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即用自己的切身体会去推测作者的本意）知人论世（解决“以意逆志”的方法。
深入了解作者的生平、思想、遭遇等及所处的时代背景）另：
“知言养气”说，对后世“文气”说有奠基作用。
荀子对儒家文学思想的继承与发展
1天行有常自然观对文学思想的影响（人定胜天，重视文艺可以产生积极社会效果，主张文艺创作从现实出发，要创新）
2明道、言志、抒情相结合的文学观之形式（“道”乃社会政治之道和哲学自然规律之道；
重先王、后王之道；
重言志中的抒情）
3文艺与政治：
《乐论》：
音乐→人心→治道；
“礼别异、乐合同”；
“以道治欲”（影响汉儒“发乎情，止乎礼”及宋儒“存天理灭人欲”）
第三章：
庄子和道家的文学观
一、老子的“大音希声，大象无形”论（对“象”的论述，对创作客体的论述；
对“虚静”的论述，对审美主体提出的要求）君子人南面之术的政治观，以“清静”、“无为”为旨趣，对文学采取否定态度。
就文学观念发展的内在理路而言，老子的文学观念与孔子的文学观念正相反对。
如果说孔子所提倡的文学即文教，企图以西周传留的礼乐文献和礼乐文化来教化人民，那么，老子所提倡的道学则是道教，即以先王传留的道论为旨归来影响人民。
老子揭露礼乐文化对社会政治和人的自然本性的戕害，为人们理性对待礼乐文化和深入思考儒家文学观念提供了思想武器，补充和修正了儒家的文学观念，对于中国古代文学观念的发展是有其积极意义的。
一、庄子崇尚自然、反对人为的文艺美学思想（追求绝对的“全之美”，崇尚天然艺术，反对人为艺术）“以全美为工”（司空图语）无乐之乐、解衣般礴、言意之表，成为我国古代音乐、绘画、文学所竭力追求的至高境界。
二、庄子“虚静”、“物化”的艺术创作论（达到“虚静”，进入“物化”状态）
“虚静”是庄子所强调的认识“道”的途径和方法，同时也是能否创造合乎天然的艺术的关键。
三、庄子的“得意忘言”论及其对文学理论批评的影响（《易·
系辞上》：
“书不尽言，言不尽意。
”）
得意忘言、得鱼忘筌说的影响深远，尤其是魏晋以后被直接引入文学理论，形成了“意在言外”的传统，是意境说的基础。
四、庄子文艺思想的浪漫主义和象征主义特征（以“卮言、重言、寓言”等不实之言，引导人们体会领悟“道”）
第四章：
先秦百家争鸣中的其他重要文学思想
一、墨家的功利主义文学观（其立言有三表，表现出尚质重用的文学观念）《诗》、《书》、《礼》、《乐》是不切实用的东西。
并不否定文艺的美及娱乐功用，但强调文艺首先要服
务于功利的目的，否则再美也是无用的。
“先质而后文”的美学观点，轻视美而重功用。
但后期墨家在逻辑学、论辩上的贡献，对文章写作有积极影响。
三表法：
故言必有三表。
”何谓三表？
子墨子言曰：
“有本之者，有原之者，有用之者。
于何本之？
上本之于古者圣王之事。
于何原之？
下原察百姓耳目之实。
于何用之？
废以为刑政，观其中国家百姓人民之利。
此所谓言有三表也。
（为了判断人们对事物的认识及其言论文章是否正确）
二、商鞅、韩非的法家文学观亦是功利主义，反对儒家的仁义礼乐，文艺必须服从于法治。
“儒以文乱法”。
韩非不绝对反对文艺，赞成利于法治的文艺。
三、《易传》文学观特色
“象”和“物”的关系，还有言、象、意的关系；
阳刚与阴柔；
发展变化的观念；
修辞立其诚；
四、《楚辞》的“发愤抒情”说
《诗经》为现实主义源头，庄、骚为浪漫主义源头，从文学思想看，这种说法不全对。
《楚辞》和《庄子》的文学美学思想有较大差异，与《诗经》反倒比较接近，是在《诗经》基础上的发展。
《诗经》重在“言志”，《楚辞》通过抒情来言志。
屈原的“言志”仍然重政治抱负。
两汉经学时代的文学理论批评
一、西汉前期的道家文学观与司马迁的“发愤著书”说
《淮南子》比较集中反映了西汉前期道家的文艺观。
