日本俳句PK中国唐诗沈文凡教授的专业阐析.docx
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日本俳句PK中国唐诗沈文凡教授的专业阐析
日本俳句PK中国唐诗沈文凡教授的专业阐析
|编者按陆游云：
“汝果欲学诗，工夫在诗外。
”这诗外的工夫，包罗面很广，其中传统文化素养的提高就是很重要的一个方面。
“诗国江西”开办之初，即有此志，经较长时间的策划，现在，方向基本明确。
今后，我们将着力推出与诗词关系较密切、以传统文化信息量较大为特色的文章。
对我们支持很大的吉林大学古代文学博导沈文凡教授近年出版《唐诗接受史论稿》（论文集）一书，余恕诚教授在序言中评价其“为唐诗接受史研究提供了新的范例，为后学者进一步研究的开展提供了许多新的重要资源”，田恩铭教授撰文认为其该书对于唐诗接受史研究空间作了三个维度的拓展，其中第二个维度是效拟模仿研究，第三个维度是域外唐诗接受研究。
这恰好与我们的期望高度吻合，为此我们约请沈教授授权“诗国江西”选推部分专文。
沈教授慷慨地允诺并惠寄来原文。
首先推送的是沈文凡、陈晓雷合撰《日本俳句与中国唐诗艺术表现之异同》一文（收入《唐诗接受史论稿》271—280页）。
日本俳句深受唐诗影响，但又与唐诗面貌迥别，读此文可大大拓宽我们的视野。
原文是纯文字版面，我们选配了若干图片，图片源自沈教授朋友圈。
日本俳句与中国唐诗艺术表现之异同作者/沈文凡陈晓雷
唐代是我国政治、经济、文化全面发展的时代，也是我国古典诗歌发展的全盛时代，打开唐人的诗卷，会看到各种丰富的思想在闪现着灿烂的光芒。
同时，唐代这种辉煌的成果也深远地影响着世界各国，而日本作为一个善于吸收外来文化的国家，不仅在政治、经济、社会风俗等方面有意地借鉴中国的先进思想，在文学方面，日本的俳句也汲取了唐诗丰富多彩的词汇、巧妙奇特的构思等，同时二者的差距也是显著的。
作为世界上最短小精炼的文学形式，俳句对世界文坛也具有一定的影响，就像唐诗在中国文学史的地位一样，俳句在日本文学史上也占有重要的地位。
本文就以唐诗和俳句作为具体研究对象，来探求中日诗歌所体现出的差异。
1唐代是中日关系史上的重要时期，中日交流非常频繁，也就给两国文化带来了新的气象，中国文化的传入，大大地加速了日本社会文明化的进程。
唐代社会繁荣的景象，吸引了包括日本在内的其它周边国家纷纷效仿，于是，为了更加直接地学习唐代先进的政治、经济、文化的成果，日本政府决定派出遣唐使团赴唐，其中也包括留学生、学问僧等。
他们抵唐后，“一方面致力于考察唐王朝的典章制度，以之作为有助于本国的政治、经济改革的‘他山之石’；另一方面则如饥似渴地吸收唐王朝的灿烂文化，包括哲学、宗教及音乐、绘画、舞蹈、诗歌等各种文学艺术。
”（肖瑞峰《日本汉诗发展史》）其目的不只是为了寻求解决军事争端的方法，也不只是为了获取直接地经济利益，而是以汲取唐朝的文化为他们所肩负的主要任务。
“从公元630年至894年的约260年间，日本先后共任命19次遣唐大使，其中两次任命后因故未能成行，一次为迎接遣唐使回国而派遣的。
‘迎人唐使’，三次为送唐朝使节回国派遣的‘送唐客使’，每一次使者的人数不同，多者往往数百人。
”（沈文凡《日韩遣唐使、留学生、学问僧在唐代的诗歌创作》）遣唐使大多是选拔擅长诗文的好学之士充当，其中晁衡（即阿倍仲麻吕），由于汉文化修养很高，加之善于刻苦钻研，为唐玄宗所赏识，在唐朝政府中担任重要官职，其间他与唐代诗人李白、王维等结下了深厚的友谊。
