从《菊豆》看张艺谋的民间情怀Word文件下载.docx

从《菊豆》看张艺谋的民间情怀Word文件下载.docx

《从《菊豆》看张艺谋的民间情怀Word文件下载.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《从《菊豆》看张艺谋的民间情怀Word文件下载.docx（7页珍藏版）》请在冰点文库上搜索。

但是导演却用自己独特的叙事立场和比较而言的内敛风格引导我们认同了他所创造的影像体系，从而完成他对于历史重新叙说的目的，以及在这一目的实现过程中所蕴藏的民间情怀。

　　首先我们来看作者营造的时空系统。

与文学作品原著《伏羲伏羲》相比，电影的时间观念变的比较淡薄，除了在片首解释性的“二十年代中国某山区”之外，我们很难从影片本身发现更多的时间提示。

它几乎成为一个封闭性的自足时间体系。

片首赶脚归来的杨天青牵着马在如诉如泣的音乐声中走进杨家染房，影片结束时天青又在同样的音乐声中无奈地走进了另一个世界。

对他来说。

时间的流逝并非以线性方式前进，而是呈现出循环的宿命性。

电影的空间系统具有更加明显的封闭性。

天青最初走进的那个染房是具有我们民族特色的四合院落，几何线条分明的古典建筑构成了一个自足的世界。

人物在其中的活动是那么的有限。

与外面世界的联系纽带只是省略去的赶脚经历和同样被省略去的赶集行为，这两种行为都没有给人物性格发展和故事情节的推动带来重要的影响：

加以几次俯拍的镜头，带给人的是一种被压抑甚至窒息的观影体验。

而这种体验给受众所带来的情绪反应是痛苦与反抗的混合物。

　　其次我们来看导演在影片中赋予的人物性格特点。

张艺谋用体察至深的感觉赋予人物一种纯粹普通人的性格特点。

影片中菊豆和天青虽然大胆地做出了逾越礼教的举措，但是在他们的心目中始终被乱伦和罪恶的阴影笼罩，为了强化这种罪恶感的束缚。

影片把原著中杨金山和天青血缘上的叔侄关系置换为收养与被收养的邻里关系。

同时还悄悄地改变了天青的年龄，让他由原著中一个正处于青春期性萌动的年轻人在影片中成为性欲备受压抑的“小四十的人”。

这种改变的意图是很明显的：

从人性的角度讲，不论是对于天青还是正值青春年少却要面对六十余岁老翁的菊豆，他们的所作所为都是基于人类自然性基础之上的行为，能够让受众理解，并且产生深切的情感共鸣。

但是在他们自己心目中又是怎样的呢?

天青宁可每日偷偷看菊豆洗澡也绝不在外化的形式上逾越礼教半步，即使当菊豆告诉他“老东西不在家，你怕什么呢”的时候。

他也是把门栓的紧紧的，以紧闭的门来压制自己疯狂生长的情欲。

不是不想。

是不敢!

这就是普通人性格中的懦弱在起作用。

当天白无意中完成他生命中重要的第一次“弑父”行为时，天青误以为是菊豆害死了金山。

于是咬牙切齿地责问菊豆：

“你到底还是做了……你一个娘们不怕报应?

”两人在此时发生了相好以来最为激烈的争执。

这种争执表明的是他性格中左右摇摆的意识和得过且过的心态与菊豆渴望生命伸展的要求所产生的龃龉。

即使后来菊豆几次要求他带自己和儿子出走时。

天青也因此心态加以拒绝。

对生活的惰性和模棱两可的性格特点以及在传统秩序下驯顺的心态斗争和叛逆的痛苦都是典型的普通人特点。

剧中的女主人公菊豆的叛逆性和斗争性要远远大于天青：

在两个人关系发展的转折中是她采取了主动，在和杨金山的斗争中也是她时时激励着天青去进行坚决的反抗，并且有着强烈的“过好日子”的愿望，对生命“站起来”的要求在痛苦遭遇中得以强化。

