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饮酒的，吃肉的，嬉戏的，弹丝的，吹竹的，跳舞的，照镜的，梳妆的，拂扇的……读着此诗，仿佛美女已经复活，伴你左右。
难怪《图画见闻志》中会收录这样一个典故：
郭汾阳婿赵纵侍郎尝令韩干写真，众称其善；
后复请昉写之，二者皆有能名。
汾阳尝以二画张于坐侧，未能定其优势。
一日赵夫人归宁，汾阳问曰：
“此画谁也？
”云：
“赵郎也。
”复曰：
“何者最似？
“二画皆似，后画者兼得赵郎情性笑言之姿尔。
”后画者，乃昉也。
[4]（P198）可见周昉画之传神，苏辙诗之精准。
但在此诗中，苏辙并没有简单停留在对画面的描述上，而是在字里行间透露出对后宫佳丽们的深切同情。
“深宫美人百不知”，“九重深远安得窥”，成百上千的佳丽中能有几人可以最终见到君主，得到宠幸呢？
“俯仰向背乐且悲”，表面上锦衣玉食的生活让人羡慕，但背后的孤独泪水又有谁人能知晓呢？
再如《秦虢夫人走马图二绝》：
秦虢风流本一家，丰枝稼叶映双花。
欲分妍丑都无处，夹道游人空叹嗟。
朱帧玉勒控飞龙，笑语喧哗步骤同。
驰入九重人不见，金细翠羽落泥中。
[2]（P303）
在这一组题诗中，前一首，诗人运用游人的感叹来侧面烘托虢国夫人和秦国夫人的貌美如花，这比起直接的描写更多了几分自由想象的空间。
后一首，栩栩如生地再现了二位佳人嬉笑上马，身段轻盈，惊飞如燕的场景，美人骏马交相辉映，神采飞扬，人马已去时，却让人回味无穷。
苏辙的人物类题画诗除上述妇女形象外，还有神鬼题材的，比如《题旧钟馗<
并引>
》：
济南书记今白须，岁节钟馗旧绿襦。
举手托天欣见雪，破鞋踏冻可怜渠。
滔滔时辈今黄壤，六六年华属老夫。
儿女未容翁便去，银瓶隔夜浸屠酥。
[2]（P1162）
这首诗的引子部分提到：
“癸丑岁，予为兴德军掌书记。
是岁大旱，除日，府中馈画钟馗行雪中状，甚怪。
后三十六年，检箧中旧画得之，戏作此篇。
”根据“癸丑岁”，可知那是宋熙宁六年（1073年），而据“后三十六年”推断出此诗作于1108年，也就是宋大观二年，此时七十岁高龄的苏辙已闲居颖昌。
诗虽题为“题旧钟馗”，但整首诗差不多句句写自己，慨叹时间流逝，自己老已，全诗看不出太多的伤感，似乎作者还是比较喜欢饮酒赋诗，与儿女共享天伦的闲居生活。
还有另外两首宗教题材的人物题画诗《登嵩山十首·
吴道子画四真君》和《画文殊普贤》，两首诗中真人和菩萨的形象只是通过与俗人的对比和环境的衬托来彰显，并没有太多直接描绘，这里不再赘述。
二、昆虫走兽类：
苏辙此类题材的题画诗仅有三题四首，分别是《韩干二马》、《韩干三马》、《题王生画三蚕蜻蜓二首》。
首先看一下《韩干三马》：
老马侧立鬃尾垂，御者高拱持青丝。
心知后马有争意，两耳微起如立锥。
中马直视翘右足，眼光已动心先驰。
仆夫旋作奔佚想，右手正控黄金羁。
雄姿骏发最后马，回身奋鬣真权奇。
圉人顿辔屹山立，未听决骤争雄雌。
物生先后亦偶尔，有心何者能忘之。
画师韩干岂知道，画马不独画马皮。
画出三马腹中事，似欲讥世人莫知。
伯时一见笑不语，告我韩干非画师。
[2]（P295）
韩干，唐代著名画家，字太冲，长安蓝田人，一作大梁（今河南开封）人，善画竹、肖像、人物、鬼神，尤工画马。