“日本晁卿辞帝都，征帆一片绕蓬壶。
明月不归沉碧海，白云愁色满苍梧。
”（李白《哭晁卿衡》）此诗是李白在听信了晁衡溺海而死的讹传后而作，长歌当哭，不胜哀痛，表现了李白对晁衡的深厚情感。
遣唐使频繁地往来，使得他们每次回国都携回大量的唐诗汉文，其中有许多优秀的唐诗作品，例如，白居易的诗集在他生前就已传至日本，风靡于日本诗坛。
他们在利用汉字的标音和偏旁的基础上，进行整理和融合，创造出日本的假名和当用汉字。
公元八世纪，日本文学史上享有极高地位的和歌总集《万叶集》编成，“从其中部分作品的内容和表达方式来看，大概是遣唐使、留学生来唐学习时，将汉字及唐代诗文带回日本以后结集的。
”（彭恩华《日本俳句史》）发展到了俳句，无论是形式、内容，还是在风格、意境上，都已深深地打上了唐诗的烙印，但同时二者的差异也是显著的。
2俳句是日本传统诗歌的一种文学形式，作为一种独立的诗体，产生于十五世纪中叶，迄今已有四百余年的历史了，经历了从和歌到短连歌、长连歌、俳谐连歌的发展过程。
俳句是由和歌发展而来，和歌是日本最早的诗歌形式，最初的和歌句数与字数都无限制，至奈良朝（710—784）时才基本上成为以五、七音为诗节单位的、有格律的文学形式。
今天流行的和歌一般称为短歌，已固定为五、七、五、七、七这样三十一个音。
大约在平安朝（794—1192）以后，和歌发展为以滑稽诙谐为主的连歌形式，盛行由两人合咏一首和歌，这一形式称为“连歌”，也叫作“短连歌”或“二人连歌”。
在平安朝末期、镰仓时代（1192—1333）初期，又发展为“锁连歌”或称“长连歌”，一般以咏满百句为度，短连歌之发展为长连歌，主要是受了中国柏梁体诗的影响。
在室町时代（1392—1573），长连歌又发展为俳谐连歌，用平易的口语来描写诙谐洒脱的题材。
由于连歌这种形式从首句最不易写好，所以，山崎宗鉴、荒木田守武、松永贞德等又将俳谐连歌的发句（五、七、五）独立起来，作为一种新颖的吟咏形式，这就是最早的俳句。
俳句是由十七个音组成的短诗，这十七个音又分成三句，第一句五个音，称为上五；第二句七个音，称为中七；第三句五个音，称为下五；也就是通常所说的五、七、五格式。
此外，每首俳句必须有一个季题，季题是俳句所要表现季节的咏题，只有在日本的俳句中才有所体现。
所谓季题：
“就是与四季有关的题材，范围极广，举凡与春夏秋冬四时变迁有关的自然界现象及人事界现象都包括在内，例如‘元旦’为正月季题、‘早春’为二月季题、‘其角忌’为三月季题等等”（彭恩华《日本俳句史》）通常在俳句中必须有一个季题，如果没有季题，就不能构成俳句。
同时，在一首俳句中还要尽量地避免两个以上不同的季题出现，否则难以突出主题，这是俳句中的大忌。
以松尾芭蕉句作为例（刘德润等《日本古典文学赏析》）：
行く春ゃ鳥啼き魚の目は（鸟悲鸣，鱼含泪，犹送晚春归）夏草ゃ兵どもが夢の跡（萋萋夏草武士魂，依稀留梦痕）猿を闻く人捨子に秋の風ぃかに（弃儿哭声似猿啼，惨惨秋风里）旅に病んで夢は枯野をかけ廻る（羁旅客，抱病身，枯野游梦魂）以上四首俳句的季题分别是“行く春”，代表春季；“夏草”，代表夏季；“秋の風”，代表秋季；“枯野”，代表冬季。
季题不仅可以由新年、春、夏、秋、冬等表现季节性的词语充当，也可以由像“蚯蚓”、“寒蝉”、“红叶”、“樱花”等表现动植物的词语充当，还可以由与传统节日、纪念日、忌日等有关的词语来充当。
