浅析谈国产抗日影片的内涵意蕴分析.docx

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浅析谈国产抗日影片的内涵意蕴分析

浅析谈国产抗日影片的内涵意蕴分析

　　［摘要］以抗日为主题的国产电影的发展已经70年了，这类电影主要以塑造英雄为主，以英雄来反映意识形态。

20世纪三四十年代的抗日电影以纪实为主，表现手段较为丰富；“十七年”的抗日电影主要是通过英雄来反映意识形态，表现较为单一；新时期的抗日电影尽管表现丰富，但始终还是围绕着意识形态这根主线来展开叙事的。

从英雄成长的叙事模式来看，主要是要反映个体即文本中所呈现的英雄如何在党的教育和引导下，真正成长为一名具有高贵品质的共产主义战士的宏大主题。

　　［关键词］抗日；电影；英雄；叙事；意识形态

　　中国的电影事业的快速发展严格上来说应该从20世纪30年代算起，至今已经有70年的发展历史了，关于抗日题材的电影是拍了一部又一部，这对于中国电影事业的发展起到了巨大的推动作用。

回顾这70年，虽然所取得的成就是无比辉煌的，但是关于这类题材的电影也暴露出了一些问题，正是因为这些问题的存在，制约了中国抗日影片的健康发展。

笔者认为只有对中国此类电影作一个系统的梳理，只有在这种厘清的过程中，才能发现一些问题，这才是关键所在。

　　一、三四十年代抗日电影的内涵

　　30年代的中国电影不仅融合了传统的戏曲元素，还兼容了西方尤其是好莱坞电影的表现元素，这对中国电影产生了巨大的推动作用。

表现手段丰富、叙事多样、题材丰富、思想多元是这一时期电影的主要特征。

“中国最优秀的电影就产生在‘九•一八’‘一•二八’‘八•一三’日本侵华战争时期。

这是去年中国电影100周年时统计出来的,那时候的确出现了一批最好的电影。

我认为中国电影最好的时候是在20世纪30年代,这是中国电影的第一个高潮。

”［1］这时期的电影主要采用新现实主义来进行拍摄的，在那个跌宕多变的年代，电影作为一种记录的载体，不仅有反映中国社会发生了巨大变化的现实剧，还有反映知识分子及底层民众的灰色人生。

　　1931年9月18日，日本悍然发动了侵略中国的不义战争，中国军民奋起抵抗，与此同时，中国的电影界也开始以电影的方式加入到战斗行列中，中华民族到了最危险的生死关头，救亡图存成了这个时代的最强音。

三四十年代拍摄了第一批以抗日为题材的电影，如《狼山喋血记》《风云儿女》《桃李劫》《八百壮士》《十字街头》《松花江上》《希望在人间》《八千里路云和月》等影片。

　　这些作品除了个别反映战争场面以外，更多的则是以纪实的方式从不同侧面来揭露日本侵略者对中华民族的血腥屠杀和残酷蹂躏。

这时期的电影主要反映中华民族所遭受的深重灾难，宣传抗日，号召中华各族人民共同抵抗日本侵略者成了三四十年代电影的主题。

这一时期电影的创作者和导演都是战争的亲历者和经历者，深受肉体和心灵的双重折磨。

在他们的创作精神中,强烈的忧患意识占据了压倒一切的显要地位，所以作品就有了很强的真实感和纪实性。

同时，电影的观众也是受害者，这样就容易引起情感上的共鸣，共同抗日成了整个中华民族的共识。

　　在这些作品里，每个人经受了战争的洗礼、战争的磨炼，这时期电影里的主人公参加到抵抗日本侵略者的队伍中是积极主动的，不是谁能强迫的，而是社会环境和个体所亲历的现实苦难所决定的。

　　二、“十七年”抗日电影的镜像

　　中国共产党领导全国各族人民取得了革命的最后胜利，于1949年成立了中华人民共和国。

在国内，摆在党面前的是一个破旧不堪、千疮百孔的烂摊子，民生凋敝，各行各业百废待兴，中国经济处在崩溃的边缘；在国外，党要面对的是西方敌对势力对刚建立的社会主义的仇视。

他们妄图把新建立的社会主义中国扼杀在摇篮之中。

怎样才能巩固来之不易的社会主义政权，怎样才能让中国摆脱贫穷、落后的面貌，让人民过上幸福的生活，这对于共产党来说，无疑是最严峻的考验，这样就迫切需要把党的纲领路线、方针政策变为整个中华民族的共同意志。

