宋金元的音乐9601368年.docx
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宋金元的音乐9601368年
第六章宋金元的音乐（960—1368年）
第一节市民音乐的兴起
公元960年，赵匡胤建国，史称北宋。
1127年，宋徵宗、宋钦宗被金所俘，北宋亡。
1127年5月赵构登基，史称南宋。
1234年蒙古灭金。
1271年忽必烈统一全国，建国号“元”。
1279年，元最后灭南宋，1368年，朱元璋称帝，元灭。
在此历史阶段，音乐生活最大的变化是以城市为中心的市民音乐大盛，而宫廷音乐呈现出衰微的趋势，造成这种情况的原因：
一是由于宫廷财力的不足，二是全国出现了许多较大的中心城市。
音乐是依附于人的活动，全国大城市的增加，人口的聚集，为市民音乐活动提供了基础。
1在宋代，大城市中产生了许多大型娱乐场所集中的地方—瓦舍（又称瓦市、瓦肆、瓦子）。
之所以称为瓦，为“来时瓦舍，去时瓦解”。
2瓦舍中专门演出的场所叫“勾栏”或是“游棚”。
勾栏石栏杆的别称，因其所刻花纹互相勾连，故称勾栏。
勾栏中演出嘌唱、唱赚、鼓子词、诸宫调、傀儡戏、影戏、杂剧等，其其他还有说经书、讲史、散耍、谈浑话、踢球、说笑话等。
3在城市里、有的地位较低的艺人不能入勾栏，只能在街头卖艺，成为路岐人。
此时的艺人们已有了自己的行会组织，称为“社会”，其编写说唱戏曲唱本的叫“书会”，参加书会人为“书会才人”，专门演出各种音乐艺术的团体，成为“社”或“社会”。
城市发展促使市民音乐的繁荣，城市中小曲发展迅速，其他各类民歌如小唱、嘌唱、耍曲儿、叫声繁盛；说唱（即曲艺）达到成熟；戏曲艺术也得以正式确立；民间器乐合奏如“小乐器”、“清乐”、“细乐”、“鼓板”等大量出现，这些标志着我国市民音乐达到前所未有的阶段。
第二节说唱音乐的发展
说唱是瓦舍勾栏中的重要艺术活动之一，元宋说唱比较重要的有：
一、陶真，一种用琵琶或鼓伴奏的说唱，大约起源于北宋，盛行于南宋、金、元。
它流行于农村，在南宋首都演出陶真的人多是“路岐人”，且多为瞽者，即盲人。
其唱词与题材比较通俗，多是七字句，音乐上大概是上下句反复吟唱。
陶真到清明时还很流行。
二、鼓子词，宋代一种由散文的讲说和曲调轮流相间，反复说唱的题材。
它以唱为主，其原始形式以鼓为伴奏，故称谓“鼓子词”，后加上管弦乐伴奏，有三人以上配合表演，每段唱词之前有“奉劳歌伴，再和前声”的套话。
鼓子词有一种结构比较简单，无故事情节，通常只用一个词调咏唱春、夏、秋、冬四季或十二个月的，唱前要加一段散文或韵文的“致语”。
三、货郎儿，在宋代各种“叫声”（卖物吟叫之声）发展起来的一种歌调，到了元代，艺人们将货郎儿与散文体的讲述配合起来，形成说唱音乐。
其结构时将货郎儿曲调分成前后两个部分，中间串插其他曲调，形成所谓的“转调货郎儿”，并用几个不同的转调货郎儿，其间插入说白，来说唱故事，演唱者自摇串鼓伴奏。
四、散曲，直接继承宋词音乐传统，并吸收其他说唱音乐形式的形成在元代的说唱艺术。
散曲在宋词音乐基础上形成的小令，可说是一种歌曲，小令又叫“叶儿”，是单个的支曲，是散曲的基本单位。
其内容只是通过对某种情境或心态的描述，来表达作者的心境。