主要是对先秦老庄的继承和发展，但又吸收了儒家思想中的某些成分，反映了儒道结合的特点，并成为从先秦道家文艺思想向魏晋玄学文艺思想发展的中介和桥梁。
《淮南子》崇尚天然之美，不否定人为之美。
重质重文。
肯定“虚静”、“物化”，同时认为艺术创作要长期学习积累。
认为文艺创作是人的感情的自然流露。
既重内容，也讲求形式修饰，主张两者和谐统一。
提出了鉴赏者的主观差异性问题。
司马迁在刘安评价的基础上，更加突出了《离骚》的“怨”。
发愤著书，主要是为了达意通道。
一是作者的崇高志向与抱负不能施之于事业，才借著作作为寄托，二是作者的志向就是要总结历史和现实的经验，提出系统理论观点，写成“一家之言”的著作。
一方面继承和发展了孔子诗“可以怨”的思想，另一方面也符合道家对黑暗现实极其愤激的特点，表现了儒道结合倾向。
司马迁的实录精神。
二、封建正统文艺观的确立——从《礼记·
乐记》到《毛诗大序》
汉儒的儒家文艺观是在先秦儒家文艺观的基础上发展起来的，第一，保守性增强了，批判性减弱了。
崇奉“温柔敦厚”是诗教。
第二，对先秦儒家文艺观中科学积极进步的内容作了更深入系统的阐述。
如，明确提出美刺讽谏说，对诗歌本质认识的深化，把“志”与“情”紧密结合。
第三，进一步明确文学与现实、时代的关系。
如班固言乐府“感于哀乐，缘事而发”。
第四，文艺创作中的“物感”说等。
《乐记》：
基本思想来自荀子《乐论》
1音乐的本源：
音乐的产生在于人心感物。
物→心→声→音→乐
2音乐的作用：
文艺对社会政治的重大反作用。
声→音→乐→心→物（社会政治）
3音乐的创作：
强调音乐创作的真实性。
《毛诗大序》是《乐记》在文学方面的具体体现：
（看成儒家诗论的总结不太确切，虽然总结了先秦儒家诗论，但更重要是按照汉代的需要对它进行了改造，成为汉代儒家新文艺观的代表性著作）
1发乎情，止乎礼义：
明确反映了儒家思想的保守性进一步加强，具体发挥了《礼记·
经解》中的“温柔敦厚”诗教说。
2讽谏说：
明确提出“上以风化下，下以风刺上。
”“言之者无罪，闻之者足以戒。
”
3六义说：
把《周礼·
春官·
大师》中的“六诗”说发展为“六义”说。
“故诗有六义焉：
一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。
4情志统一说：
进一步发展了荀子《乐论》、《礼记·
乐记》以来的情志相结合的思想，比较明确提出了诗歌抒情言志的特点。
汉人论诗实际上是按照自己的需要来解释，并不是真正要求对诗的本意作客观探求。
如“诗无达诂”说。
三、儒家“定于一尊”与扬雄、班固的文学理论批评扬雄以道、圣、经为中心的文学思想，反映了封建统治者要求把文学完全纳入其礼教轨道的要求。
故一
切文章都必须以五经为法式。
主张一切模仿圣人，如《太玄》模仿《易经》，《法言》模仿《论语》。
或问：
五经有辩乎？
曰：
“惟五经为辩：
说天者莫辩乎《易》，说事者莫辩乎《书》，说体者莫辩乎《礼》，说志者莫辩乎《诗》，说理者莫辩乎《春秋》。
舍斯，辩亦小矣。
这种以五经为法式的文学主张，助长了文学创作上的复古模拟之风。
其文学主张，清楚地反映在其对屈原及其作品的评价。
扬雄认为屈原的自沉不符合“发乎情，止乎礼义”。
认为屈原的浪漫主义创作不符合儒家经典的特点。
“过以浮”是说屈原作品文辞华丽，不似儒家经典质朴。
扬雄也赞扬屈原辞丽而有则，文质并茂，符合儒家大原则，并同情其遭遇。
扬雄是古文经学，不赞成谶纬神学。
扬雄对汉赋，早年喜爱，晚年多批评否定。
《答刘歆书》：
“少不得学，而心好沉博绝丽之文。
”→“童子雕虫篆刻”、“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”（《法言.吾子》）扬雄认为文是源于心的。
班固对扬雄的进一步发展。
班固是今文经学，支持谶纬神学。
主持编纂《白虎通义》，把儒学神学化正式确定下来。