唐玄宗时供奉内廷，玄宗曾令他师事陈闳画马，他说：
“臣自有师，陛下内厩之马皆臣之师也。
”可见他的艺术成就是从对现实生活的用心观察、描摹中得出来的。
苏辙的这首题画诗对韩干的这幅画作了细致入微的描写：
老马在前侧立，心里明知道后边的两马有争先之意，但却镇定自若，鬃毛与尾巴都是自然垂直的，仅仅耳朵略微竖起。
然而中马和后马却是“眼光已动心先驰”，开始跃跃欲试，翘起足，奋起鬣来。
可见诗中将三匹马的神色、意态描写得活灵活现，出色地再现了画中意境。
从“物生先后”句开始，作者发表议论，认为韩干乃大师之谓也，因为韩干可以不仅仅作皮相的描绘，而是刻画出三匹马意欲争先的心事，可谓出神入化。
看来苏辙也是通过细心观画，深入画境，透视画家匠心，同时融入自己的审美观点，用语言进行艺术的再创造，使绘画作品活脱，立体起来，诗意、画境相得益彰的。
再来看一下《题王生画三蚕蜻蜓二首》，也是写得兴趣盎然：
饥蚕未得食，宛转不自持。
食蚕声如雨，但食无复知。
老蚕不复食，矫首有所思。
君画三蚕意，还知使者谁。
蜻蜓飞翾翾，向空无所著。
忽然逢飞蚊，验尔饥火作。
一饱困竹稍，凝然反冥寞。
若无饥渴患，何贵一箪乐。
[2]（P296）
这首诗与上面提到的《韩干三马》大有异曲同工之妙，都是诗人通过细致的观察，丰富的想象，把画面上的动物描摹得富有生气，拟人的手法赋予动物，让其具有人的思想、举动，读起来活泼有趣，比如说，描写蚕由于饥饿而辗转无法自控：
老蚕不吃东西，在一旁仿佛思考问题；
蜻蜓也饥饿难忍，如火中烧，在空中忽然碰到一只蚊子，决不肯放过，一口吞下，填饱肚子，安稳地在竹梢上睡起觉来。
看来真是“画不足，诗补之，画给诗留出想象空间，而诗将画引向更高境界，诗画并举，相映成辉”。
三、山水名胜类：
在苏辙的题画诗中，此类题画诗共有十六题三十九首之多，所占比重高达百分之七十四。
正是因为数目繁多，所以诗中描写到的景物题材也颇为丰富，比如有：
山光水色、风云雨雪，也有村舍山居、闲情意趣等等。
下面将从这几方面入手，选取具有代表性的诗作加以分析。
首先，苏辙描绘的山光水色的题画诗不少，但单纯描写的却不多，诗作中对于景物描绘的同时往往注入个人思想情感在其中，从而反映出所处时代的社会历史境况。
比如他的《书郭熙横卷》就是其中较为出色的一首：
凤阁鸾台十二屏，屏上郭熙题姓名。
崩崖断壑人不到，枯松野葛相欹倾。
黄散给舍多肉食，食罢起爱飞泉清。
皆言古人不复见，不知北门待诏白发垂冠缨。
袖中短轴才半幅，惨澹百里山川横。
岩头古寺拥云木，沙尾渔舟浮晚晴。
遥山可见不知处，落霞断雁俱微明。
十年江海兴不浅，满帆风雨通宵行。
投篙椓杙便止宿，买鱼沽酒相逢迎。
归来朝中亦何有，包裹观阙围重城。
日高困睡心有适，梦中时作东南征。
眼前欲拟要真物，拂拭束绢付与汾阳生。
该诗描写图画与发表议论兼而有之。
郭熙（1023——1085后，一说约1020——1109）字淳夫，河南温县人，北宋中期代表性的山水大家。
初学李成，晚年自成一家。
《宣和画谱》中说：
“（郭熙）至虑摅发胸臆，则于高堂素壁，放手作长松巨木，回溪断崖，岩岫巉绝，峰峦秀起，云烟变灭暗霭之间，千姿万状。