它的音乐要求抒情优美，不讲戏剧性效果。
散曲除了小令外，还有套曲形式，套曲的结构复杂，分为引子、正曲和尾声三个部分。
引子每套只用一支，具有散板性质；正曲每套由一两支到十支不等；尾声每套只用一个曲子。
在套曲和小令的基础上加散文的说，讲述一个故事，便形成了说唱。
说唱的散曲大量使用口语，较多的使用衬字。
有较强的地方地方色彩。
它的题材较窄，多为消极遁世、男女恋情、风花雪月之作，不讲戏剧性效果。
早期的散曲中的套曲，是由单纯的南曲组成的南套，或单纯的北曲组成北套，元末出现了“南北合套”的形式：
即由同宫调的南曲与北曲相间运用，以获得音乐上的对比。
散曲的重要作家有关汉卿、马致远、白朴、张养浩等等。
现存有元代散曲的部分乐谱，丛中可略见散曲音乐之一斑。
五、唱赚，北宋产生的一种用鼓、板和笛伴奏，并在缠令和缠达基础上发展起来的说唱艺术。
在体裁上，北宋的唱赚主要用缠令和缠达两种不同的曲式，缠令是由若干个曲调连接而成，前有引子，后有尾声；而缠达（又称转踏、传踏）是以引子开始，后有两个曲调轮流重复演唱。
唱赚的形式到南宋绍兴年间（1131—1162），艺人张五牛听到民间说唱鼓板中的《太平令》，觉得很有特点，便将这种形式用于缠令与缠达中，并袭用“赚鼓板”名称，而称为赚，从而确立了唱赚的形式。
唱赚的音乐有较高的艺术性，演唱难度也较大，所选用的曲调也是当时流行“慢曲”、“曲破”、“嘌唱”、“耍令”、“番曲”、“叫声”等各种腔谱。
其特点是用同一宫调，一韵到底。
目前能见到的宋代唱赚，只有一套《圆社市语》的钟吕宫《圆里圆》，它是由九首曲牌组成的套曲，但有词无谱；另在《事林广记》中载有宋代俗字谱记写的唱赚套曲《愿成双》七个曲牌，有谱无词。
唱赚艺人在宋代已有自己的行会组织，称为“遏（e）云社”。
唱赚的表演也有一些程式性地要求，如“执拍当胸，不可高过鼻”，演唱上要“腔必真，字必正”等严格的要求。
六、诸宫调，宋代的一种大型说唱艺术。
由不同宫调的许多曲牌连接起来，其音乐特征是宫调的多样性。
它是由多个曲式单元联合组成，中间插以说白，每一单元多寡不一的曲牌都用同一宫调，而从整体上说，它包含许多不同的宫调，如《西厢记》诸宫调全本就用了正宫、道宫等十四个宫调，这就是“诸宫调”名称的由来。
诸宫调产生于北宋熙宁、元丰、元祐年间（1068—1093），泽州人孔三传首创诸宫调（王灼《碧鸡漫志》），它发展盛行于南宋、金、元。
诸宫调体制宏大，曲调丰富，表演时有说有唱，所用伴奏乐器主要是鼓、板、笛，后来用水盏打拍，或用弦索伴奏。
目前保留下来的完整的诸宫调作品是金代董解元的《西厢记诸宫调》的全部唱词，清代的《九宫大成南北词宫谱》中还保留了《西厢记诸宫调》的148个曲调，这些文献为研究宋、金时代音乐提供了宝贵资料。
此外，此时期还有“涯词”、“连厢词”、“覆赚”、“小说”、“鼓板”等说唱形式。
总之，说唱艺术在宋金元时期达到了成熟的阶段。
第三节戏曲音乐的确立
我国的戏曲是一种集音乐、舞蹈、戏剧为一体的艺术，其渊源可追溯到先秦的乐舞和俳优。
从汉代到隋唐，一些歌舞大曲（相和大曲、清商大曲和唐大曲）及歌舞杂戏（如南北朝的故事歌舞、唐代参军戏等）都可以说是戏曲因素的萌芽。
我国的戏曲艺术正式确立在宋代，学者大多认为始于南宋的南戏，而一部分学者认为始于北宋的杂剧。