班固批评屈原对上层统治者的批评违背了“发乎情，止乎礼义”的原则，“怨”过分了。
对司马迁及《史记》的批评也如此。
班固不完全否定屈原作品，肯定了屈原“离谗忧国”及其作品“恻隐古诗之义”。
班固对辞赋评价较高，不同于扬雄晚年。
认为汉赋是“雅颂之亚”，“赋者，古诗之流也”，赋为古诗的支流，符合“润色鸿业”。
但对汉赋的华丽淫靡有过批评。
班固强调现实主义创作原则：
“书曰‘诗言志，歌咏言。
’故哀乐之心感，而歌咏之声发。
诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。
故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。
”——《汉书艺文志》论《诗经》发展了《乐记》和《毛诗大序》中关于文艺和现实关系的论述，指出诗歌可以反映社会风俗，政治得失。
也反映在班固对乐府的论述中：
“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，秦、楚之风。
皆感于哀乐，缘事而发。
亦可以观
风俗，知薄厚云。
”——《汉书艺文志·
诗赋略论》
四、王充真、善、美相统一的文学观（积极影响了现实主义创作，束缚了浪漫主义创作）东汉前期谶纬神学泛滥，桓谭（极言谶之非经）、王充是反对谶纬神学的代表。
较多集成了荀子、司马
迁、《淮南子》的道家文艺思想。
1提倡真实，反对虚妄。
反对虚妄之作，并不完全否定文学中的虚构、夸张等。
对虚构、夸张实际上采取否定态度。
如《论衡》对神话传说的批判。
2增善消恶，有补世用。
说明文章不是了炫耀文辞，而是为了“劝善惩恶”。
认为文章的内容形式要表里一致、内外相符。
批判了汉赋追求形式之美。
3反对复古，提倡独创。
反对文学语言艰深古奥，提倡通俗易懂。
五、王逸对《楚辞》的评论与东汉后期文学理论批评的发展
称《离骚经》。
不同意扬雄、班固对屈原的批评，认为《离骚》不违背“温柔敦厚”之旨，也没有超出礼义规范。
王逸认为《离骚》的艺术特点源于《诗经》，两者是一致的。
“依诗取兴，引类譬喻。
”《楚辞》继承了《诗经》传统。
王逸对屈原的高度评价，重新确立了屈原及其作品在中国文学史的崇高地位。
使其与《诗经》并驾齐驱。
东汉后期文学理论批评
文学的独立与自觉逐渐形成。
说魏晋是文学自觉时代不太确切。
因为汉人分“文学之士”与“文章之士”，虽文章的概念比较广泛，但比先秦的“文化”之“文”要窄。
如《汉书艺文志》已将“诗赋略”独立出来。
汉代出现了众多文论著作。
各种不同文体，在汉代基本形成了。
魏晋玄学与文学理论批评的新发展
一、玄学的兴起与文学观念的变迁
儒教衰落，玄学兴起。
文学观念发生变化：
（玄学是援道入儒，以道为本，倡名教，以自然为体，以名教为用）
1文学创作主题的变化：
汉代受经学影响，主题为政治教化和美刺讽谏为中心，汉末魏初，转变为写个人悲欢遭际，抒发个人情感，感慨现实动乱。
社会政治主题→个人内心世界文学思想：
言志→缘情
2文学创作和文学理论批评中，特别重视体现作家特殊的创作个性。
3重视文学创作本身的特点与规律研究（玄学思想在认识论以寄言出意、得意忘言为基本方法；
王弼《周易略例·
明象》）以无有体用为中心的玄学思想在认识论上以寄言出意、得意忘言为基本方法。
玄学家认为无是体，有是用，
有并非无，但可以有来象征无，体会到了无之后，又必须舍弃有，而不能拘泥于有。
这种认识方法就具体表现在玄学家关于言、象、意关系的论述中。
王弼《周易略例•明象》：
“夫象者，出意者也；
言者，明象者也。
尽意莫若象，尽象莫若言。
言生于象，故可寻言以观象；
象生于意，故可寻象以观意。
意以象尽，象以言著。
故言者，所以明象，得象而忘言；
象者，所以存意，得意而忘象。
犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；
筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。
然则，言者，象之蹄也；
象者，意之筌也。
是故存言者，非得象者也；
存象者，非得意者也。
象生于意，而存象焉，则所存者，乃非其象也。
言生于象，而存言焉，则所存者，乃非其言也。
然则，忘象者，乃得意者也；
忘言者，乃得象者也。
得意在忘象；
得象在忘言。
故立象以尽意，而象可忘也；
重画以尽情，而画可忘也。
二、曹丕《典论•论文》的时代意义（宣告了经学时代文论批评的暂时告终，以玄学思想为主导的新文论批评的开始）
1作家的才能与文体的性质特点之关系。
（《典论•论文》的中心）（以七子为代表，指出作家的才能各有所偏，而通才是极少的。
）曹丕也研究了不同类型文体的特点：
“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。
此四科不同，故能之者偏也；
唯通才能备其体。
2强调作家个性对文学创作的重要意义，提出了“文以气为主”的著名论断。
即要求文章必须有鲜明的创作个性。
3曹丕对文章的价值给予了从未有过的崇高评价。
（“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。
4要求持一种比较客观的、实事求是的科学态度去批评文学。
（批评贵远贱近、文人相轻、暗于自见）
曹植不如曹丕重文章，但其认为文学批评者本人要有高修养和创作能力才能批评他人。
且重民间文艺。
三、嵇康的《声无哀乐论》及其在六朝文论发展中的意义
1声无哀乐说从对音乐本身理论的阐述出发，认为音乐本身无感情，否定了儒家以《乐记》为代表声有哀乐的基本文艺思想，是中国文艺思想发展由经学时代向玄学时代转变的重要标志。
2声无哀乐论的提出与当时玄学思想有十分密切的联系。
玄学家认为言与象、象与意之间不是一种等同的关系，而只是一种寄托的关系，言象只是得意之筌蹄。
从玄学本体论的角度说，玄学家把道与物、无与有的关系，看做是一种体用关系。
3声无哀乐论的提出，重视了对音乐艺术形式美的研究，同时也推动和促进了当时整个文艺领域对艺术本身特征的探讨。
四、陆机《文赋》论文学的构思与创作）（着重探讨文学内部规律之文学创作，如何进行艺术构思，是《文赋》探讨的重点问题）1首先，陆机论述了作家在构思前应当具备一些什么条件，才能使艺术构思得以顺利进行。
他着重强调了玄览、虚静的精神境界和知识学问的丰富积累两方面内容。
陆机十分强调灵感的作用，他称之为“应感之会”。
2《文赋》提出的另一个重要问题，是各类文体的特征及其艺术风格。
“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。
碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。
铭博约而温润，箴顿挫而清壮。
颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。
奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。
”3《文赋》对创作过程中的具体表现技巧问题也作了很多分析。
对于文学作品的艺术美，陆机提出了五条标准，这就是应、和、悲、雅、艳。
应，即丰赡之美；
和，刚健的骨气；
悲，鲜明强烈的爱憎感情；
雅，纯正格调；
艳，是对形式提出的要求。
张华提倡“新声”和陆云以“清”作为文学评论的美学标准。
五、葛洪倡导繁富奥博的文学观与美学观（葛洪前期以儒家思想为主，后期以道家思想为主。
文艺观主要在《抱朴子》外篇）
1葛洪竭力提高文章的地位和价值，明确主张德行与文章并重，把曹丕的文章价值观提到了一个新的高度。
他要求人们重视艺术技巧，提高艺术水平。
2对贵古贱今的传统观念进行了尖锐批评，鲜明地提出了今胜于古的主张。