”[3]（P243）此幅横卷可以说是这种风格的代表。
画中岩壑相接，起伏交错，古树野草相互缠绕，泉水清澈，古寺清幽，云木参天……作者用“岩头古寺拥云木，沙尾渔舟浮晚晴”的诗句就画面作以品评，调动了往日的山水体验，对画面也有了更进一步的审美感受。
但诗人对山水的这种美感享受似乎是望梅止渴，画饼充饥，它无法阻止诗人惨淡心情的流露，彩霞、大雁已成了“落霞”、“断雁”，这种情况的出现与当时的社会背景是分不开的。
苏辙所处的时代党争激烈，文人集团新旧党羽相互倾轧，将朝廷搞得非常混乱。
风风雨雨的官宦生活，诗人已经厌倦，并且与其他文人一样逐步产生畏祸心理，开始羡慕和追求隐逸缥缈的自由生活。
这一理想，在苏辙另一首题画诗《题王诜都尉设色山卷后》中有了更加直接的表述：
“还君长卷空长叹，问我何年更退休”，“万里还朝径归去，江湖浩荡一轻鸥”。
[2]（P316）诗人向往的是像江湖之上翻飞翱翔的鸥鸟那样的自由生活。
其次，再来看一下苏辙写的关于风云雨雪题材的题画诗《次韵题画卷四首·
雪溪乘兴》和《次韵题画卷四首·
西塞风雨》：
亟往遄归真旷哉，聋人不信有惊雷。
虽云不必见安道，已误扁舟犯雪来。
雨细风斜欲暝时，凌波一叶去安归。
遥知夜宿蛟人室，浪卷波分不著衣。
[2]（P873）
此二首七言绝句，区区数十字，却写得颇为有趣，富含哲理。
前一首中“亟往遄归”将有着乘兴之趣的游人跃然纸上，望着雪溪美景图，一时兴起，就像“聋人不信有惊雷”一样，无所顾忌地即刻动身，乘舟犯雪而来，让读者惊讶于他的雅兴；
后一首则虚实结合，前半部分实写斜风细雨安静地下了一整天，树叶被风吹落，随波逐流不知流向何方，这让诗人产生了后半部分的联想，想象着蛟龙出现，翻云覆雨的场面，一静一动，对比分明，更显有趣。
再其次，还有表现闲情意逸趣的题画诗，比如《画枕屏》：
绳床竹簟曲屏风，野水遥山雾雨蒙。
长有滩头钓鱼叟，伴人闲卧寂寥中。
[2]（P244）
古代描写垂钓的诗很多，描绘渔隐垂钓的画作也不少，但像这首在枕屏上自己绘画渔隐生活，自己题诗并且自己欣赏的作品并不多见。
该诗作于苏辙晚年居于许昌时，可见其本人自得其乐的生活状态：
躺在绳床竹席上欣赏枕屏上的图画，山水有致，细雨蒙蒙，滩头处有一位披蓑戴笠的钓鱼老翁，常常陪伴床榻上休憩之人度过寂寥的时光。
诗人将自己比作渔翁，又将渔翁填入画境之中，可谓风趣幽默，表达了自己闲适安逸的心境。
再如《吕希道少卿松局图》：
溪回山石间，苍松立四五。
水深不可涉，上有横桥渡。
溪外无居人，磐石平可住。
纵横远山出，隐见云日莫。
下有四老人，对局不回顾。
石泉杂松风，入耳如暴雨。
不闻人世喧，自得山中趣。
何人昔相遇，图画入纨素。
尘埃依古壁，永日奉樽俎。
隐居畏人知，好事竟相误。
我来再三叹，空有飞鸿慕。
逝将従之游，不惜烂樵斧。
[2]（P134）
与其说是松局图，倒不如说是世外桃源图。
在这样一个“不闻人世喧”的环境里，溪水、苍松、横桥、远山、云日、石泉、松风与老人如此和谐宁静，不觉让人心驰神往，想必作者本人也是一样吧。
诗中还提到“自得”，这可以说是诸多宋代文人共同的人格理想，他们关心时政，积极入世，但也绝非是只知道忠君爱国的“循吏”，他们有着对个体精神自由的向往和追求。
苏辙在他的《黄州快哉亭记》中说道：