由于日本人生活在四周环海的岛国上，独特的地理位置，加上优美的环境，使得日本人对大自然以及季节的变化有着特殊的体认感，日本人关注自然，热爱自然，能够与自然和谐相处，因此也就产生了与季节变化相关的题材丰富的季题。
我们可以发现日本俳句基本是没有题目的，这与其他国家的诗歌样式是有所不同的，因此，季题在俳句中也就起着至关重要的作用，犹如俳句的灵魂，可以说季题是日本文学所特有的珍贵文学遗产。
3从表现形式上看，在唐代诗歌中，最短的诗体形式是五言绝句，四句共二十个字。
汉语属于孤立语，一个汉字即代表一个音节，就是说五言诗只读五个音节，七言诗只读七个音节等等。
汉语往往一个字就可以表达多种意思，例如：
“着”字有四种读音，所表达的意思也各不相同。
它与复音的日本语是不同的，日语属于粘着语，一个附加成分表达一个语法意义，一种语法意义也只能用一个附加成分来表示。
日语中单音节的词很少，绝大多数都是两个音节以上的词，通常则需要几个音节才能表达一定的意思，例如：
“こんにちは”、“おはようございます”至少用了五个假名才能表达“您好”、“早上好”的意思，而且在俳句中，长音（デパ—ト中的“—”是长音）及促音（ざっし中的“っ”是促音）符号各算作一个音，因此有的俳句往往连十七个音都不到，但这种短小、精炼的形式，却能包含丰富的感情，读起来给人以琅琅上口的感觉。
从韵律和结构上看，唐诗无论是绝句还是律诗，句式讲究押韵，字音有平仄之分，成偶数对衬形式，目的是吟诵时整齐匀称、顺口悦耳，给人以一种铿锵有力的感觉。
如：
“青山隐隐水迢迢，秋尽江南草木凋。
二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。
”（杜牧《寄扬州韩祚判官》）第一、二、四句押韵。
俳句虽然属于韵文学的一种，但日文假名的韵感没有中国的汉字强，一般来讲，俳句不大讲究押韵，有的俳句甚至完全不押韵，因为没有唐诗那样的固定格式，在音律上也难以达到唐诗那种整齐匀称的美，由于是五、七、五的形式，句数也为奇数。
如：
芜村的“寒月や枯木の中の竹三竿”、“山寺の春や佛に水仙花”、“春の水山なき国を流れけり”等读起来就没有押韵的感觉。
在题材及内容等表现手法上，唐诗取材广泛，刚柔并济，大至祖国山川美景，小至人间世态炎凉，包罗万象。
如：
描写祖国壮美的山川河流、描写边疆战争以抒发爱国的思想、抒写个人抱负与遭遇等，表达的感情充沛而奔放。
尤其是盛唐的诗歌，作品中所表现的是高昂浓烈的感情基调和雄浑壮阔的气势力量，给人以“言有尽而意无穷”的想象空间。
如李白的《将进酒》：
“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。
君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。
人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。
天生我材必有用，千金散尽还复来……”。
诗人以夸张的笔法，写出黄河之水于天际滚滚而来奔流到海的气势，将自己的一生浓缩在朝暮之间，慨叹人生易逝，但全诗并没有那种压抑感、沉闷感，而是贯注着豪迈壮阔的气势，体现了盛唐诗歌所具有的那种言语狂放，有曲有折的特点。
正如那滔滔不尽的黄河水一样，感情慷慨激进，给人一种回肠荡气之感。
俳句由于其形式短小，必然会对所选取的内容及表达方式造成一定的限制，但是在一定程度上完全可以表达作者的思想感情。
俳句不仅数量众多，且质量也较高，从内容上看，常取材于自然界与生活中细微的事物。
