浅析苏童小说中的女性悲剧意识及浅析水墨人物画的造型方法.docx
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浅析苏童小说中的女性悲剧意识及浅析水墨人物画的造型方法
浅析苏童小说中的女性悲剧意识
摘要
20世纪80年代，一种以独特的话语方式构成的小说文体新形式在中国一个接一个的登上文坛，从一开始的“先锋实验小说”到所谓的“返璞归真”，先锋派的作家们走出了一条新颖独特的文学创作之路，并被大家广泛喜爱，在这期间，苏童，马原，余华就是当时一批具有代表性的杰出作家。
作为80年代后期的作家，苏童在文学形式上的创新已经显而易见，从创作内容到创作方式，同样的，在语言上我们也很容易看到有一些明显的表现形式上的创新，大胆超越传统，用奇异的语言冲击着读者的审美这些特点也奠定了他在“先锋作家”领域的地位。
苏童小说里的主题意识有很多，并且充满着许多触手可及的人文关怀，这些都是苏童对外部环境审视的一个切入点，其中女性的悲剧形象是最为突出并且十分鲜活，苏通笔下的女性悲剧形象往往具有丰富的人性和文化的内涵，本文将从苏童对女性悲剧形象的描写，来探讨作品中流露出的男权观念的纠缠，以及对女性悲剧形象的塑造的当代现实意义。
在男权意识依然为中心的当代社会，苏童创作这样的女性形象毫无疑问是具有开拓性和创新性的，这样的书写无疑对我们具有启发和警示的意义。
关键词：
先锋文学女性悲剧形象人文关怀
一、女性人物形象的设置
其实纵览作者的大部分小说，形象上最富有特点，最让人印象深刻的并且具有一定的典型意义的形象就是那些有点吵闹、机智、刻薄、尖酸、美丽而又淫荡的女性形象。
也许是为了迎合时代的特点，大部分的形象都是对男性依赖性强，而又自我欲望爆棚，甚至宁愿将自己的生命为代价依附于男性的身上，《红粉》、《妻妾成群》、《妇女生活》这些作品中经典的秋仪、颂莲、娴的人物形象不仅具有十足的代表性并且在文坛上也是占据了十分重要的地位，但是这些女性形象大多和悲剧的结局分不开。
《妻妾成群》中的颂莲作为新时代的女大学生，为了生存成为陈左仟的第三个小妾，为了争宠而明争暗斗，几个女人之间的对决也确实将人性之间的丑陋展现的淋淋尽致，结果生活也自然是荒淫无度，毫无道德可言；《红粉》里直接就是两个妓女的故事，他们即使是从妓院中逃了出来可是心里想的依然是要找一个男人，是男的就可以，老浦也好，冯老五也好，男人已经成为了她们生存中不可或缺的一样东西；再看《妇女生活》中的三代人，男性依附意识在娴、箫、芝三人身上都有着十分强烈的体现，一代一代的悲剧不停地上演，重蹈覆辙是每一代的命运，男人的不可靠她们当然都是了然于心的，但是义无反顾的向前冲也是心甘情愿的选择，最后的惨遭抛弃当然是必然的结果，在她们的世界里，荒凉的定义仅仅就是没有男人在身边，看似是男人葬送了他们的生活，其实坟墓是他们自己在走下一步的时候就已经挖好，让他们跌入万劫不复的深渊正是他们身上惯性似的倚赖意识。
作者就是通过对这些低贱的女性形象的塑造来创造出一个个典型形象，从而将女性的生存意识和生存状态展现在人们的眼前，也正是这样的创作手法让我们对女性的群体诉求产生了重视。
二、女性悲剧主导原因
无论是在旧时代还是新时代，无论是在东方还是西方，男性的主导地位似乎从来就没有被动摇过，在中国的传统文化中，男权的文化色彩更是浓重，无论是道德标准还是价值判断大都是以男性为核心建立的，女性的存在也成为相对于男性来讲，现实的压力让女人成为了虚伪道德的保卫者，一些明明是对自由、平等完全合理的诉求到了女人的身上立刻就转变为背叛伦、违背道德的卑鄙行径。
在《妻妾成群》陈左仟的思想中，四个女人对于他来说连玩物都算不上，只能说是自己发泄欲望的对象而已，可悲的是四个女人似乎也没有真正的把自己当做一个完整的人，他们只知道只有伺候好了面前的这个老男人，自己的生存空间才会更大，自己才会过得更舒服一些。
