世纪20年代的早期方格网络风格，以传达一种怀旧情绪，比如杰出的设计家和设计教育家肯尼斯·海伯特（KennethHiebert,1930-）的设计就体现出这种倾向。

他设计的保罗·兰德的展览海报采用明显的平面肌理效果、小点组成的图案、多种字体组成的复杂文字部分、不规则地排列在方格网络上，这种折衷主义的手法，基于现代主义或者国际主义的方格网络，而同时又具有相当程度的修正和扭曲，是平面设计上的后现代主义的常用手法之一。