但是经过屡次的失败，她也只能在形式上表明自己的所谓清白和贞洁，让无助无奈的生命诉求化成悲凄的送葬曲。

惨烈的“挡棺”一场戏也许最可以看出人物的悲惨处境和争扎的徒劳与凄凉，漫天飘飞的纸钱既是剧情的需要也成为一种色彩强烈的象征，它们象征着主人公对自己无法控制命运的悲伤无奈，也象征着性格懦弱的普通人在强大的现实社会或者厚重的传统意识前的渺小和无力。

故事的结尾，虽然菊豆一把火燃烧了那个封闭的染房、色彩绚丽的布匹，然而熊熊大火中这种抗议也只是普通人在命运到了尽头时最极端也最无力的反抗。

　　导演所赋予的人物性格是最典型的普通百姓的心态和性格，他们既不是命运的把握者，也不是性格的英雄，他们只是苟且活着的芸芸众生的一员。

当导演把镜头对着他们、以深切的目光诠释他们故事的时候。

一种必然的民间立场也就随之缓缓地在影像中展现出来。

　　张艺谋用独有的电影语言满怀深情的讲述了菊豆和天青在一个阴暗压抑的时空系统中生命意欲伸展却又没有得以充分伸展的过程。

故事运用传统的叙事方法。

重视蒙太奇的作用，通过上下镜头的剪接组合形成了确定的象征和隐喻含义。

在镜头组接的整体性中产生出强大的意义张力，鲜明地表现出导演的立场和观点。

整个院落在以蓝色为主调的夜色中静谧地等待黎明，这一画面在电影中出现过数次：

当天青从外面赶脚回来的时候，菊豆在杨金山的折磨下呻吟，声音穿透了夜色，在整个时空回荡，这一画面就具有了压抑、同情、抗议等色彩，它传达出来的是导演对于普通人生存悲剧的沉重体验和同情。

同一个镜头出现在杨天青把斧子砍在楼梯上，怀着矛盾的心情回房间以后，镜头所表达的含义就成为躁动在人物内心的激情与压抑混合的感情，它象征着在人物的内心深处必要有一场大的暴风雨来临，这种静谧不过是风雨来临之前的平静。

电影中的那首“铃儿铃儿响叮当”的儿歌数次出现，每一次既有特定场景中的戏剧含义，又有某种历史循环的暗示；

同样，在影片开头、结尾以及中间出现的那首箫声般呜咽的曲子，也具有浓郁的暗示和象征色彩。

被誉为“色彩大师”的张艺谋自然不会忽略自己对色彩的独特感悟，电影中那一片片浓墨重彩凝聚了张艺谋的独运匠心：

菊豆和天青在染房里生命交融时的热烈红色象征着生命勃发的张扬，蕴含的是作者对此的同情、赞扬和欣赏；

天白的两次弑父都是在血一般红的染料中进行的。

它所表现的是导演对于生命泯灭的一种悲壮感慨和生命被扼杀的凄凉。

这些表现性元素的运用为导演更明了地表达自己的情感取向、历史观念提供了充分的可能。

　　在这些语言的运用中，导演要受众随着观影体验对他所讲述的故事予以认同，在逐渐认同故事的过程中接受他的价值观，进入他预设的价值系统，从而在观众和导演之间构筑成一个相同的价值堡垒，以实现自己的叙述目的。

　　二、《菊豆》构筑的价值体系和张艺谋的民间姿态

　　封闭的时空系统，阴郁的生活氛围，有意模糊的年代，这一切共同呈现了《菊豆》中所要构筑的价值堡垒。

　　在影片中导演没有居高临下地去批判数百年来桎梏人性、压抑活力、摧残生命的的传统体制和思想，也没有对带有反抗色彩的天青和菊豆进行英雄式的讴歌，导演只是用表现性的电影语言来表明自己的立场、观念、情感，呈现的是挣扎在这一体系中的人物――不论是秩序的反抗者（如菊豆、天青）还是秩序的维护者（杨金山、天白等）――匍匐在制度之下的卑微人生，以及身处其中的挣扎和沉重。