一、北宋杂剧
北宋杂剧是综合了各种滑稽表演、歌舞、杂戏而形成的一种戏曲（或可称戏剧）形式，它的表演形式相对完整，包括艳段、正杂剧和后散段三个部分。
北宋杂剧的音乐常采自歌舞大曲和民间曲调，与说白交替出现，而且还有把色（操乐器者）吹奏的器乐插段，称之为“断送”。
北宋杂剧的剧本已全部失传，只有在宋人周密《武林旧事》中还记载其280个剧目的名称。
现存宋人笔记《武林旧事》、《梦梁录》、《东京梦华录》、《都城纪盛》、《繁盛录》中有关北宋杂剧的一些史料，从中对其角色、体制、规模、剧目等有一些认识。
二、院本
北宋后期至金时，在女真地区流传有“院本”的剧艺，学者们认为他与北宋杂剧实际上是差不多的艺术样式，因北方艺人居住的“行院”而得名，为行院通行之本的意思。
院本曾兴盛一时，至元时，院本逐渐衰落。
三、南戏
南戏是北宋宣和（1119—1125）到南宋光宗（1190—1194）之间产生在浙江温州一带的戏曲艺术，也叫“温州杂剧”或“永嘉杂剧”，因产生在南方，与北宋的杂剧相对，故称南戏。
南戏有剧本传世于今，如《赵贞女蔡二郎》、《王焕》、《乐昌分镜》等，从中可看出它是完全成熟了的戏曲形式，所以，学者们多以它作为我国戏曲正式确立的标志。
四、元杂剧
宋代，我国戏曲确立，而到了元代，元杂剧的出现，形成了我国戏曲史上的第一次高峰，
元杂剧是在宋杂剧、金院本的基础上吸收唱赚、诸宫调等曲艺形式发展起来的更为完善与成熟的戏曲艺术，因为它专门采用北方音乐，所以又称“北曲”。
元杂剧都是以一本演一个故事，有时剧情复杂，可增加本数，形成所谓“连台本戏”（即几本合演一个故事），如《西厢记》由五本构成，《西游记》由六本构成。
元杂剧由曲（歌唱部分）、宾白（语言部分）和科（或称科犯，即做工）组成。
其中以曲为主，通例是由“一人主唱”，通常是由演主角的正旦或正末演唱，其他角色只说不唱，后来也打破了这种演唱的形式，出现“参唱”（即由几个人主唱的形式）。
元杂剧已形成角色分工体系，有正末（男主角）、正旦（女主角）、净（花脸）等主角，其他还有丑、孤等众多配角。
元杂剧的音乐又极其严格的规定，每一折都有宫调相同的若干曲牌组成一个有引子和尾声的套曲，四折用四个不同宫调的套曲，每套曲子由少至三四个不同宫调的套曲，多达二三十支曲牌组成。
元杂剧的音乐在音阶上采用七声音阶，旋律高亢、节奏紧促，其曲调包含唐宋大曲等音乐因素，又含有唱赚、诸宫调的因素，同时还包含唐宋词和民间歌曲因素。
它的伴奏筝、三弦、琵琶等弦乐器和笛、鼓、板、锣等乐器伴奏，具有刚劲雄健之风格，这些可以从目前保留下来的近千个元杂剧曲调中得以例证。
宋元之交，元杂剧主要盛行在以元大都（今北京）为中心的山东、河北一带，与杭州的南戏遥想对峙。
由于它较早得到文人的重视与参与创作，因而发展较快，到了13世纪末期，就拥有众多的作家如关汉卿《窦娥冤》，马致远《汉宫秋》、《岳阳楼》，郑光祖《拜月亭》，白朴《墙头马上》、《梧桐雨》，王实甫《西厢记》等等，也出现了许多著名的演员如朱帘秀、天然秀、顺时秀、花李郎等。
现存元杂剧剧本有160多本，参与创作的可考者有120人左右，这使戏曲在元代形成了第一个高峰。
