由宋徽宗《听琴图》谈开来Word格式文档下载.docx

由宋徽宗《听琴图》谈开来Word格式文档下载.docx

《由宋徽宗《听琴图》谈开来Word格式文档下载.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《由宋徽宗《听琴图》谈开来Word格式文档下载.docx（7页珍藏版）》请在冰点文库上搜索。

赵书稍肥，蔡书老劲，应是比较晚年之作（应在宣和年间）。

　　在《石渠宝笈三编》著录中《昕琴图》称为“卷”，因为原是直幅“推蓬装”，两端有黄绢隔水，后有白宋?

纸。

前隔水上边赵氏又有瘦金书“听琴图”三字标题和前后印玺以及清梁清标等藏印。

闻人言，此画曾“赏”给某王府，光绪年间又进入宫廷，却已被改装成轴，将隔水标题和宋?

尾纸都一并去掉了。

　　这是一幅宋徽宗时期的作品，画面上有宋徽宗的“一大”花押、画名题记“听琴图”、蔡京的题诗，就画风判断亦无疑问。

学界所关心的问题在于此作是御笔还是出自院画家之手。

根据谢稚柳先生和徐邦达先生的意见，此图应为“院画”。

。

但是，画上“一大”花押及“听琴图”画名题记说明徽宗有意宣称这幅图是自己的作品。

由此可见，宋徽宗是研究此画之所以存在的关键――他赋予了画作的意义。

　　二、《听琴图》中的徽宗

　　1、帝王画像

　　“画面中抚琴的人真的是宋徽宗吗?

”此观点始于清代胡敬的《西清札记》。

胡氏于嘉庆己亥春（1815年）奉召修纂《石渠宝笈三编》，《西清》一书是他在宫中校理名迹时的笔记。

同时，嘉庆皇帝命将宫中南熏殿收藏的关丁二历代帝王圣贤像一并编入《石渠三编》的著录中，因此修纂官胡敬得到遍览宫禁中所藏帝王像的机会，并著成《南熏殿图像考》一书。

当时南熏殿藏有徽宗三像，其中两个为立轴全、半身像，另一个为《宋代帝王像册》所收之徽宗半身册页像。

因此胡敬的说法是观察、比对宫中徽宗画像所得。

如今，学者杨新通过对比画面中弹琴者和流传下来、保留至今的宋徽宗的肖像画，在他的论文《（听琴图）画里的道士是谁》得出结论“这二者可说是一人”。

宋徽宗拥有圆脸圆鼻的公子气息，这是极具有他的个人特色的，而《听琴图》中抚琴者的气质与徽宗相似，只是胡须较长、年龄较长。

而且，徐邦达在他的《徽宗赵佶》中认为：

“《听琴图》成画于宣和年间（徽宗朝晚期），画中徽宗的形象较年长，是正常现象。

”除此之外，我们再从历史、文化背景论证。

在古代，“图绘帝王入画”这一传统是有文字记载和画作为证的。

北宋著名的人物画家武宗元曾在洛阳上清宫画三十六天帝，它用太宗御容描绘赤明阳和天帝，后来太宗的儿子真宗经过西京洛阳的时候，游览上清宫，目睹武宗元所画的图像，惊叹道“此真先帝也”。

所以，《听琴图》中出现宋徽宗像并没有违反当时的禁忌，是完全有可能的。

另外，画中徽宗的形象是“着道袍”、“带小冠”，根据历史记载，徽宗自即位后，十分迷信方术，大观元年（1107年）时，诏令道士序位在僧众之上；

政和七年（1117年）时，要求臣下表彰册己为“教主道君皇帝”，并下令将全国上下的“天宁万寿观”改名为“神霄玉清万寿宫”，并且每殿均设常生大帝君塑像。

画面中还出现了两位分别身着红色、绿色官袍的官员，我们可以将其理解为“以少数代表全部”，把他们两者的出现作为全体文人官僚的代表，即来自官僚系统的不同阶层的两位官员正在静气凝神听琴。

那么官员形象的出现更加使我们肯定抚琴人是宋徽宗，因为在当时除了万人之上的皇帝，还有谁能使文人官僚静坐，恭聆琴声?