从丰满的历史整体来看，他们都是历史书写的主体，但是真正的历史却是以正史的方式被冠冕堂皇地供奉在庙堂之上，是简单呈现出来的历史框架的粗线条勾勒。

是占有权利话语的人们用自己的方式建构起来的大厦。

真正有血有肉的历史，被朝代的更替、历史的前进和几句轻描淡写的“藏污纳垢”“败坏纲常”淹没在时间的滔滔洪流中，数千年来构筑丰富历史的主体并没有得到充分的体现和重视。

影片把丰富的历史观融入到故事的讲述和表现中，把历史的下层主体以重浊的方式呈现出来，体现出以民间为本的新历史观。

　　导演为人物所营造的封闭性的活动时空场所，具有典型的民间色彩。

作为一个普通人。

尤其是我国20世纪20年代某山区的一个普通的小手工业者，缺乏开放性的时空系统是他们典型的活动场所。

他们不是主宰历史方向的英雄，在正史的系统中他们甚至还是一个缺席者。

楼阁庙堂是英雄王者书写历史的地方，舞榭歌台是文人墨客呈现历史的场所。

而在人类的金字塔底座中的那批既非王者英雄，又非文人墨客的普通人呢?

因为没有书写自己的权利便也成为历史中最容易被遗忘的群落，他们卑微地存活在“藏污纳垢”的时空中，默默地生息、充实或者污浊着生存的时空系统。

这样的时空。

这样的生活环境恰恰是最具有民间色彩的形式之一。

　　影片的情感取向也是民间式的。

虽然影片力图展现在秩序重压之下苟延残喘的菊豆和天青们的生活之艰辛，生命力被压抑、被摧残扭曲的不人道，但激发生命活力的性在这里却别有意味。

与张艺谋稍早的《红高粱》不同的是，在《红》中，性是激发生命力、张扬人性活力的有效途径，导演甚至还赋予了这种性动力在历史创造中的无限后续性和可能性，它是对于野性与人性交织的张扬和膜拜。

而《菊豆》中的性不仅仅成为欢愉过后的身心负担，同时更是对这一行为本身产生质疑的温床。

天白是天青和菊豆生命融合的结果（他们也以为那是“自己的孩子”。

直到天白清晰地叫出秩序认同的“爹”、“娘”、“哥”时，他们才惊呆于这种结果的意外），但更是自身毁灭的因子。

与《红高粱》中的观念不同，天白与《红》中的“我父亲”是同一种行为下产生出来的不同结果，前者是对非合法性的继承和维护，后者是对此的质疑与颠覆《红高粱》中蔑视秩序的人其后辈已经彻底隔断了与秩序的联系，他是健康的，富于生命力的。

导演在《菊豆》中设置的关系则是：

叛逆者与秩序的继承和维护者有着割舍不断的血缘关系，带有一种宿命性，不论是显性还是隐性层面上二者都紧密相联，难解难分。

《菊豆》对此的情感是复杂的。

当生命在一定范围内得以释放的同时，也带来了一定的不合理性，维护和反叛自古以来就同生共进。

精英们所常常给于指明或者进行清晰判断的道德与价值立场在这里并不存在，它所具有的是含混与互生性。

在民间，真正反抗意义上的行为产生的结果也许往往是要回到行为反抗本身上去。

　　影片中对于秩序的维护者杨金山的感情也是复杂的。

虽然故事开始时，杨金山对菊豆和天青的摧残与剥削会引发观者的憎恶之情，从而对菊豆和天青的偷情行为产生快意和认同，但是随着故事的进一步发展，杨金山的遭遇又给受众带来唏嘘之意。