苏童通过《妻妾成群》的叙事，十分生动地诠释了在重压之下的男权社会，女性的悲剧命运已经变得更加畸形和变态。
除了根深蒂固的男权意识形态的压迫，女人自身的性格特点对他们的悲剧名誉的形成也有十分大的关系，在这里很大的成分就是指金钱。
即使在当今社会，金钱和女人也往往都是放在了一起出现，在中国的传统社会中，相夫教子的家庭很难将金钱和女性的形象联系在一起，但是在苏同笔下，对金钱的追逐往往女人的欲望更加强烈一些，这也就让本来就本来就遭人厌恶的女人更加无法翻身。
“女人都想跟有钱人，要也要不够”
这是在《妻妾成群》中，陈佐仟十分准确对女人本性的一句描述，当然，这不是所有女人的本性，但是在那个时代还是一语道出了贪婪就是女人本性，如果说女人对男人的依赖无法摆脱，不如说是金钱的对女人的诱惑太过强大。
对男人的倚赖只是因为有金钱在背后撑腰；《红粉》中，是小萼的贪婪最终把老浦推向了一条不归路，在她们的世界中，金钱才是享受生活的前提，拥有金钱的方法就更加的简单，不过就是找一个有钱的男人，这样的一种观念其实就是肉体和金钱的关系，在这样的关系下，有悲剧的产生也就并不奇怪了。
女人之所以伟大，很大成分上是女人身上有一种无法替代的东西，就是“母性”，在以往的传统小说中，温柔贤良、相夫教子才是女性的代名词，但是在苏通笔下确实通过各色各样的扭曲、畸形的形象来揭示为了自己的私欲而抛弃了母性最终导致悲剧的必然性，像《妻妾成群》中的颂莲为了恢复地位想到了生一个孩子，而完全不是由于自己内心的母性，除了颂莲，《米》中的织云也只是将孩子当做了留住男人的筹码，攀权附贵的手段，为了豪华宅院和金缕玉衣的生活，送出自己不满月孩子简直是不值一提，足以见得在金钱，权利的诱惑下，女人的原始欲望已经充分的暴露出来，没有了母性使得作品看上去都凄凉无比，悲剧的收尾也就是宿命的要求了。
三、女性悲剧的现实性意义
“女为悦己者容”但女人也不能只为男人活着，如果活得失去了自我，那就会有时时被抛弃的可能。
小说虽然是一种艺术形式，但是来源于生活，作者所写
的不是某一女性，而是一类女性，不是某一家庭，而是整个社会的文明。
女性悲剧不是仅仅存在于某个时代，某个阶段，而是从古至今不可回避的话题，从这方面看，苏童的作品以及他所塑造的女性形象具有长久的现实意义，比起那些关注女性生存的“宝贝系列”小说更有价值。
从总体上来看这些女性的悲剧形象，她们往往都是和几乎病态般的依赖男人有关，但是这样的倚赖仔细来想和社会的变化并没有什么太大的关系，作者的非凡之处也正是从揭示了这样的现实性和敏感性之中显现出来，女性的自由和解放或许可以从经济上的独立之中获得，但是千百年来根深蒂固的男权意识使得女人不能够真正的脱去自己本身奴化的本质，当代社会兴起的女权主义和男女平等的思想是当下女性群体的幸运，但是女性依然奋不顾身的缠绕在以往的角色中正是她们的不幸，作者回避了过于宏达复杂的社会背景，将人从时代和社会的符号中脱离出来从而阐释悲剧的根源。
但是在展现这些女人悲剧命运的同时，对于女性邪恶面的描写我觉得有一些过于妖魔化，他们真是的生命轨迹被掩盖，这里更多可能是作者自身的心里痛苦的表达，也正是这一点表达了男权的意识即使在作者身上也不能够摆脱
总而言之,苏童作为新时期的先锋派作家，探讨女性真实的另类视角具有一定的独特性和开拓开创性意义,在参与建构男女平等上做出了一定的贡献,这在男权中心意识还根深蒂固的今天不能不说具有十分可观积极引导的价值，同时,苏童创造女性的负面影响也引起轰动,在描述女性的恶和性的变态方面大有开创性之势，他对女性的探索有其独特的一面,从一定程度上揭示了女性的真实,但同时在塑造女性形象上又出现了返祖的现象,很不利于两性世界的和谐构建，希望我们能够从作者在塑造女性悲剧命运形象的历程中，他的超越与滞留与困境中得到一些启发和警示,为我们在探索女性世界中提供一些有用的价值
参考文献：
浅析水墨人物画的造型方法
浅析水墨人物画的造型方法
摘要：
中国画的起源，至少可以追溯到汉魏六朝，一直到近现代。