“士生于世，使其中不自得，将何往而非病？
使其中坦然，不以物伤性，将何适而非快？
”[2]（P409）既要入世有所建树，又要始终保持内心的快乐与自由。
其兄苏轼也在《宝绘堂记》中有云：
“君子可以寓意于物而不可以留意于物。
寓意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病；
留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。
”[5]（卷三十二）来阐明他“以出世的精神做入世的事业”之思想。
同样，此时秦观也将这一理想作为为人处世的基本准则，苏东坡曾称赞少游道：
“以君为将仕也，其服也，其行方；
以君为将隐也，其言文，其神昌。
置而不求君不即，即而求之君不藏。
以为将仕将隐者，皆不知君也。
”[5]（卷二十）就像当代学人李春青分析的那样：
“宋人虽有执著的人格追求，有关心国计民生的入世精神，但在人生观方面，又有极为洒脱的一面：
大体上能够将进退荣辱看透，该放下时能放下。
这或许是从老庄、佛禅那里借来的生存智慧……，能做官时，他们绝不尸位素餐，尽力要有所作为，闲处时也颇能心平气和，闲适愉悦”。
[6]（引言P11）
再次，名胜古迹类的题画诗作仅有两题三首，下面以《李公麟阳关图二绝》为例作以分析。
百年摩诘阳关语。
三叠嘉荣意外声。
谁遣伯时开缟素，萧条边思坐中生。
西山阳关万里行，弯弓走马自忘生。
不堪未别一杯酒，长听佳人泣渭城。
[2]（P324）
李公麟（1045——1106）字伯时，号龙眠居士，舒城（今安徽桐城）人。
他博学多能，是宋代最有影响的画家之一。
《宣和画谱》中记载：
“盖深得杜甫作诗体制而移于画。
如甫作《缚鸡行》不在鸡虫之得失，乃在于注目寒江倚山阁之时。
公麟画陶潜《归去来兮图》，不在于田园松菊，乃在于临清流处。
……公麟作《阳关图》，以离别惨恨为人之常情，而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐不关其意。
其他种种类此，唯览者得之。
”[3]（P156）
的确，苏辙这首《题李公麟阳关图二绝》就是“唯览者得之”之作。
此首虽名为题画诗，但句句似乎并未描写画中之景，完全是自己的观画联想。
首先，作者想到的是数百年前王维作的那首脍炙人口的名诗《送元二使安西》，“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更进一杯酒，西出阳关无故人”。
这首诗在唐朝已被谱成乐曲，广为吟唱，称为《渭城曲》。
唐人在吟唱时，反复咏诗的最末一句，所以又称《阳关三叠》。
阳关是通往西域的必经之地，也是临别送行之处，诗人又从阳关这一特殊的地理位置联想到佳人送君出征的悲伤别离之景，战士戎马倥偬的豪壮生活背后，浸透着多少亲人的辛酸眼泪啊。
宋代邵雍在其《诗画吟》中有这样阐述：
“画笔善状物，长于运丹青；
丹青入巧思，万物无遁形。
诗画善状物，长于运丹诚；
丹诚入秀句，万物无遁情。
”[7]（卷一八）也就是说诗和画都可以状物，但画家和诗人视野中的“物”是不同的，所以绘画是在视觉上再现具体景象，诗作却可以用语言直抒情怀。