其影响地除北方各省外，还包括南方的江苏、浙江、安徽、湖北、湖南等省，后来在南宋故都临安（杭州）有形成了一个活动中心，而南戏在临安的地位逐渐被元杂戏完全取代。
第四节乐器与器乐
一、乐器
宋代乐器继承了大部分隋唐时期的乐器，如琴、筝、琵琶、笙、笛等等，但从整个乐器的发展来看，产生了两方面的变化：
其一，是对以往的乐器加以改进；其二，出现了许多新的乐器。
最为重要的是我国正规的弓弦乐器—马尾胡琴的出现。
在对以往乐器加以改进方面，有两方面的进步，其一，是对乐器演奏技术加以发展；其二，是对乐器加以改造。
二、器乐
器乐是由乐器演奏的音乐，也包括独奏的乐器，包括器乐队组合形式。
在独奏方面，古琴仍然是一个重要的乐器，其演奏技术获得显著发展，已产生汴梁、两浙、江西等流派，并各有不同风格。
此时影响较大的是南宋以郭沔为代表的浙派。
郭沔（1190—1260后）字楚望，永嘉人，为南宋后期著名的浙派琴家和浙派创始人。
景定、咸淳间以琴知名于世。
著名琴曲代表作《潇湘水云》。
又有作品《秋鸿》、《飞鸣吟》、《泛沧浪》、《春雨》、《秋风》、《步月》等琴曲。
郭沔与直接传授的学生刘志芳《鸥鹭忘机》、毛逊（敏仲）《樵歌》、《渔歌》、《幽居吟》等，徐宇（天民）《泽畔吟等》、杨缵（zuan）等，共同造就了古琴的“浙派”。
除古琴外，琵琶也是重要的独奏乐器。
琵琶在隋唐时期就产生过大量的作品，可惜在宋代就少有传承。
代表作品《海青拿天鹅》（又称为《海青》）。
除了古琴与琵琶外，见于宋代文献，常用于独奏的乐器还有笙、笛、箫、筝、嵇琴、方响、杖鼓（毛员鼓）等。
在瓦舍勾栏中有许多器乐合奏，其中某些合奏还曾为宫廷所吸收，宋代的合奏常用的有小乐器（有两三种乐器相结合的形式）、清乐（使用拍板、筚篥、笛、小提鼓、札子、方响、笙等乐器合奏，以声调清细为特色）、细乐（使用箫、管、笙、嵇琴、方响等乐器，追求音韵清越，别有风味，是当时瓦舍里常表演的器乐小合奏）、鼓板（使用拍板、鼓、笛的合奏，或拍板、笛、札子的合奏）等。
第五节文人的词调音乐
唐代诗歌是以吟的形式出现，吟有多种不同的形态，但都有旋律的运用，唐诗是齐句，但自晚唐至五代，逐渐向长短句发展，即在宋代出现了一个“词”的繁荣时期。
词的长短句有助于乐曲获得丰富的节奏或旋律的变化，故而，得到越来越多的文人和乐工的喜爱。
在宋代有众多的词人写出大量的词调，如陆游、杨万里、范成大、辛弃疾、柳永、周邦彦、李清照、姜夔等等，其作品内容反映面广阔。
宋代词人的词调，大多利用现成曲调进行填词，即“由乐定词”，也有一部分词家“依词配乐”创作出新的曲调来，这种新创作的歌曲称为“自度曲”。
自然在宋代自度曲自是不少，然而保留至今的乐谱，只有姜夔的自度曲，而其他诸如保留在《九宫大成南北词宫谱》中的词调音乐，都不如姜夔《白石道人歌曲》中的曲调珍贵。
姜夔（约1155—1221），字尧章，号白石道人，江西潘阳人。
他的词作大多反映他的境遇与身边事物，反映了社会动荡不安，常常表达“意中有景、景中有意”的境界。
他精通音律，作有许多自度曲，现保留下来的有工尺旁谱的歌曲十四首，保存在他的《白石道人歌曲》一书中。
姜夔主要的自度曲有《杏花天影》、《扬州慢》、《凄凉犯》、《暗香》、《疏影》等。
姜夔的《白石道人歌曲》中的17首歌曲分成以下几类：