例如对花的描写：
“吾亦紅月無き庭にいよいよ火”，“吾以红”是夏秋之间在扩展的细枝尖端开出红紫色的小花团，这种不起眼的花朵竟能被徘人所吟咏，足见其徘人细腻的内心世界。
除此之外，笼中飞出的一只萤火虫，（籠螢ひとつは飛びて星の庭）；黄昏骤雨天，从树林中赶出的马车，（夕立や森を出てくゐ馬車一つ）；炉灰中的火炭，（埋れ火は赫く冫牙えゐままにして）等等，几乎所有的东西都可以成为徘人吟咏的对象。
俳句往往是即兴创作，抒发一时的感受，它不像唐诗那样能够表现复杂的人物形象和丰富的故事情节，由于日语音调发音的舒缓平和，使得俳句也不适宜表现雄伟的气势与壮阔的感情，缺少唐诗所表现的那种开阔明朗的情怀。
也就是说，它所表现的事物和感情，必须是简单地、压缩地，往往是简洁、含蓄、洒脱地表达一瞬间的片段或某一场景的感受，多以温婉、纤丽见长，表现出一种细腻、委婉的美。
以杜甫的《春望》和松尾芭蕉的俳句作一比较：
在《春望》“国破山河在，城春草木深”中。
起笔写春望之所见，国家遭到了破坏，但山河还在，城中无人，草木丛生。
这两句重点并不在山河依然存在，草木依然繁茂，实际上是要表现昔日繁华的都城如今已付之东流，一种荒凉、悲痛之感油然而起，遂觉繁花亦为之流泪，鸟鸣亦令人心惊。
在“枯枝に鳥とまりけり秋のくれ”中，是用栖息在枯枝上的乌鸦作象征，使人感到秋日暮色的寂静，栖息于枯枝上的乌鸦与秋日的黄昏处在一个直线上，秋日黄昏的寂与枯枝上乌鸦的姿是相一致的。
而在“国破山河在，城春草木深”中，言“山河在”实际上却是要表现在失望中看到希望，并不是表现要消亡的东西。
从这点来说，在这句“静かさゃ岩に染みぃる蟬の声”中，首先给人以寂静的感觉，但是不是通过蝉鸣声来做象征，遂由此感到寂静，我们不得而知。
芭蕉的主观感受是蝉鸣声渗入了坚硬的岩石，但不管怎么说，这种寂静与蝉鸣的声响是一致的，是寄于言外的。
4在表达情感方面，俳句大多以歌咏自然和即事感怀为主，主要流露对季节变化的感受，通常并不是直接地表达作者的情感，而是引导读者去联想，浓缩地表现作者的情感，时常也借助自然来隐匿情感。
在唐代诗歌中，也有很多描写自然景物与季节变迁的诗作，以山水田园为题材的作品就很有代表性，不过唐诗是借助自然景物来抒情，自然景物只是构成其赋、比、兴的载体。
我们拿与谢芜村的作品和孟浩然的作品作一比较就会显得更加清楚：
海手より日は照けて山さくら（海边来日照，山头樱花开）菜の花ゃ月は东に日は西に（油菜花灿灿，东有新月，西有夕阳）第一首俳句描写朝霞、海边、树林、樱花，色彩艳丽，充溢着诗情画意的感觉。
第二首俳句抓住了日月交替时美丽的景象，日、月、夕阳、油菜花，从东西方竞相给天地之间洒下了不同的色彩，使春天的黄昏充满了飘渺而梦幻般的绘画情调，这种美感和谐而匀称。
诗人通过这两首俳句到底要表达什么情感呢？
根本没有作出表达，只能从中洋溢出自然风光的美好，体会到这种清新、淡雅的心情。
而在孟浩然描写田园的作品《过故人庄》中，相同的是也是由景物描写入手，“绿树村边合，青山郭外斜”。
绿树、青山、村舍、桑麻，同样构成了一幅宁静祥和的田园风景画，与以上两首俳句不同的是，这首诗表面上看，好像是在客观地描写景物，其实诗人已把他真挚的情感渗透到客观景物的描写之中。
结尾处“待到重阳日，还来就菊花。
”是说诗人深深地被这种田园生活所吸引，希望待到明年重阳之时，再来痛饮美酒，欣赏菊花，把对田园生活的体认和诗人浓烈的情感表达得淋漓尽致。
另外，唐诗还经常用来抒发个人的志向和报复，表达诗人的内心世界。