　　2、皇家气息

　　画中三位主要人物所坐的兽毛垫也透露出所绘景象与皇家有关。

“兽毛垫”条状灰色与金色长毛相间，自垫心四向散出；

此垫当时被称为“绒座”，据记载，其以产于四川大猴身上的脊毛制成，毛长而色如黄金，数十片方成一绒座，价值不菲。

北宋朝廷曾屡下禁令，限制使用者的阶级，愈禁愈严，蔡攸撰《铁围山丛谈》中曾言及绒座的阶级性。

中国画中习见的坐垫多是呈圆形斑点状虎皮垫，象征画中人物隐于山林的高洁心志。

绒座的意义正与之相反，只有皇家或政府官员方可享用，是阶级的象征物。

例如：

《十八学士图》（今藏于台北故宫博物院，传为徽宗绘）画首三匹马配有绒座，应是高级官员的坐骑；

《山水人物图》（郑文英（明宣宗朝宫廷画家）绘）画中配有绒座的一马仿佛正等待有权势的主人。

《十八学士图》和《山水人物图》成画时间相去不远，画中物象及构图有相似之处：

根据南宋初曾敏行所编《独醒杂志》所记载的《十八学士图》的构图，可知《十八学士图》的构图最早可追溯至南宋初年；

《山水人物图》作于宣德九年（1434年），构图与《十八学士图》的首段符合，可能是《十八学士图》立轴组的首张，而且《十八学士图》手卷的图式在明代流传甚广。

　　另外，画面中有一个十字形的四角对应，又与画幅东南西北正方位严格相应：

居北的抚琴者（南向而坐）；

画面的下方和弹琴者正对的奇石台座；

两位东西方向对坐的听琴者而且红衣官阶高者居抚琴者左手方位，绿衣者在右。

据《宋史?

舆服志》记载，红色是四、五品官员服色，绿色为六、七品官员服色，画面中物象的安排完全符合这个原则。

同时，此画面体现了中国古代帝王的“位阶秩序”：

皇帝是居北朝南，群臣列于其南并且呈东西相称的秩序（依惯例，东西相对的臣子以帝王左手侧为上位）。

据考证，北宋开封城中宫城坐落于全城中央偏西北方位，大致呈方形，自宫城中轴南向的大道是全京城最重要的交通要道，亦不离传统的布局。

图中，唯一的巨树仿佛是帝王的华盖，受其烘托的弹琴者显然是全画的中心，一如帝王所在之位。

进而论之，《听琴图》的背景除用少数笔墨描绘之外，几乎空白，景物亦单纯，因此个别物象清晰分明，物象的分秩因红、绿、黑三位主要人物用色浓重而更为清楚，物象的相对位置及阶级之分也因此更为彰显，一种森严、仿佛不容置疑的秩序感隐隐透出。

　　显而易见，根据刻画的人物面相、所绘与帝王有关的绒座、描述的森严帝王秩序，我们可以判定《听琴图》中抚琴者所绘为徽宗；

而且，画上徽宗、蔡京的题字也是判断此帝王为同时代帝王徽宗的理由。

　　三、《听琴图》的独特之处及政治意义

　　1、图中描绘的深意内容

　　《听琴图》包含了一些富有深意的内容。

和同时期另一幅画院作品《祥龙石图》比较，可知《听琴图》中的“奇石”形似于“其势腾涌，若虬龙出，为瑞应之状”的祥龙石，想必这块“奇石”应该包含了祥瑞之意。

奇石上放置于铜鬲内的折枝花卉，现在大家认为它应该是白色茉莉。

《听琴图》中红袍官员手持团扇及竹树茂盛鲜绿的画面，可以判断画面所描述的季节应是夏季；

另外，邓椿在《画继》中记载，莱莉是徽宗宫廷收藏的远方“异产”之一，与其他的奇花异卉、奇形怪石及珍禽异兽等，同为太平天下的贡物，被视为“诸福之物”、“可致之祥”，并绘入院画《宣和睿览册》中。