其一，他的自度曲（共十二首）是其中最有价值的音乐。
在每首自度曲前，白石道人都写有小序，说明该曲的创作背景和动机，有的还介绍了自己所使用的手法；其二，依他人词调填词的，如《如梦令》（范成大作曲而改填新词）；其三，记录唐代大曲的部分曲调填新词，如《霓裳中序第一》等；其四，运用大量“犯”的形式做新腔，如《凄凉犯》等。
姜夔的音乐作品有独特的韵味和意境，在音乐形态上，也显示出独特的样式：
旋律经常强调四度与七度音，并使用升高的商音、徵音或宫音，这与我们当今民间的音乐的旋法明显不同；音程上也常使用六度、五度的大跳；音阶上使用七声音阶。
与我们当今南方多用五声音阶不同；转调方面也非常巧妙的安排，常造成出乎意料的效果。
从整体上看，姜夔的音乐呈现出一种不同于明清之后我国民族民间音乐的、非常独特的艺术效果。
姜夔的音乐作品给我们研究宋代音乐，留下了宝贵的乐谱实例。
姜夔的十七首歌曲旁注的谱字，为宋代俗字谱。
自清代乾隆年间该谱被发现之后，许多传统音乐学者致力于文献的考订译解。
这些作品旋律优美，风格清丽，韵味悠长，在音律上提供了许多有价值的，需要我们深入探讨的问题。
第六节宫廷音乐
宋代的国力远不如唐代，故而宫廷音乐无论从音乐机构或是音乐形式都要逊于隋唐。
宋代宫廷音乐机构是继承唐代制度而设立的教坊，此外还有随新时期需要而设立的乐队，如“云韶部”、“钧容直”、“东西班乐”等。
一、音乐机构与乐队
1教坊
北宋初年（960），宫廷延续唐的制度而设立教坊。
其共分四部：
大曲部、法曲部、龟兹部、鼓笛部。
2云韶部
云韶部是由官宦构成的乐部。
开宝四年（971），宋灭南汉所得的80名官宦，被安排在教坊学习音乐，建立的乐队最初叫萧韶部，雍熙初年（984）改成云韶部。
云韶部的任务是节日期间为皇帝奏乐，除演大曲外，也表演傀儡戏，所用的乐器有琵琶、筝、笙、笛、筚篥、方响、杖鼓、羯鼓、大鼓、板拍等。
3钧容直
它是隶属于禁军骑兵、由军队选拔擅长音乐的士兵组成的乐队。
太平兴同三年（978）建立，最初叫引龙直，淳化四年（993）改为钧容直。
其任务为皇帝出行时在马上的仪仗中演奏大曲、鼓笛曲、龟兹曲等。
人数最多时有四百多人，绍兴三十年（1160）解被散。
4、东西班乐
它也是隶属于禁军骑兵，由皇帝亲信卫兵长与音乐者组成的乐队，用于皇帝出行、停宿与依仗时演奏音乐，所用乐器较少，只有银字筚篥、小笛、小笙等。
二、歌舞大曲、乐器及雅乐
1歌舞大曲
北宋的歌舞大曲是对唐代大曲的继承，但与唐代大曲不同，而是采用“摘遍”的手法，即将结构长大的唐大曲摘取其最精致的段落，独立使用。
值得注意的是，宋大曲已克服唐大曲各段内容不连贯的缺点，而以全篇叙述一故事。
在唱词方面，也从唐代齐句改为长短句。
到南宋，更有了新的变化：
一部歌舞全篇只演一个故事，并以代言体的念白穿插其间，音乐使用采用曲牌连缀的形式，音乐部分包括独唱、众唱，舞蹈有独舞、二人舞、群舞等；这时的歌舞慢慢向戏曲方向发展了。
2器乐
宋代宫廷器乐重要的有教坊大乐、随军番部大曲、马后乐等。
此外，民间的器乐合奏如小乐器、鼓板也用于宫廷，只是有些变化。
3雅乐
宋元时，雅乐是宫廷较为重视的音乐形式。
此时的雅乐主要在祭祀仪式中；其次用于朝会或其他诸如上皇帝皇太后尊号、册立皇后、皇太子等等。
