从艺术体制看中国当代艺术的评价系统Word文档格式.docx

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　　下面我引用纽约苏富比拍卖公司去年做的研究给大家介绍一下中国当代艺术的状况，从2006年3月31日在纽约第一场亚洲当代艺术中国专场拍卖到去年9N份，在这18个月当中，中国单件艺术品在国际市场中平均增长了184％。

从2006年一直到2007年9月21日，中国艺术品的成交额的增长过程是这样的：

单件作品的平均成交额从2006年的6万多美金到2007年9月份的17万美金。

中国当代艺术在国际上的销售总额也发生了变化，从2006年的3月31日那场拍卖会之前一直到去年9月份秋拍之前，有列表显示它的总销售额增长了191％。

　　苏富比和纽约的两个拍卖公司对于全球市场，在1950年以后出生的艺术家做了调查。

他们认为出生于1950年以后的艺术家可称为当代艺术家，他们对于这些艺术家的作品拍卖单价超过100万美金的艺术家名单做了统计。

在伦敦和纽约的两家拍卖行大概列了这样一个名单，在这个名单里面，2006年-2007年单件作品成交额在100万美金以上的中国艺术家占到了九位，如岳敏君、张晓刚、蔡国强、陈丹青、方力钧等。

这九位艺术家占到全球这一类艺术家人数的32％，居世界第一位；

美国艺术家六位，占到了21％，排在第二；

英国艺术家是四位，占到14％；

日本艺术家两位，占到了7％。

　　也就是说，在短短两年间，中国在国际当代艺术市场上的成交额迅速提升。

在2005年没有一位中国艺术家的作品单件超过100万美金，而到了2007年有九位，并迅速飙升到了世界第一的位置上。

我们看一些这样的研究，张晓刚的作品仅仅两年当中共有17件作品在拍卖中成交超过100万美元，在美国《艺术评论》杂志的报遭中，有关中国艺术市场状况的文章，张晓刚在2007年艺术作品成交的金额都是在200万到300万美元左右。

从2005年到2006年，方力钧的作品也同样有这样高的回报，岳敏君共有7件作品在拍卖时成交额超过100万美元。

在其他拍卖成交超过100万美元的艺术家还有蔡国强、方力钧、冷军、刘野、严培民、曾梵志，并且还有一些人的作品将在未来的拍卖过程当中有望突破100万美元。

　　谁在左右这些价格呢?

我们给大家放这样一个示意图，这实际上是当代艺术的生态系统。

当代艺术实际上是由一个体制来决定的，我们周围有很多LOGO，这些LOGO有博物馆的LOGO、媒体的LOGO、批评家、展览策划人、大收藏家的头像，在这些艺术系统当中有艺术赞助人、博物馆、艺术市场、拍卖行、收藏家、策划人、批评家，共同组成这样一个艺术体系。

而中国当代艺术现在的运行体制恰好是西方式的体制，按照这种体制，从作为艺术生产者的艺术家到艺术观众作为收藏终端，在这两个接受端和生产端环节之间是艺术的传播过程，而艺术的传播过程可以通过市场和一些非营利性的展览进行传播。

　　这一套艺术运行体制其实是开始于欧洲19世纪的下半叶，经过一百多年的洗礼，在西方形成了一套完整的制度，我们现在艺术制度的形成也是西方艺术制度自然复制的过程。

中国当代艺术的来源是1985年前后的“八五新美术”运动，或称“八五新潮”新美术运动。

它的特点是打破体制，因为在计划经济时代中国的艺术体制中，公办展览是艺术家能够参加的唯一展览。

很多艺术家没有展览的机会，作品就没有办法传播。

从某种意义上，这种体制基本上是为意识形态服务的。

“八五新潮”美术呈现出了一个强烈的反体制的特征，在全国有数百个艺术家集群的艺术活动，显示出了西方自印象派以来所有前卫艺术的特征。

而在西方，恰恰是因为前卫艺术的诞生建构了延续至今的艺术体制。

1989年在中国美术馆举办的现代艺术大展出现了失控的局面，这是当时所有的组织和策划者没有想到的。

　　“八五新潮”美术运动奠定了90年代中国当代艺术的一个基本特征，当代艺术作为前卫艺术的届性被凸显出来。

这似乎和19世纪末20世纪初西方艺术发展不谋而台。

正是因为这种前卫性质，当代艺术备受中国知识界的关注和欣赏，因为一个改革开放转型的中国首先需璎的是思想的解放和创作的自由，对于西力艺术体制的接受既是现实的需要，又是自觉的反应。

90年代初中国出现了策展人，资本随即被引入艺术领域，1992年到1993年一系列的艺术事件证明了这点，当时有首届中国艺术博览会在广州举行，中国第一个双年展“广州双年展”是在一个公司的赞助下在广州举办的。

中国第一场艺术品拍卖会是在深圳开槌的，这很像19世纪末西方艺术体制建立一样，由于资本的介入，使得艺术从沙龙体制中解放出来，获得更多的自由，中国当代艺术正是在资本的支持下来打破体制的，其中包括海外资本。