据宋徽宗《御制艮岳记》记载，在徽宗精心营构的御花园艮岳中，“茉莉花”是八种重要花卉之一，“奇石”和“茉莉”在当时均为祥瑞之物，只有身为天下之君的徽宗有权拥有这些物品及其图像，它们在徽宗宫廷的出现也象征徽宗拥有统治天下四方的天命，传达上天肯定徽宗王朝统治的信息。

所以在绘图的时候，为了确保祥瑞信息不会在绘制的过程中模糊或扭曲，必须一点一滴地画出原物的正确的形貌，要求极高的清晰度。

宋徽宗时期的宫廷花院具有写实画风的特质，这是宋徽宗严格要求“形似”的结果：

当时的画院很重视对于细节的描写，注重写实，表现物体的“实物感”。

邓椿的《画继》中有二则内容是记录宋徽宗要求画家“类比实物”这一事实：

一为徽宗强调画月季花时，必须注意四时朝暮不同的样态；

二为宋徽宗指出画家画孔雀登高时先举右脚为误，应是先举左脚。

在徽宗的监视之下，画院画家竭尽心思符合徽宗的要求：

为了避免所绘的物象、背景以及其他的物象相混淆，每幅作品所绘的内容比较少，主要是集中于反映主题或象征祥瑞的物象。

《听琴图》中，画面只有简单的动植物，对于茉莉的描绘剪口清晰，折射效果正确；

背景几乎没有处理，物象和单一着色的背景形成对比，被明显地衬托了出来。

由此，我们可以得知当时宫廷画家绘画的内容和方法，和当时统治者有着密切的关系。

通常那些符合规定的作品，宋徽宗常常会在上面提款，并签上“一大”花押。

总之，徽宗时期画院的作品从题材、表现手法甚至到最后署名都完全受到宋徽宗的控制，画院上下呈现出前所未有的统一性。

　　2、帝与臣的关系

　　①蔡京的题诗

　　整幅图的上方有蔡京所题的七言绝句：

“吟征调商灶下桐，松间疑有入松风。

仰窥低审含情客，似听无弦一弄中。

”我们可知画面呈现出的是宋徽宗与二位官员共聆乐声，十分和谐的氛围。

“灶下桐”典出《后汉书?

蔡邕传》，指有名的“焦尾琴”：

“擅长古琴的蔡邕有一次听见灶下烧桐的声音，即知该桐木为绝佳琴材，以余木制成一琴，因尾部有火烧痕迹，名为‘焦尾琴’。

”最后一句诗中的“无弦”出自东晋陶渊明的故事：

每次喝醉酒之后，陶渊明便会抚无弦琴为乐，象征了陶渊明超凡脱俗的心胸，领会了音乐的本质，不为乐器形制所限。

这两个典故用在这里，即暗指宋徽宗高超的琴艺，又夸奖二位官员精通音乐，不比寻常俗人。

画面中细腻的琴声回旋在画中，弹琴者和听琴者共赏之，达到了共鸣的境界。

音乐被视为人与人心灵沟通的最直接媒介，自古以来，我们认为“知音”是指交心的好友。

但是《听琴图》中的和谐画面却又包含了另一层含义：

三者中主动制造琴声是宋徽宗，另外二人处于被动的聆听。

在君王的主导之下君臣一片和谐，三个人之间的关系并不是真正的平等，皇帝的地位仍是独一无二的。

《听琴图》题名为“听琴”而非“弹琴”，即是强调所演奏的音乐有感化的对象；

宋徽宗所弹的和谐的琴音中，并不只是悦耳而已，它更是道德之音，琴音所蕴含的政治教化力量赋予了帝王拨弄琴弦无上的正当性，帝王的道德之音是要被臣子所遵行的。

　　②君臣共赏

　　《听琴图》中所描绘的是君臣之间透过具有文化意涵的活动达到一种对于当朝政治的默契。

除此之外，“观画”亦是一种形式。

在宋代宫廷，君臣“观赏”活动似乎不是崇尚风雅的个人随性行为，而是一种集体仪式。

在《宋会要》中以专门章节简录宋代太宗、真宗、仁宗、英宗、神宗、哲宗、高宗时君臣共观看各式物品的活动，并以“观赏”标题统称之，可见在某种状况中，“看”一事已成宫廷仪式之一，透过帝王主导的“看”的行为，君臣之间因共同经验而形成某种共识。