在发展的历史长河中，有山水、花鸟、人物这三个画种的出现，而水墨人物画作为其中的一个分支，沿袭了中国美术的形式语言特色，具有鲜明的民族性，体现出中华民族精神。
现如今学习国画，是希望传承祖先的艺术传统，继承先人的笔墨精髓，完善现代的理论体系，使作品有丰富的感染力。
水墨人物画从古至今产生了许多名家画作，在学习和临摹的过程当中，可体会出画家的笔墨技巧和当时的时代背景。
人物画的产生和发展在一定程度上推动了国画的发展，使其在绘画领域中占有一席重要的地位。
关键词：
水墨人物画；造型方法；以形写神
InkFigurePaintingisAnalysedandModellingMethod
Abstract:
TheoriginofChinesepainting,atleastcanbetracedbacktobuilting,untilmoderntimes.Intheprolongedcourseofdevelopment,landscapes,flowersandbirds,figurestheemergenceofthethreepictures,andinkfigurepaintingasoneofthebranches,withtheformofChineseartlanguagecharacteristic,hasadistinctnationalcharacterandreflectthespiritoftheChinesenation.NowlearningChinesepainting,itishopepassancestorartistictraditions,inheritancestorsofessence,perfectthetheoreticalsystemofmodern,makeworkhasalotofappeal.Inkfigurepaintinghasproducedmanyfamouspaintings,remainedintheprocessoflearningandcopy,canfeelthepainter'spenandinkskillandbackgroundofthattime.Figurepaintingoftheemergenceanddevelopmenttoacertainextent,promotethedevelopmentofthetraditionalChinesepainting,makeitoccupyaseatintheimportantpositioninthefieldofpainting.
KeyWords:
inkfigurepainting;modelingmethod;towritegod
前言
中国作为泱泱大国，具有五千年优秀的传统历史文化，在百花齐放的今天，学习传统的中国画，要牢记前辈的教诲，继承优良画风，发扬时代精神。
无数的美术作品体现出不同的时空点，画家在作品中想要抒发的情怀，对当时社会的体现，在画面中都能够体会出来。
在层出不穷、众说纷纭的当今画坛，许许多多的艺术家在继承传统的基础上通过改变自己，去粗取精，在自己的绘画中增添新的元素，通过尝试和摸索，创造出新的风格流派，推陈出新。
比如我们所熟悉的人物画家有吴宪生、袁武、王子武、王瓒等人，这些画家在绘画风格和笔法上有自己独特的见解和体会，所画出来的人物也不尽相同，用自己所特有的笔法程式去构图，描绘，落墨，着色，具有很强的抒情意味和浓郁的笔墨特色，是不可多得的成功画作。
我们学习国画，不仅要学习国画的形式构成，还要从画家那里学到做人做事的道理。
古语上说画如其人，就是讲从一个人的画中就能够看出这个人的心性、品性、作画风格、绘画特点。
由此可见，绘画不仅仅是一门简单的艺术创作，还具有高度的概括性和写实性，是不可多得的优良画种，应该好好地继承和发扬下去。
一、水墨人物画的发展历程