看来，这就是题画诗的奥妙之处。
最后，在苏辙山水名胜类题画诗中值得一提的就是村舍山居题材方面的诗作。
其中的《题李公麟山庄图<
并序>
》尤为值得注意。
据《苏辙年谱》[8]（P409）记载，该组题画诗作于元祐四年，共二十首。
其序曰：
伯时作《龙眠山庄图》，由建德馆至垂云沜，著录者十六处，自西而东凡数里，岩崿隐见，泉源相属，山行者路穷于此。
道南溪山，清深秀峙，可游者有四：
曰胜金岩、宝华岩、陈彭漈、鹊源。
以其不可绪见也，故特著于后。
子瞻既为之记，又属辙赋小诗，凡二十章，以继摩诘辋川之作云。
[2]（P312）
可见该组题画诗是刻意模仿王维的《辋川集》二十首而作的。
仔细研读一番不难发现两组作品除在形式上相近外，就其内容而言还有许多相似之处。
第一，在诗人所处的时代背景上，两人似乎有着某些相同的境遇和心理。
根据陈铁民在《王维年谱》[9]中的考证，王维开始经营蓝田辋川别业最晚也是在天宝三年（公元744年），作者当时四十四岁，任长安左补阙。
曾提拔过王维的卿相张九龄在权臣李林甫的打击下被罢相，时政由开明开始转向腐败，此时的王维前途暗淡，心情沮丧，对官场仕途感到恐惧。
但为了生活，又无法全身脱离官场，故为避祸购置了宋之问的辋川山庄，过起了半官半隐的生活。
王维十分喜爱辋川风景，后来与友人斐迪赋诗唱和，为辋川二十景各写了一首诗，结成《辋川集》。
而苏辙作《题李公麟山庄图》时是元祐四年，五十一岁。
“元祐”是北宋哲宗赵熙即位后的年号。
哲宗即位时尚不满十岁，朝政由高太后把持。
正是从元祐元年开始，由王安石领导的“熙宁变法运动”遭受重创，由司马光领导的旧党文人在高太后的支持下，全面废除新法，恢复旧制，史称“元祐更化”。
元祐时期既有新旧党之争，又有旧党内部之间的互相倾轧，生活于其间的士大夫多有一种恐惧和避祸心理。
在这样的政治背景下，宋代文人士大夫闲暇无事时并不是议论朝政，而是聚在一起，赏景作画，谈诗论赋，李公麟的《西园雅集图》就是那种生活的真实写照。
正如弗洛伊德所说：
“每个人生来内心就存有一种对世界反叛的潜意识，人要服从社会规范，其行为不能与之公开对抗，潜在的叛逆心理在后天的社会环境里受到压制，这种叛逆心理需要释放，以求平衡，因此，文人一旦失意，便在艺术中寻求平衡。
”李公麟作了《龙眠山庄图》，苏辙为其赋诗二十首。
第二，从两组诗所呈现的内容上来看，也有很多相似的地方：
诗中都有许多反映作者对大自然热爱与迷恋的诗句。
先看王维的诗句：
“飞鸟去不穷，连山复秋色”。
（《华子冈》）[10]（卷十三）飞鸟不绝，秋色漫山，充满浪漫的魅力。
“文杏裁为梁，香茅结为宇”。
（《文杏馆》）[10]（卷十三）山馆由花草点缀装饰，精美至极。
“空山不见人，但闻人语响。
返景入深林，复照青苔上”。
（《鹿柴》）[10]（卷十三）把深山幽暗寂静的美景刻画得淋漓尽致。
再看苏辙的诗句：
“
山居少华丽，牵茅结净屋。
此间不受尘，幽人亦新沐。
”（《芗茅馆》）[2]（P312）与自然融为一体的馆舍一尘不染，让人有沐浴一般的舒适感觉。
“石门日不下，潭镜月长临。
”（《澄元谷》）[2]（P312）仿佛有了日月同辉的神奇景致。
“溪深龟鱼骄，石瘦椿楠劲。