　　只有通过大力宣传党的政策和强化对人民的教育，才能实现上述的目标。

具体到电影领域，那就是通过电影来塑造一批具有献身主义和理想主义的英雄和道德模范来带动和鼓舞人民群众加入到社会主义建设的伟大行列中。

　　葛兰西认为一个阶级在取得革命领导权的同时，还必须掌握文化领导权，只有掌握了文化领导权，才能把阶级或政党的意志通过宣传机器上升为国家的意识形态，重要的是这种意识形态又在不断地强制推行中，并极力凸显它的“合理性”“普遍性”“永恒性”。

　　而电影作为这种意识形态的承载体，作为政治的延伸，就不可避免地打上了强烈的政治色彩。

　　“在葛兰西的文化领导权理论中，教育，是统治阶级获得文化领导权重要的途径，领导权在人民那里并不是始终自明的，人民在认同或同意的过程中，并不排斥国家政治和文化领导机构对人民的说服和教育过程，尤其是无产阶级获得政权之后，“现代君主”或统治阶级为了实现其国家目标，对人民实施积极的教育是完全必要的。

”［2］

　　这一时期的抗日题材的电影主要有《地道战》《地雷战》《小兵张嘎》《平原游击队》《铁道游击队》等影片。

这些影片充满了传奇色彩，带有明显的英雄浪漫主义特征。

这些影片中所塑造的主人公都是遭受了常人难以想象的苦难，所以他们具备了一定的阶级感情，他们身上有着强烈的革命性，而只有在抗日战争中才能报仇雪恨，加上党的政治教育和革命教化，他们就会在血与火的战争中得到洗礼，灵魂得到了升华，就成了永不磨灭的英雄形象。

这种英雄成长的模式一直是十七年的抗日电影的主流叙事。

　　因此，作为国家计划体制下的新中国电影，要实现国家意识形态的传播功能，就必须按照当时国家电影管理负责同志所指示的，“电影艺术要正确地、生动而深刻地反映中国革命战争，必须在电影中，从各个不同的侧面和角度，来体现毛泽东军事思想，它像灯塔一样照耀着漫长的、艰苦的革命战争道路，导致中国革命的伟大胜利！

这个无比丰富的思想宝库，在电影艺术中还将发出更大的光芒来。

”［3］

　　正是在这样的指导思想下，这一时期的电影几乎成了国家意识形态的代名词，英雄成了力量和道德的化身，文本中所塑造的英雄遭遇坎坷，深受压迫，在党的帮助下迅速成长为具有高贵品质的共产主义战士。

一旦主题确定了，怎么表现也就显得不是那样重要了。

　　另外，这时期电影所塑造的人物走了两个极端，如英雄总是高大帅气、威猛阳刚、聪明无比、果敢坚定，而作为英雄的对立面的敌人通常都是面貌丑陋、狡猾猥琐、愚蠢无比的，让人一眼就能看出谁是“好人”，谁是“坏人”。

总之，一句话可以概括十七年抗日电影中所描述的人物，那就是神与兽，日本侵略者在电影中不是作为“人”而存在的,其称呼也与牲畜联系在一起，如“猪头小队长”“毛驴太君”等，诸如此类。

日军作为“兽”，是为电影中塑造的“神”作铺垫的。

　　三、新时期抗日电影的意蕴

　　“文革”结束以后，中国的政治、经济和文化获得了解冻、复苏，一切都步入了正常发展的轨道。

经济体制从计划经济过渡到市场经济，文学艺术也获得了发展的春天。

在中国，电影曾经长期被简单地理解为阶级斗争的工具，片面突出和强调了作为政治意识形态这一教化功能，而忽视了电影本身所具有的娱乐功能。

进入80年代，中国政府把电影推向了市场，可以说电影作为文化工业是最早推向市场的，电影作为一种艺术的相对独立性和作为一种大众娱乐形式的文化本性，逐渐开始被认识和认同，这个时期的电影开始尝试着进行改革，以谋求长远的发展。

　　另外，由于社会经济文化的发展，电视也开始引进电影和自己拍电视剧，到了20世纪90年代以后，电视就得到了一定程度的普及，某种程度上正是电视的发展分化了电影的相当数量的受众，观众不出家门就可以看到电影或电视剧了，电影不再是人民群众娱乐的惟一方式。