水墨人物画早在石器时代就已初见端倪，新石器时代的岩画和彩陶纹样上，已经有了对人物形象的基本造型，并且能够抓住人物外形动态的主要特征，大胆造型。
这一时期，在陶器、岩石、地画上，能够看到一些以表现人物为主的画面，如《人面纹盆》（图1-1）和《舞蹈陶盆》（图1-2）。
这组纹饰可以说是一幅表现现实生活的作品，用线造型的表现手法，虽然是原始感情的真实流露，却体现了我国早期的审美情趣和朦胧之美。
图1-1人面纹盆新石器时代图1-2舞蹈纹盆新石器时代
春秋战国时期的人物画，其中最著名的要属《人物龙凤帛画》（图1-3）和《人物御龙帛画》，它是迄今为止所见的两幅最早的古代帛画。
它既不依附于建筑物，又具有一定的工艺装饰性，是我国最早、最具有独立意义的绘画。
先秦之后，秦始皇统一六国，建立了历史上第一个统一的封建政权国家，虽然秦朝仅仅存在了十五年，但在秦始皇陵东侧出土的兵马俑，气势恢宏、形态各异、惟妙惟肖，可以想象出当时的人物画已达到很高的水平。
七十年代在湖南长沙马王堆、山东临沂金雀山的汉墓中发掘出土的几幅西汉帛画，为汉代绘画的研究增添了珍贵的资料。
从这两幅帛画作品可以看出，这些作品以墨线为“骨”，有平涂，有渲染，既强调结构，又突出形态，具有很强的写实性，给人以深厚浓
重的神秘之感。
汉代时期不仅有丰富的壁画，精美的图1-3人物龙凤帛画春秋帛画
帛画，而且画像石与画像砖也是汉代人物画作品中遗留最多的实物，是汉代墓室中的一种美术装饰。
秦、汉时期的绘画从表现方式来看，似乎更多的突出了自由奔放、工整细致的特点。
魏晋南北朝是历史上一个动荡战乱的时代，随着文学艺术创作的发展，一批有历史记载，而在当时又以绘画才能著称的画家出现，并多擅长人物画，如曹不兴、顾恺之、张僧繇、陆探微、谢赫等画家，其中顾恺之对后人的影响最大，有《列女图》《女史箴图》《洛神赋图》等摹本传世。
顾恺之的人物画造型夸张，特征鲜明，形态各异，用线细腻如春蚕吐丝，用色单纯而富有韵律感。
隋唐时代，隋朝历时虽然短暂，但人物画的创作已出现了向新的方向发展的趋势。
唐朝是中国人物画的鼎盛时期，名家辈出，有初唐时期的阎立本、尉迟乙僧，盛唐时期的吴道子、张萱、周昉，晚唐时期的李真、孙位等，这些画家画风工整严谨，笔法精湛，为后世留下许多精品佳作，促进了唐朝经济的繁荣发展。
五代两宋已处于中国封建社会中后期，五代的分裂，北宋的相对统一，其不同时期的政治形势与经济发展对美术有着不同程度的影响。
虽然五代上承唐朝，在绘画中具有继往开来的特点，但总体而言，这一时期的绘画领域，有许多变化是前所未有的。
从绘画科目来讲，山水画、花鸟画的兴起，打破了在这之前人物画一统天下的局面，形成山水、花鸟、人物画三个画科的明显独立。
五代时期的绘画主要是在战乱中寻求相对的稳定，而两宋时期的水墨人物画，表现题材逐渐由宗教和宫廷生活走向民间的世俗生活，在感觉上不如唐朝的严肃宏伟，但由于绘画视野的扩大，宋朝的水墨人物画从总体上显得更加丰富、生动和亲切。
元、明、清是人物画自唐朝以来的衰落时期，元朝的统一促进了民族融合，由于元朝后期政治腐败，许多文人多以书画聊写情怀。
进入明朝，有唐寅、陈洪绶等著名画家，而清朝时期，黄慎、罗聘等人的人物画颇为著名。
清末时期在人物画方面取得突出成就，富于创造性的画家是“海上三任”，分别是任熊、任熏、任颐（任伯年），其中最著名的要属任伯年。
任伯年主要擅长人物、肖像、花鸟、山水。
他的人物画熔铸古今，吸收了西画的造型方法，中西结合，游刃有余，人物造型具有高度的写实能力，可谓形神兼备。
二十世纪初期，中国在水墨人物画方面的变革最大，成就最突出。
近现代时期的中国画重点要讲徐悲鸿先生。
他为开辟20世纪新时代的人物画做出历史性贡献。
主要表现在：
一是在形体的表现方法上，吸取，借用了西方的造型观念和手法，用科学的解剖、透视方法，取代了传统的尚意尚神的观念，而忽略了客观
形态的描绘方式。