”（《鹊源》）[2]（P312）溪水清澈见底，龟和鱼在溪中嬉戏，瘦石嶙峋，椿树、楠树茁壮成长，自然环境安宁祥和。
第三，两组诗中还不同程度地反映出了愤世思想。
比如王维的诗句：
“新家孟城口，古木馀衰柳。
来者复为谁，空悲昔人有。
”（《孟城坳》）[10]（卷十三）当年宋之问媚附权贵，显赫一时，但终遭贬谪，客死他乡。
近日张九龄被放逐，李林甫专权，王维的抱负成了泡影，但他不愿依附权贵，感到十分苦愤。
而苏辙较王维比起来，愤世思想就表达得比较明显了。
比如：
“共恨春不长，逡巡就摇落。
一见洞中天，真知世间恶。
”（《延华洞》）[2]（P312）理想与现实的尖锐冲突使诗人对世间的各种纷争深恶痛绝。
再如：
“倚岩开翠屏，临潭置苔石。
有所独无人，君心得未得。
”（《观音岩》）[2]（P312）虽身处朝堂之中，但不被重用的处境未免使诗人深感失落。
第四，诗中都流露着入禅意味。
王维是大家公认的“诗佛”，因此他的诗不是枯燥的表现禅理，而是“以佛入诗”。
“独坐幽篁里，弹琴复长啸。
深林人不知，明月来相照。
”（《竹里馆》）[10]（卷十三）诗人独自坐在幽深的竹林里弹琴长啸，乐在其中，虽没有人知晓，但却有明月相伴，大自然了解他的孤独，月光给他带来快乐，这种物我合一和物我两忘的境界正是禅境和诗情的完美结合。
而苏辙作为蜀学的代表，其思想是儒、释、道三家思想的融合。
所以，他在诗中对佛禅的提及也颇为频繁。
“此心初无住，每与物皆禅。
如何一丸墨，舒卷化山川。
”（《墨禅堂》）[2]（P312），比如：
佛口如澜翻，初无一正定。
画作正定看，于何是佛性。
”（《华岩堂》）[2]（P312）
（四）文艺理论类：
苏辙这类专门品画论创作的题画诗仅有两首，一是《画叹》，一是《和子瞻凤翔八观八首·
王维吴道子画〈在普门及开元寺〉。
》。
下面仅以第二首为例：
吾观天地间，万事同一理。
扁也工斫轮，乃知读文字。
我非画中师，偶亦识画旨。
勇怯不必同，要以各善耳。
壮马脱衔放平陆，步骤风雨百夫靡。
美人婉娩守闲独，不出庭户修容止。
女能嫣然笑倾国，马能一踧致千里。
优柔自好勇自强，各自胜绝无彼此。
谁言王摩诘，乃过吴道子。
试谓道子来置女，所挟従软美。
道子掉头不肯应，刚杰我已足。
自恃雄奔不失驰，精妙实无比。
老僧寂灭生虚微，侍女闲洁非复婢。
丁宁勿相违，幸使二子齿。
二子遗迹今岂多，岐阳可贵能独备。
但使古壁常坚完，尘土虽积光艳长不毁。
[2]（P24）
苏辙主张创作上的风格要实现多样化，每个人都应有自己的特点，因此骏马的刚杰之美与女子的优柔之美各有优点，并无大的差别，进而得出王维与吴道子比较起来，也不应分出孰高孰低，而是欣赏各自的风格特色为好。
另外，在上面提过的《韩干三马》一诗中，也有苏辙对于创作理论的精到见解：
“画马不独画马皮，画出三马腹中事”，说明诗人在文学创作上不仅重视“形似”，更加重视“神似”。
也就是说，文学作品要反映生活本质的真实，这决不能照搬生活，而应该对生活进行由表及里，去粗取精的深加工，这样才能达到“神似”的至高境界。
（二）苏辙题画诗的艺术风格
苏辙题画诗虽没有其兄苏轼题画诗那么久负盛名，但也有许多独特的艺术风格值得我们学习和借鉴。
一、清新自然。
苏辙的题画诗能很好地把握画中之境。