对天白最初的刻骨仇恨，似乎也是情有可原之举，毕竟。

对他来说这是尊严的挑战。

当他和天白成为联盟，共同对秩序的破坏者进行攻击的时候，在某种意义上就有了一种暧昧的合法性。

　　陈思和先生在论述“民间”的时候，曾进行了这样的概括：

（一）能够比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界：

（二）民主性的精华与糟粕交杂一起，构成了独特的藏污纳垢形态，因而要对它作一个简单的价值判断，是困难的。

立足于这个“民间”平台。

我们来看张艺谋的民间姿态。

《菊豆》的故事叙述和情感取向都渗透在对这种民间的关怀之中。

首先选取的表现内容是民间的。

影片选取的是“二十世纪某山区”里生存的几个卑微人物。

以及在他们身上所发生的也许在民间不算是大事的事情，还有被偶然的几件事情点缀着的一生。

但正是这样的凝聚视点，传达出了张艺谋凝视民间这一焦点的情怀。

其次，故事的叙述中价值判断在显性结构上是可见的――秩序以僵硬冰冷的面貌压抑了生命的舒展：

但是在隐喻和象征层面上，则透露着一种暧昧色彩，秩序与反秩序交互共生。

难解难分。

对此很难进行一个清晰明了的价值判断。

但这样的价值取向并非是藏污纳垢之式，而是包含着对某种千年而下的习惯的无奈审视和生命要求舒展的呼唤。

纠缠在其中的矛盾姿态也构成了丰富的张力。

基于这样的民间审视，我们可以看出张艺谋的民间情怀和民间姿态。

这一点在他早期拍摄的很多影片中都有鲜明的体现。

因为特殊的“家庭背景”，“被人们从门缝儿看着长大的”他，和具有精英教育和精英式的成长环境的精英们的立场有着显著的不同。

他不是要试图指出什么道路。

或者给被桎梏束缚的生命进行启蒙式的教育，借以开发民智或者启示思想，他只是用善于体察民间的眼睛观察自己的所见所感。

在这一表现过程中，他把自己融入故事之中，对故事中的人物进行平等的对视，他站在人物的身旁，用理解的目光看着悲欢离合在面前――展现。

影片最后用一把大火燃烧掉这个杨家染房，来表明他的希望，也是剧中人的希望。

然而这只是一个不知道该如何去争取到的希望。

影片留给人们的是希望和绝望的共生体，而不是途径。

这恰好也就是民间立场的一种明显体现。

　　影片也与“带着神学光环的权威意识形态”拉开了距离。

关注人在本体意义上的生存和欲望。

《菊豆》从基本人性出发。

切身感受那些潜伏在人性深处而又与生命存在伴生的东西，用人的眼光去审视普通人的要求。

以及在为实现这一要求过程中所遭遇的种种快乐与痛苦。

影片既不把他们妖魔化，也不把他们神圣化，只是还原人的本身，把纠缠不清的道德诉求完整地呈现出来。

电影中的菊豆和天青只是在人性欲望的强烈要求下，才走上了偷情的不归路，终至于得到了也许说幸也许是不幸的结局。

他们的出发点并不是要以身体力行的方式去实践个性意义上的解放。

或者对当时的秩序进行有意识的叛逆，他们的行为本身并没有具体的纲领，只不过是在“食，色。

性也”本能驱使下完成相互关系的重新定位和选择。

杨金山也只是在“不孝有三，无后为大”以及女人就是“买来的牲口”的女性观的集体无意识中去作践菊豆，被秩序同化的他，也是在以自己的方式追求自己所求，同菊豆和天青一样，他并非是专门为了维护秩序的权威性和合法性与菊豆和天青进行斗争。

他们的努力和行为都是极为个人意义上的，并不存在启蒙与维护的深度，更不是基于对权威的维护和敬畏。

　　因此，《菊豆》中张艺谋的民间立场是明显的，他进行创作的民间姿态透露出的含义是丰富的。

　　三、回望《菊豆》的意义

　　十余年过去了，当我们回望《菊豆》中所透露出的民间立场时，可以清晰看到民间的叙事策略和叙事立场早在文学的“民间”概念提出来以前就已经是深入文学以及影像中的叙事姿态。

由此可以看出陈思和先生关于“民间”的提法又是怎样的有意义了。

同时。

对于那个时代厚重的思想韵味，犹如无言大地一般沉默的姿态，禁不住产生几丝怀念。

　　注：

本文中所涉及到的图表、注解、公式等内容请以PDF格式阅读原文。