3他认为文学的发展也是从质朴到华丽逐渐演进的，因此讲究艳丽、雕饰也是一种进步的表现。
在对待文学语言的看法上，他认为应当以雕饰华丽的当世之文来统一文学语言，弃去方言土语。
4葛洪认为美是一种客观存在，它有自己质的规定性。
人们审美观点的差异是因为审美主体的主观爱好不
同所致，客体的美和主体的美感是不应当混同为一的。
南北朝时期
一、玄佛合流与南朝文学理论批评的繁荣
佛教的流行及其对文学理论批评的影响
1首先从言意关系上进一步深化了玄学的言不尽意论
2佛教形神观之流行，对艺术创作上的形神论有深刻影响。
（形神关系实质心物关系。
《文心雕龙》“情以物兴”、“物以情观”正是吸收了儒家和玄佛对心物关系的论述）
3佛经翻译、转读、因明学等的影响
二、沈约与声律论的历史地位
使得诗文创作的声律之美建立在科学的基础之上，但是规则过严，束缚了文学的健康发展。
《“四声之目”的发明时间及创始人再议》，文学遗产，2005年第5期。
（高认为“四声之目”应始于刘宋之末，由王斌首创，而非沈约、周颙等。
三、对文学特征的探讨与文笔之争
魏晋曹丕、陆机等人对“文”的理解比先秦两汉的文学观念要窄得多，但仍然包含艺术文学和非艺术文章。
南朝的文笔之争，即是为了区别文学与非文学。
《文心雕龙·
总术》：
“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。
”当时很流行。
但稍后的萧统、萧绎等不用是否有韵区分文笔，而是有新标准。
萧统《文选序》的选文标准：
“事出于沉思，义归乎翰藻”，“沉思”即刘勰的“神思”，指艺术想象，“翰藻”是华美辞藻。
四、“芙蓉出水”与“错采（彩）镂金”
南北朝时期出现了两种对立的美学观。
钟嵘《诗品》卷中引汤惠休对颜延之诗评：
“谢诗如芙蓉出水，颜如错采镂金。
”实质是，一种为自然之美，一种是雕饰之美。
南朝文艺思想比较重视自然之美。
但从创作看，两种艺术美都有突出表现。
儒家比较推崇雕饰之美，重人为加工，重实描、用典、辞藻，故儒家思想较重的文艺家大都重雕饰之美。
道家及玄学提倡自然之美，倾向于传神，重神似而轻形似，重发挥虚。
《人间词话》言“隔”与“不隔”，雕饰在“隔”，自然在“不隔”。
总趋势，提倡自然之美有更突出地位。
五、刘勰及其不朽巨著《文心雕龙》（刘勰的思想以儒家为主，兼有佛道）清末刘毓崧认为成书约在501-502年
体大思精之作。
（典出范晔《狱中与诸甥侄书》：
“此书行，故应有赏音者。
纪传例为举其大略耳，诸细意甚多。
自古体大而思精，未有此也。
”）共五十篇，总体分上、下篇。
上篇：
五篇总论，二十篇文体论，下篇关于创作、批评及历史发展、作家修养等。
《文心雕龙》的文学思想体系：
1论文学的本质和起源（《原道》，道是内容，文是形式。
道是普遍规律，是哲理性的自然之道，但狭义到人文是指社会政治之道。
2论文学的构思与创作（《神思》、《物色》、《隐秀》等，心物关系即主客体关系、隐是意，秀是象、虚静助神思、言意关系）
3论文学的风格与体裁（《体性》、《定势》、《才略》）《体性》言作家个性形成：
才、气、学、习；
《体性》言八种文学风格：
典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡；
《才略》言才能风格和时代有关。
《明诗》到《书记》用五分之二篇幅叙述三十四种文体，实际涉及六七十种文体。
4论文学作品的“风骨”（风清骨峻和辞采华美是刘勰对文学作品精神风貌美与物质形式美的要求。
5论文学作品的写作技巧（《总书》《附会》《熔裁》《声律》《章句》《丽辞》《比兴》《夸饰》《事类》《练字》《指瑕》等，近四分之一篇幅）
6论文学的批评与欣赏（《知音》）“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器；
故圆照之象，务先博观。
”文学鉴赏有六观说：