二是在技法上，以传统水墨语言为基础，大胆借用西画中的技法因素，丰富弥补了传统写意人物画技法，以表现现实生活中人物的贫乏与不足。
[1]由此，诞生了一个将中国画的笔墨趣味和西画的科学方法结合的画种——现代水墨人物图1-4徐悲鸿愚公移山局部纸本1.43乘4.24米
画。
徐悲鸿（图1-4）的“素描是一切造型艺术的基础”的理论深深地影响了中国画坛。
[2]
从远古的新石器时代到二十世纪的近现代，水墨人物画的发展空前巨大，它不仅吸收了五代两宋的人物画绘画技巧，在造型与整体构造上独具创新，别具一格，充分揉和了花鸟、山水在其中，使画面更具有悠远的意境美和画面感，既有山水画的情境，也有花鸟画的笔墨情趣。
这是现代水墨人物画的发展趋势，也是当代水墨人物画创作的主要特征，经过几代艺术家的共同努力，水墨人物画得到了巨大发展，取得了丰硕的成果。
二、水墨人物画的概念
中国的传统绘画，根据其表现形式而言，基本上分为工笔和写意两大类；根据其表现内容而言，大致可分为山水、花鸟、人物三种科目。
而写意人物画就是包含着形式与内容，这两个相统一的学科。
通常，我们把洗炼淋漓、挥洒自如的笔墨技法的画种称为写意画，把工整细致、严谨细腻的笔墨技法的画种称为工笔画，这两种艺术表现形式都有相对独立的表现规律和审美特征。
写意人物画与水墨人物画在概念上一直没有分离，当代写意人物画把笔墨、造型与色彩等因素相结合，体现出这三者之间相互关联、相互依存，它充分揉和了文人写意的笔墨语言、西方的造型方法和色彩学这三者内容，使之更加的生动和具体。
中国写意画的兴起，在绘画史上是了不起的创造革新，它不仅丰富了绘画语言，增强了艺术表现力，扩大了人们的审美视野，还增添了新的审美情趣和审美形态。
水墨人物画，由于它使用的是人为假定性的笔墨语言，所以它是人生戏剧的对应物；又由于这种语言所要求的独特的线面造型方式，以这种造型方法的以形写神和骨法用笔的独特性质，使它注定不是物象的模仿物，也不是表象的物品，而是对应人生戏剧物。
[3]所以说，无论是古代文人墨客还是近现代的著名画家，无一不推崇古代水墨人物画。
在水墨人物画中，我们可以看到画家精湛的笔法和严谨的造型，在作品中体会画家所寄与的情愁和哀思。
然而在水墨人物画繁盛的唐朝，随着大批人物画画家的出现，给后世的人们留下了无数的精品和临摹的范本，可以说，水墨人物画的出现和兴起在一定程度上推动了中国画的发展，使中国画的体材更加丰富，表现形式越来越多样化，是当代美学色彩的一颗璀璨的明珠。
三、水墨人物画中的造型语言
“造形”在某种程度上常和“造型”一词通用，但“型”往往有某种“类型”的含义，指的是造型与笔墨、色彩综合成型后的画面形象；而“形”则专指形状，造形就是通过一些有规律的造形方法来制造形状。
[4]而从单方面来说，本文认为造形的本身意义在于造型，一个人是否有好的作品出现，重中之重就是形，从古至今，人物画的造型原则是“以形写神，形神兼备”。
形与神是指人的形体与其精神之间的关系，人物画的传神则依赖于具体的物象。
形与神是一种相辅相成的关系，神无形则不存，形则无神不灵。
为达到传神的目的，人物画造型的“形”可以夸张，可以变形，可繁可简，可虚可实。
这里所说的神，主要是指每个人的阅历不同，长相不同，生存环境不同，学识教养不同，性格等各方面的不同，无一不与神采相关。
从而刻画出来的人物画形态逼真，炯炯有神，如同照片里的人物一般。
线的造型构成了中国水墨人物画的形式特征，笔与墨的密切配合则使以线造型得以具体落实。
[5]墨作为中国画的主要形式语言，在笔和水的作用下，产生浓淡干湿的变化。
因此，笔墨不仅是水墨人物画的绘画语言，也是水墨人物画形式特征的灵魂。
这充分说明在水墨人物画中笔的重要性是不言而喻的。
用笔的变化在于对线的体悟，我们学习中国画，如果不能从用笔的变化中表现出线的韵味，就不能进入到中国画艺术殿堂的大门中去学习。
线的内涵是利用笔法的变化，通过墨色加以展现的。
笔与墨相辅相成，缺一不可。