雅乐的内容可分三类：
一、天地自然神话，并与统治者建立联系；二、瑞曲，以祥瑞之事预示太平盛世；三、传说远古歌曲，如所谓的《诗经》的音乐。
在雅乐使用的音阶、音域、标准音高、宫调的运用上，追求神秘主义的附会。
音域上主张使用十二个半音和十六个半音之争；关于标准音“黄钟律”也有六次变化，甚至以皇帝手指的长度来做其长度；宫调运用上也与五行、四季相配附。
这一切都显示宋代雅乐受神秘主义的严重支配。
宋代雅乐在乐器的使用中除了使用钟、磬、箫、笙、埙、箎、柷等传统乐器外，还出现了一些新制的乐器，但这些乐器多不是出于音乐本身，而是从示形式主义出发。
宋元雅乐大体仿古制，设宫县、登歌两个乐队，和文、武两个舞队。
舞队编制亦本“八佾”之说。
宋代统治者强调“雅正之音可治心”，认为雅乐须具有中正平和的性质，音调上也要求仿古。
金在攻汴京时，获取北宋雅乐的乐工等资料，于大定十一年（1171）设立雅乐制度，基本是承袭宋代雅乐而行事。
第七节音乐理论
一、蔡元定十八律
三分损益十二律有自身的缺点，故历来都有乐律家来解决此问题。
到了南宋时，蔡元定发明了十八律，来解决其旋宫存在的音准问题。
蔡元定（1135—1198），字季通，福州建阳人，南宋律学家。
他在其《律吕新书》中提出十八律的理论，记载三分损益十二律的基础上继续下生六律，产生了变黄钟、变林钟、变太簇、变南吕、变姑冼、变应钟，这六个变律各比本律高一“古代音差”。
十八律音程的关系如下：
24音分
90音分
变变变变变变
黄黄大太太夹姑姑仲蕤林林夷南南无应应
钟钟吕簇簇钟冼冼吕宾钟钟则吕吕射钟钟
二、音乐论著
除了律学问题外，宋元时期在音乐理论方面有较多的论著。
如：
1沈括（1031—1095），字存中，钱塘人（今杭州）。
他讲一声所见所闻写入《梦溪笔谈》（26卷），并有《补笔谈》，这是百科式的书籍。
书中的音乐部分对古代乐律、音乐评论、器乐演奏、唐宋燕乐、乐器制造、声音共振等有深入的研究与阐释。
2陈旸（生卒年不详），北宋人，他著的《乐书》（共200卷）是我国第一部音乐百科式的著作。
3王灼，字晦叔，号颐堂，又号小溪，生平事迹不详。
因他在南宋绍兴年间寓居四川成都碧鸡坊胜院，故将其唐诗所写的著作称为《碧鸡漫志》。
这是一本研究音乐的专著，全书共5卷，叙述了上古至唐代歌曲的发展与演变对北宋词人的风格和流派作了评论，并对唐代乐曲的源流、标题、宫调等方面进行分析与考证。
4张炎（1248—1300）字叔夏，号玉田，甘肃天水人，后渡后寓居杭州。
《词源》是他撰写研究古代乐律和宋词音乐的重要文献，分上下卷。
上卷论述音律及唱曲方法；下卷论作词原则。
5朱长文（1038—1098）字伯元，号乐圃。
其所撰的《琴史》是我国最早的一部琴史专著。
全书共六卷。
6芝庵，燕南芝庵生活在元代，燕南是他的籍里。
他所著的《唱论》是我国最早的一步论述声乐诸问题的著作。
它是古代对歌唱艺术方面理论总结的著作。
7周德清，生活在元代，江西高安人，作有《中原音韵》一书，此书通过分析北方的语言规律，结合杂剧用韵经验，归纳出新的音韵体系。
全书分两部分，含“韵谱”与“正语作词起例”。
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