如杜甫的“会当凌绝顶，一览众山小。
”高适的“莫愁前路无知己，天下谁人不识君。
”等等。
但无论是唐代诗人还是日本俳人，当他们面对生活的窘迫所产生苦闷、压抑的情绪时，他们所选择的宣泄方式却是不同的，俳人将这种感情隐匿而不发，缺少唐代诗歌所具有的那种现实主义精神。
如：
生きかはり死にかはりして打つ田かな（村上鬼城）（迟军《日本俳句鉴赏》）（生死几代农，面朝黄土勤耕重，还是苦百姓）这是一首描写一家几代为农，拼命耕种，命运不改的俳句。
这里的农家指的不是地主，而是指一般贫苦的农民。
他们一代又一代在仅有的土地上辛勤的耕种，换来的不是收获，而是一代一代的贫穷。
然而在作品中并没有表示出对社会的不满，而仅仅表现出作者对贫苦农民的同情和爱怜。
还有芜村的两首俳句：
川狩帰去来とぃぅこぇすなり（捕鱼河川上，声如归去来）行き行きてここに行き行く夏野かな（行行重行行，行行复行行；此处步夏日，原野无穷尽）前一首俳句描写的是湍急的江水中，渔夫已忘记了打渔的辛苦，欲从心底呼唤出超尘脱俗的“归去来兮”，这仅仅是渔夫的空想罢了。
后一首俳句是形容炎炎烈日，酷暑难耐，行人依然在无尽的原野中前行，体现了这种无可奈何的心情。
在旧社会这种剥削制度下生存的百姓，终究过着极端贫困的生活，他们不敢斗争、不敢反抗，只能默默地承受。
在作品中也只是表现了其中的一个侧面，只能看到芜村对悲惨命运的同情。
在唐代的诗歌中，我们体会到了另一番的感受，如白居易的《观刈麦》表现的是作者有感于当地人民劳动的辛苦、生活的贫困，对封建社会这种剥削制度提出了指责。
诗的结尾“念此私自愧，尽日不能忘。
”是发表议论，表现自己无能为力的愧疚，隐约地可以看出对这个官僚社会的批评，表现了作者的现实主义精神。
在意境表现上，唐代诗人和日本俳人都不约而同地把主观情思溶入到客观景物之中，借景抒情，移情入景，使读者从景物中感受到诗人的心境。
如芭蕉的名句“古池や蛙飛びこむ水の音”（蛙跃古池内，静潴传清响），描写的是一只青蛙跳入池塘中，发出的声响打破了周围的宁静，由此感到深深的闲寂。
芜村的“篁にぅぐひ啼やわすれ时”（莺啼幽篁里，过午日偏西），夕阳西下，通过黄莺的鸣叫，衬托出林中的静寂。
在唐诗中这种以动衬静的手法非常普遍，如：
“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”。
（张继《枫桥夜泊》）那寒山寺的夜半钟声，不但衬托出夜的宁静，更在撞击着诗人那颗孤寂的心，这种动静结合的意境创造，典型地传达了中国传统诗歌艺术的特色。
芭蕉和芜村所创造的意境与此如出一辙，其中“芭蕉的思想形成过程主要是受到本国中世传统文化和中国唐朝文化的深刻影响。
”（郑钦民《日本俳句史》）所以在他的众多俳句中，仍可见唐诗的影子。
如芭蕉的“白头更に芦静也”就是模仿杜甫《春望》中的“白头搔更短”诗句。
芭蕉的“黄鹂声声啭，听来刚在翠柳后，又在竹林前。
”与杜甫《绝句》中“两个黄鹂鸣翠柳”的意境是何等的相似。
芭蕉的“迷蒙马背眠，月随残梦天远边，淡淡起茶烟。
”描写天未明出发的情景，有杜牧《早行》残梦的意境，可见芭蕉的这首俳句是从此诗获得的灵感。
芭蕉的弟子服部岚雪的作品：
“秋日晴和钓鲨去，水村山郭酒旗风。
”除季题“钓鲨”外，直接模仿了杜牧《江南春》中的“千里莺啼绿应红，水春山郭酒旗风”。
此外，与谢芜村的“不二おろし十三州の柳かな”“不二山”为富士山之别名。
初夏时节，新绿的柳树覆盖大地，只有顶着皑皑白雪的富士山高高地耸立在天际，色彩是多么地明朗，景色是多么地壮观。