笔无墨则无以显现，墨无笔则不够灵动，笔与墨的相互配合，加上墨与宣纸的相互渗透，才能够展示出干湿相间、浓淡相宜的中国水墨人物画作。
水墨人物画追求似于不似之间，以线作为主要造型手段去创作。
而线只能是一种指示性的符号，它可以表现形状，暗示形体深度，表现形体的结构关系，水墨人物画中的线，不包罗万象，面面俱到，它要求我们必须透过物体的表象去把握结构框架。
因为线的这种造型手段具有独立性，更要使得线本身也要有一定的审美意义。
因此，线是中国画落实意象的最佳造型手段。
从某种意义上说，水墨人物画就是线的艺术，人物画的造型能力就是用线的能力。
所以，线是人类最为古老的造型语言，不仅在古代，中国历朝历代的文人墨客对线的把握和造型都达到了炉火纯青的地步。
俗话说，好马配好鞍，好兵配好枪。
水墨人物画的用笔和用墨就相当于人的左膀右臂，是缺一不可的。
用笔灵动，用墨沉着，是学习中国画应有的能力。
中国不仅有悠久的历史文化，中国画中的笔墨是变化是无人能及的。
国画中的线是具体骨架的基本描述，是整幅画的精髓所在，可见线在国画中的重要性。
在国外，如毕加索、安格尔、丢勒、高更等人更是用夸张的线条和极具冲击力的鲜艳色彩，冲击人们的视觉。
但是西方的用线和中国画的用线有本质上的区别。
西画中，线只是用来界定轮廓表现形体结构的，此时的线已经失去了主导地位，而中国画中，线在画面中起到骨架的作用，如何证明骨架是否完好，需要进行进一步的落墨着色，去围绕骨架而完成，无论墨色怎么变化和丰富，线还是处于主要位置。
这就是中国画与西画对线的理解和表现最本质的差异。
四、水墨人物画的造型方法
一副好的人物画作品，对造型的把握和准确度是要求极严格的。
我们都知道，在画人物画的初期，一般都会在宣纸上起形，但是由于水墨人物画材料的特殊性，可进行改动的余地很小，因此对笔墨的运用要预先拥有一个大体的设计，这实际上是作者对模特做出的整体判断，是观察结果与创造性思维的具体化。
通过落笔之前的观察和意象的经营，凝神酝酿，落笔才能够做到心中有数，胸有成竹，下笔如有神的境界。
俗话说“笔为墨之帅”，这说明笔在水墨人物画中的重要性。
笔墨的运用只是一种艺术手段，而造型与传神才是其根本表现目的。
水墨人物画中表现的是人物的生命力和活力，对传神的把握极其严格，如果作品中舍弃了形的表现，那么笔墨就成为了无根之木、无源之水，如果在形的表现上不足以传神，形则呆若木鸡，笔墨也随之失去了韵味。
但形与神二者之间又相互依托，缺一不可，“神韵为上，形似次之；然失其形，则亦不必问其神韵矣。
”[6]传神不仅仅在水墨人物画中占有重要的地位，而笔墨的把握与控制也是重中之重。
因此，笔墨具有相对的独立性。
水墨人物画的笔墨，除了表现人物的形、神、意、境之外，还需要有笔墨的情趣。
水墨人物画的用笔，历代的画家总结了很多经验供我们来学习。
意在笔先，这个成语是指写字画画或文章创作，先构思成熟然后下笔。
画的源泉是笔墨，画是笔墨的根本所在，笔墨又是由心使手腕用笔来完成的。
比如在课堂上，我们在画人物画之前，在动笔之前对模特有一定的观察，对模特有大体的了解，做到心中有数之后，通过寥寥几笔的大形来勾勒出人物的动态，人物的基本样貌特征，五官的把握和手部的位置，以及人物的衣着服饰等，然后再用笔先从人物的五官开始勾勒，然后是人物衣纹，手部，裤子和鞋子，对人物的大体形态有基本的大形，通过用笔的干湿和皴擦表现出人物面部的结构及特征，通过皴擦的深浅，判断人物的年龄特征，用少许的湿笔来刻画出人物暗部的投影，再通过笔墨的变化和干湿浓淡进行调整，为后面的着色打好基础。
线的表现不仅是中国画的特点之一，而墨作为中国画的主要形式语言，在笔和水的作用下，会产生浓淡干湿的墨迹变化，这种变化和自然物象中的明暗、黑白形成了一种对应关系。
所以说，墨的变化取决于线的形式。
老师常常在课堂上讲墨分五彩，焦浓重淡
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