面对一幅幅山水图，诗人沉浸其中，用心感受，然后再用其出色的艺术想象力将读者带进画中，去一同感受大自然的清新缥缈。
“清溪便种稻，秋晚连云熟。
不待见新春，西风芗自足。
”[2]（P312）（《题李公麟山庄图·
云芗阁》）溪边种的稻谷，在秋天成熟，西风中不时幽幽地飘来五谷的香气。
“山光盎盎著眉睫，水声活活流肝脾。
”[2]（P307）（《题王诜都尉画山水恒卷三首》）山光水色，生机盎然，静心养目，滋润心灵。
正如黑格尔所说：
“在艺术里，感情的东西是经过心灵化了；
而心灵的东西也借感性化而显现出来。
”[11]（P45）用实在的景物衬托诗人空灵自然的心境，诗人对大自然向往的心境也借景抒发了出来。
二、动静结合。
这也是苏辙题画诗中善于运用的表现手法。
因为绘画是空间艺术，通过静止的线条、色彩勾勒艺术形象，而诗歌是时间艺术，可以用动态的语言描写来表现审美对象，所以题画诗中化动为静，动静相生可谓恰到了好处。
例如上面提到的《吕希道少卿松局图》中，“溪回山石间，苍松立四五。
”有溪流的动，也有苍松的静；
“石泉杂松风，入耳如暴雨。
”透过听觉来表现动，即而以动衬静；
还有“下有四老人，对局不回顾。
”的动静完美结合之景。
三、形神兼备。
法国著名文艺理论家莱辛曾指出过：
“诗歌能表现接近于物质的图画特别能产生那种逼真的幻觉”。
“形似”进一步提升就回到到“神似”的更高境界，随之可以产生“逼真的幻觉”。
苏辙的题画诗就具备这一特质，在《韩干三马》中，诗人通过对三匹马不同举止的细致观察跟揣测，传神的刻画出各自欲意争先的心理活动，十分精妙；
在《题王生画三蚕蜻蜓二首》中，对饥饿的蚕和蜻蜓的描写也是惟妙惟肖，在诗的结尾处拟人手法的运用更加使作品读来津津有味，倍感幽默。
四、托物言志。
北宋诗人晁补之在《鸡肋集》中说：
“诗传画外意，贵有画中态”。
苏辙的题画诗就妙在既能写出“画中态”，又能传出“画外意”。
[12]（P）丹纳也说：
“不论什么时代，理想的作品必然是现实生活的缩影”。
[13]（P371）因此，苏辙没有停留在对画面的叙述上，而是在叙述描绘的同时，融入自己的经历、想法和感情。
比如在《题李公麟山庄图》、《吕希道少卿松局图》和《题王诜都尉设色山卷后》等诗作中就流露出诗人愤世、归隐、出世的思想。
综观苏辙的题画诗，数量颇丰，题材广泛，诗人以其独特的艺术功力和高超的美学造诣，使其题画诗情景交融，物我同一，熠熠生辉。
[参考文献]
[1]厉鹗.宋诗纪事[I].上海:
上海古籍出版社,1983.6.
[2]苏辙著,陈宏天、高秀芳点校.苏辙集[I].北京:
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[3]岳仁译注.宣和画谱[J].长沙:
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[5]苏东坡.苏东坡全集[I].北京:
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[6]李春青.宋学与宋代文学观念
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