“是以将阅文情，先标六观：
一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。
斯术既形，则优劣见矣。
”一般靠六观，关键在“见异”，看到作家作品的独创性。
7论文学的历史发展及其与时代的关系（《原道》《征圣》《宗经》讲“通”，《正纬》《辨骚讲“变”》，通变思想，即继承与革新思想贯穿全书。
）（文学与时代有关，如建安文学之慷慨悲壮与战乱频仍有关。
文学与统治者的提倡与否有关，如建安文学与曹氏父子的喜爱文学有关）
《文心雕龙》在中国文学理论批评发展史上的地位与作用
对齐梁以前的文学创作的经验和文学理论批评的全面系统总结。
创造了一系列美学范畴与文论概念。
如神思、意象、隐秀、风骨、通变等。
对古代美学与文论发展有深远影响。
白居易的写实诗歌理论，源自《情采》《时序》《明诗》等；
司空图、严羽等意境说，与《文心雕龙》有关；
梅尧臣、张戒等对“隐秀”说的发挥，主张言外之意；
古代浪漫主义文论的核心内容“幻中有真，夸不失实”等最早见于《辨骚》；
公安派“性灵”源自《原道》。
公安派复古在“通变”基础上发展。
六、钟嵘的诗论专著《诗品》（约成书于514-516年）
钟嵘在《诗品序》中尖锐批评了当时滥用典故、排比声律之弊。
钟嵘以“直寻”为核心的文学思想（特别是三篇序中，提出来较为系统的关于诗歌本质、特征以及诗歌创作与鉴赏批评的理论，概言之，感情论、自然论、风骨论、滋味论）
1诗歌的本质是表现人的感情（气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏）文学是人的性灵之表现思想非始于钟嵘，如刘勰已经说过，但钟嵘则强调诗歌是体现人的性灵的，从这个
角度看，他与明清“性灵说”联系更紧密。
指出了造成诗人性情摇荡的原因是由于外界事物对诗人的感发触动，即“物之感人”。
钟嵘的感情论既摆脱了儒家经学的束缚，又没有泛情主义的弊病。
2诗歌创作以自然为最高美学原则（贯穿于《诗品》始终）对当时追求文辞藻饰之美不满，提倡自然之美。
突出表现在中品、下品序中对当时创作中追求堆砌典故和
讲究苛繁声律的弊病的批评上。
批评了当时以沈约为代表的永明声律派。
3以怨愤为主要内容的风骨论（论五言诗以建安文学为最高典范，认为诗歌要“风力”+“丹彩”）
3建安文学重神似而不重形似
4建安文学在艺术形象的塑造方面有十分明朗简洁的风格，而没有纤巧雕饰的弊病。
4诗歌必须有使人产生美感的滋味
钟嵘最早提出以“滋味”论诗，使其成为古代文论中的基本审美范畴。
如何有滋味？
利用赋比兴。
（“故诗有三义焉：
一曰兴，二曰比，三曰赋……宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。
”）5钟嵘对历代五言诗人的评价（122人，计上品11人，中品39人，下品72人）
①将五言诗人分为两大系统，以《诗经》、《楚辞》分别为源头。
风、骚并提。
对后世产生了深远影响。
《诗经》小雅：
（少）阮籍怨雅而温柔认为受《楚辞》这个系统影响的五言诗人更多：
李陵、班婕妤、王粲、曹丕、嵇康、应璩、陶潜（中品）
②在分析诗人的创作特色时有精到见解，既指优点，也指缺点。
七、颜之推与北朝文学理论批评（南朝缘情尚文，北朝宗经重质、风骨；
《颜氏家训·
文章》：
文章源出五经，重作家人品，较重文辞华美，不满扬雄否定辞赋，调合南北文学思想）
唐（盛唐时期的文学创作受佛老思想影响较为突出，中唐时期主要体现儒学复古）A、初盛唐的文学理论批评一、反齐梁文风中的两种不同倾向
①对齐梁乃至整个六朝文学持根本否定态度（李谔、王通、王勃为代表，以儒家“诗教”出发，主张汉儒经学文艺观）②批评与赞赏并存，批评过于追求形式华艳的文风，也肯定其成就
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