这个过程又恰好赶上中国向市场经济转型的大好时机，显然西方现代艺术是中国当代艺术发展的参照，从“八五新潮”到当代艺术的转型其实是从“批评导向”向“资本导向”的一个转型。

艺术的单一评价体系被打破，中国当代艺术的价值链在世纪之交初步形成，价值链的各个环节和身份逐渐完善。

　　大部分观众显然是被隔离在这个体制之外的，因为他们的反应好像变得无关紧要。

因为和所有的前卫艺术一样，中国当代艺术所具有的“精英性”命中注定不是给大众看的。

特别是从“八五新潮”到现代艺术大展，批评家在思想解放、介绍西方艺术传统与创新中起到了领军作用，甚至到了90年代初批评仍然是当代艺术发展的重要支配力量。

90年代以后批评家的身份有了微妙的变化，因为这个时候由于艺术市场的萌芽和资本的支持，许多批评家开始策划展览，但是资本导向的艺术注定削弱和剥夺批评的权利。

中国的批评家既想要保住从80年代以来已经获得的权利，又对资本介入后市场分配的不均感到不满，这种想法驱使很多批评家订立稿酬公约，开始进入策展行业。

对于分配不公的不满，使得很多批评家有了主导市场的幻想，就像法国的社会学家布尔迪厄所说的，用象征资本去交换金融资本。

　　批评家不遗余力地把中国当代艺术打造成为可以用来交换的象征资本，并且始终希望通过这种方式来加强自己的权利，而策展人的身份是有助于加强这种权利的，所以在90年代几乎所有的双年展和其他大的展览的策展人都是由批评家来担当的，并且这些展览都与资本联姻。

这种既当教练又当裁判的做法使批评陷入尴尬，批评一旦为利益所左右，就丧失了公正性，而资本无情地告诉我们，批评家想在市场当中获得主导权只能是幻想。

在今天由于批评的缺席，当代艺术的评价系统已经完全满足于资本市场的趣味，呈现一边倒的局面。

媒体似乎在评价系统中起了主导的作用，中国批评家本来可以在当代市场当中起到平衡作用的公正角色，现在却面临严重的身份置疑的危机，这是中国当代艺术体制对西方复制过程当中的缺失部分。

　　如果说批评导向的艺术来源于17世纪－18世纪贵族艺术的传统，资本导向的艺术则是来源于工业和后工业，一开始是在资本支持下挑战传统的意识形态，呈现前卫特性；

同样又是在资本的力量作用下，一旦当代艺术被推到了精英艺术的台面上，被现行体制容纳，或者进入到消费文化被大众接受，它就会丧失其前卫性，而成为美国批评家格林伯格所说的庸俗文化。

中国当代艺术重演西方艺术的发展历程，如果说90年代的当代艺术还具有一定的前卫性，资本市场的介入很快使它沦为商业的艺术，尽管其还披着前卫艺术的外衣，所有当代艺术体制化的努力――包括为主流的意识形态所包容，都使当代艺术进一步庸俗化。

从西方艺术史来看，前卫艺术满足了精英阶层的审美趣味，这是指当时新兴的中产阶级。

而我们中国的当代艺术是被先富起来的一批所谓类似大资产阶级的人吸纳，改革开放使他们认同海外收藏家和支持者的价值观，继而追随外国人对于当代艺术的价值取向。

很有趣的是中国的有钱阶层已经有了西方大资本家的经济地位，却不具备与之相匹配的文化趣味和身份，他们的审美趣味仍然停留在小资产阶级，这使得他们会把追求内心体验、物质和精神享受，个性另类地追求颓废的只图个人享受而不考虑国家大事的当代艺术当成时尚来追捧。

这批先富起来的人普遍缺乏西方的所谓西方大资产阶级的修养和文化责任，这样在中国当代艺术价值连接受终端还没有形成一个肩负中国文化复兴责任的支持者队伍，却拥有一批小资情调的唯利是图者。

在评价体系失语的情况下，价格就成为了中国当代艺术最重要的价值标准，批评成为制造价格可有可无的外包装。

　　最后是我的结论。

第一，当代艺术需要批评公正，反对价格决定论。

我们对于西方现代艺术体制的复制过程当中出现了缺失和误读，使中国当代艺术出现不同的发展态势，有的人认为是中国特色，有的人认为中国当代艺术早就超过了西方艺术。

不知道“超过”这个词的标准是什么，除了市场似乎无法用量化的数据来说明超过这个词的含义，但是艺术是无法用被量化的数据来评价的，当代艺术的市场价格绝不是评价艺术价值的标准，艺术史告诉我们许多当时价格昂贵的作品后来都被遗忘，而那些载入史册的作品有时候恰恰是不被人理解、远离时尚的作品。

第二，我们需要鼓励文化差异。

在很多时候，我们关于当代艺术的讨论是建立在当代性或者是现代性是唯一性的，这是西方中心主义的观点。

是不是可以每一个国家和每一个地区都有它的现代性和当代性?

我觉得承认这一点是文化多元发展的前提。

第三，艺术发展需要健全的系统。

包括中国在内的许多发展中国家，应该迅速的建构起自己的博物馆与艺术公共收藏体系，而这一点是建构自己的文化与艺术史的保障。