观看的物品分为多种，有地图、书画、外国朝贡物品、书籍、祥瑞动植物、前代帝王遗迹、宫中所种稻麦、三代古器等，但仍以观看原本性质为“看”而作的书籍及书画最多。

这些观看的对象当然具有文化象征意义及政治意涵，而观看的臣子自少数大臣、宗室贵戚至各级官僚。

在《宋会要》“观赏”记、录中，真宗大巾祥符五年（1012年）十二月二十四日所进行的观赏活动一事最为接近：

“此日真宗召宗室、辅臣、尚书丞郎、两省给谏、三司副使及刺史以上官员于龙图阁下观看祥瑞图画作一百四十八件”。

祥瑞原是天命的象征，藉著着君臣共同观看祥瑞图像的仪式而使书中祥瑞象征的天命成为朝廷共同的认知，而流传于贵戚、官宦人际网络中的祥瑞画作具有类似的功能。

除此之外，观看行为又反过来为书籍、画作所描绘。

《宋会要》是文本书写，《太清观》一画以图绘的方式表现，同时书籍、画作在当时或后代又被观看。

那么在这一连环的观看行为中，仪式的政治意涵会流传得更广、更为确定。

　　观赏古代书画及历代皇帝御书深具尊故怀远、文化承继的象征意义；

观赏当代绘画及徽宗书画则显示徽宗及徽宗朝的文化素养及成就。

而相比较而言，宣和四年秘书省观看、赏赐书画事件所援引的文化意涵更具多层次。

在这些事件的记载中，唯一提及画名的作品是徽宗所摹的隋代展子虔的《北奇文宣幸晋阳图》。

根据北奇文宣帝生平事迹，徽宗选临摹该图及出示臣下观赏，应有特殊的政治力量。

文宣帝高洋为北齐开国之君，据记载，即位之前已有多种迹象“命定”其未来必居于一国之尊；

然而，身为高欢次子，以韬光养晦自处，久居其兄高澄之下，世人皆以为不如高澄。

高澄忽然遇害身亡后，高洋入晋阳，稳固大局，世人方知其才。

其后不久，高洋以禅让为名，夺东魏政权。

与文宣帝有着相似时代背景的徽宗，也不是宗族礼法下命定接掌政治权利的长子。

在向太后的力争下，自诸王中被立为帝。

作为皇帝，威望的建立是十分重要的，徽宗对于文宣帝先伏后起的命运转折、令人刮目相看的治国长才，想必颇有感受。

徽宗赏赐臣下观赏《北奇文宣幸晋阳图》，或欲以委婉的方式昭告臣下：

虽非帝位当然继承人，但无论就命定或帝才而言，皆为无可怀疑的人选。

　　四、结语

　　回顾历史，我们对宋徽宗的定义是一位无心朝政、雅好艺术的君主。

而在艺术史方面，我们关注的是：

宋徽宗因为特殊的身份和个人兴趣爱好，提偶画院改革，大大提高了当时画院画家的水平，使得当时的画院写实性高超、以诗入画文学性极强。

总之，宋徽宗和当时画院之间的关系可以简化为：

“艺术”与“政治”之间的关系。

在传统的观念中，作为一国之君的宋徽宗只能认认真真地做一位“贤君”，不应该去涉及其他闲杂的领域（凡是有害于其身为皇帝所应扮演的角色）。

失去国家的徽宗摆脱不掉带有道德色彩的传统历史观的谴责，他独特的爱好成为阻碍圣君的原因，《宋史?

徽宗本纪》末的赞中对徽宗的评价“玩物丧志”，足为后世君王引为鉴戒。

然而身为天予的徽宗，他有权运用所有的资源；

而且“政治”的范畴难道仅仅局限于外交、军事、经世济民的政策吗?

那些象征帝王、帝国身份，位阶形象的官方物品（举行仪式的用品或者宫廷艺术品）它们可以塑造帝王的权利，可以展现帝王的权利，也应该是“政治”的附属物。

那么如此看来宋徽宗进行艺术活动的目的，不仅仅是他自己的喜好，还应该是他维护政权的一种措施。