这种景色极美的感受与我国古诗“春风又绿江南岸”的意境又是多么的相似。
在芜村的一首“時雨音なくて苔に昔をしのぶかな”（尾形仂·森田蘭校注《芜村全集四·俳诗·俳文》）中，雨水是植物赖以生存的条件，苍苔对于人来说是追忆历史，时雨是润物的生气，往事已经是往事，不会再复返。
这首俳句直接受杜甫的《春夜喜雨》所影响，杜甫诗好的地方是抓住“细无声”来捕捉润物的“雨”，春夜降雨不仅仅是声音静，也滋生了万物，而且，因为雨是滋润万物的生命力，对于雨来说人们有着喜悦与感激的情怀，这正是题目所明言的。
芜村的俳句也有同样的描写，如“雨が音せず静かに降り、種を潤う（同上）但是“春雨滋生万物、感谢细雨”等这些考虑的方法不是杜甫所特有的，杜甫诗的长处是根据细无声捕捉到润物的雨，芜村的俳句言明的是有声音的雨，他的俳句所体现的是客观的美。
由于俳句是简单、压缩地表达某一瞬间片段的场景，抒发的是一时的感受，体现的是那种闲寂的意境，所以它不像唐诗那样能够创造多重意境，展现复杂的情感，俳句只能以有限的空间唤起读者更加丰富的想象。
如：
同样是描写蝉，与谢芜村的“半日の闲を榎ゃ蟬の声”（静听蝉鸣朴树上，又得浮生半日闲）；正冈子规的“のわけして蟬のすくなきぁしたかな”（今日秋风起，明朝露蝉稀）；瓊音的“半日の車の旅や蟬に飽く”（旅途半日车中过，双耳饱闻鸣蝉声）；上岛鬼贯的“行く水ゃ竹に蟬なく相國寺”（相国寺里竹蝉鸣，无根行水自悠悠）。
这里的蝉，是夏季白天鸣叫的一种昆虫，只不过是自然界中一个平凡的意象，但能够被作者捕捉到，是作者把自己当作自然的一部分，使得原本寂静的环境经蝉一叫显得更加地寂静，这种静是听到了蝉鸣，在闲静中和自然成为一体化。
所以说俳句只是含蓄地表达了意境，更多的还需要读者自己的联想。
再来看李商隐的这首《蝉》：
“本以高难饱，徒劳恨费声。
五更疏欲断，一树碧无情。
薄宦梗犹泛，故园芜已平。
烦君最相警，我亦举家清。
”与徘人描写蝉不同的是，在李商隐笔下，蝉与树都被赋予了情感，景与情密切地结合起来。
这首诗前四句写蝉，后四句写自己，把自己的身世遭遇借蝉写了出来。
全诗借蝉的形象自喻，写出自己寄人篱下的境遇，表达自己虽家境贫寒，却要像蝉一样保持高洁的情怀。
唐代诗人在创造完美诗境的同时，还注意捕捉意境氛围，把一切色彩、构图、感情基调与感情节奏和谐地统一在一起。
在意境的创造上，俳句远不及唐诗那样有很强的感染力，唐代诗人达到这样高成就的不是一两个作家，而是一种普遍的现象，如：
“念天地之悠悠，独怆然而涕下。
”（陈子昂《登幽州台歌》）；“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
”（王维《渭城曲》）等等。
这些诗都蕴藏着丰富的情思，每一首都饱含了无限的韵味，使读者既能够品味那“出水芙蓉”清淡之美，也愿意领略那惊心动魄之美。
综上所述，本文探讨了俳句与唐诗的共同之处，但是由于两者身处不同的文化土壤，加之两国在发展过程中所受到的不同文化的影响，使得二者之间的差异也很显著。
和唐诗相比，俳句无论从形式、结构还是到内容、情感、意境等方面，显得更加简洁、凝练。
究其原因，是日本民族从上古社会就养成了这种谦虚、含蓄的性格，基于这种性格，今天我们也就不难理解俳句的特点了。
（本文原载《日本研究》2009年第4期）
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