　一方面要考虑到自己的长远利益，另一方面又要面临着电视的强烈冲击，中国的电影事业不得不重新审视自己，先前那种高枕无忧的地位在一夜之间就不复存在了。

正是权衡各种考虑，中国的电影业开始了破冰之旅。

也正是基于上述原因，中国导演们的电影观念和理念发生了重大的改变，他们不再追求“高大全”式的人物形象，也不再一味刻意地去展示宏大的精神和道德操守，而是更多的关注人作为个体的生存、生活、情感。

在这一个时期，电影更多地成为一种艺术消费品，它在人们获得娱乐的同时，也在一定程度上还原了历史真实。

　　在改革开放时代，倾向性在情节和场面中自然而然地流露出来的条件更加充分，娱乐元素与意识形态内核理应更自由更充分地结合。

全片做到：

纪实，不拘泥于记录；战争，不光有战火硝烟。

片中写实、写意、叙事、抒情融会贯通，将这片土地上的战事与情思，再现与意蕴描绘成独具风味挥洒自如的革命战争历史画卷。

［4］

　　这一时期的抗日电影是把个体作为主体来描述和呈现的，人是情感的动物，人是多面的，立体的，有着自身成长的逻辑。

“也就是说，个体的命运，不能被完全预先设定，而是向一种“不确定的、偶然的”命运开放，这是一种人物通过叙事自我实现的过程。

”［5］这种叙事模式就需要以“个体”为中心，以个体为出发点，更多的是以个体的情感、经历、成长作为关注点，以社会环境作为个体存在的基点，把个体放在波澜壮阔的社会大环境中进行展现，呈现个体丰富的情感、多彩的生活、复杂的心理、跌宕的人生。

个体在社会这个大背景下，个体成了舞台上的主角，以个体来再现历史、现实。

　　影片《红高粱》是一个具有神话意味的传说。

整部影片在一种神秘的色彩中歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。

因此，赞美生命是该片的主题。

“是要通过人物个性的塑造来赞美生命，赞美生命的那种喷涌不尽的勃勃生机，赞美生命的自由、舒展。

”［6］

　　新时期关于抗日题材的电影可以说在整个中国电影中占有太多太大的比例，不知道这究竟是好事还是坏事，因为从这个时期的抗日电影中我们看到了另一种倾向：

拍此类电影的目的在哪里，我们到底要反映和说明什么？

这才是我们要关注的关键。

我们拍战争片，出发点是要告诉人们从战争中汲取教训，远离战争，珍惜现在的生活，珍视各国人民之间的友谊，而不是宣传战争，更多的应该是审视人性以及战争对人性的扭曲和伤害。

　　然则综观这一时期的电影，发现一些电影文本中所反映的内容笔者真的是不敢苟同，我们的一些所谓的“英雄”一听到打日本侵略者就兴奋得晚上连觉都睡不着，笔者不仅要问：

我们到底要向观众宣扬什么？

　　另外作为抗日部队中主要的一员，国民党军队在整个抗战中起到的作用不容忽视，但是在该类电影我们很少能看到从正面来反映国民党抗日部队，即使有也是轻描淡写，一笔带过,可以说这也是中国该类电影的巨大遗憾。

　　［参考文献］

　　［1］谢晋.20世纪三四十年代中美电影引发的思考［J］.上海大学学报,2006（０6）.

　　［2］孟繁华.传媒与文化领导权［M］.济南:

山东教育出版社,2003:

54.

　　［3］陈荒煤.中国革命战争和电影创作［Ｍ］.上海:

上海文艺出版社,1980:

281.

　　［4］边国立.关于军事电影类型走向的思考［J］.电影艺术,2005（05）.

　　［5］刘婷,付会敏.宏大叙事的个体性超越［J］.当代电影,2010（08）.

　　［6］XX百科.红高粱［EB/OL］.http:

///view/，2010-12-０7.

　　［作者简介］杨惠林（1976—），男，云南曲靖人，陕西师范大学在读硕士，红河学院新闻传播系教师，主要研究方向：

新闻理论与媒介文化；陈星（1987—），男，山西运城人，陕西师范大学新闻与传播学院2010级在读硕士研究生，主要研究方向：

应用新闻学。