谢无量书法散论.docx

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谢无量书法散论

谢无量书法散论

　　在20世纪的书坛上，谢无量的书法不假雕饰，以一片淡雅冲和之气迥异流俗。

和鲁迅先生一样，他同样不以书法家自居。

1964年去世后，其在书坛上就是一个“淡出”的姿态，直到20世纪末，才重新为书坛所认知，被推为“20世纪中国十大杰出书法家”之一。

对于谢无量我们有许多问题需要去认真研究与探讨。

　　一、关于“孩儿体”的问题

　　谢无量的书法一度被称为“孩儿体”，这说明谢无量的书法确实存在审美接受上的难度。

可以说，这里面包含了褒贬两方面的内容。

褒者认为谢无量书法“天真烂漫”，不事安排，其创新意义可绍于古人，因为用固定的程式来规范个性化的语言，意味着步入艺术的坟墓。

贬者则认为谢无量书法中缺少应有的法度，而归于幼稚无法。

其实，细查谢无量书法，用“孩儿体”称谓谢无量的字是不恰当的。

赵之谦《章安杂说》中有一段话：

　　书家有最高境界，古今二人耳。

三岁稚子，能见天质；绩学大儒，必具神秀。

　　谢无量正是以绩学大儒得三岁稚子趣，除了率真拙朴外，更是轩昂超逸，神秀独出的，恰恰是绩学大儒之字。

谢无量与鲁迅是同种类型的“书家”，那些耐人回味的东西是自然随意地从字里行间流露出来的，可以说是学养、天分、阅历和对书法传神写意的本质特点的超悟成就了他们的书法。

观其书作，初看不知其所宗，反复体味便会发现他同时继承了晋帖的气韵生动和南北朝碑刻书法的质朴自然，他的书法无一笔险怪，出以闲逸，又骨健神清、气宇轩昂。

严沧浪《诗话》云：

　　盛唐诸人，唯在兴趣。

羚羊挂角，无迹可求。

故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。

如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。

　　用这段话来阐释谢无量书法也是很恰当的。

虽然完全从“法”的角度来讲，好像有些雾里看花，难以捉摸，但将他的书作同处处讲究法、笔笔讲究来历的一些名家的作品放在一起，其境界高低就一目了然了，这也是谢无量的高明之处。

　　二、风格转变问题

　　关于谢无量的书法师承，谢无量夫人陈雪湄教授讲谢无量书法：

　　师法二王，游心篆隶和南北朝碑刻，积学酝酿，从而形成自己的书法。

（刘君惠：

《谢无量先生书艺窥管》，见《二十世纪书法经典――谢无量卷》，王镛主编，河北教育出版社，广东教育出版社。

）

　　吴丈蜀先生认为：

　　谢先生的书法是有深厚的基本功的。

从他的手迹中可以看出他对魏晋六朝的碑帖曾下过相当的工夫。

从行笔来看，受钟繇、二王及《张黑女》的影响极为明显；从结体来看，则可窥见《?

Y鹤铭》以及其他六朝遣像的迹象。

（昊丈蜀：

《高韵情深，坚质浩气》――《谢无量书法》序言，四川美术出版社）

　　可见谢无量的书法并不是一些人认为的那样“幼稚无法”，而是根植于传统的。

同时谢无量的书法风格也不是一成不变的。

从谢无量的传世书法来看，可以分为四个时期：

　　最早的当数他的早年信函。

从这些信札看，为典型的文人稿件，是帖学一脉，但写得不假雕饰，清新自如。

　　1923年前后，谢无量的书风有了明显的变化，不再是帖学风流，开始变得稚拙朴厚起来。

谢无量自署“四十初度之作”的作品，笔画朴厚圆劲，筋力内涵，结体跌宕，随字赋型，稚拙古质，已是一派碑学风范，从中“可窥见《瘗鹤铭》以及其他六朝造像的迹象”。

与此作风格相同的还有很多，从中不难看出其由帖学向碑学的演变轨迹。

比较一下上世纪二三十年代于右任的作品，如《谢灵运登池上楼诗轴》和《周湘?

z墓表》，不难发现风格上的相似之处。

只有师法的相似才能导致风格的相似，虽然我们无法找到谢无量当时师法对象的直接证据，但从于右任与谢无量的作品比较和于右任的师法对象中可以探得一些消息：

这一时期谢无量的师法对象应该是以汉、魏、六朝的民间造像、墓志、刻石为主。

　　谢无量的这种书风大致持续到1940年前后，谢无量1940年以后的作品，吴宓先生称“逸而肆”，是颇具慧眼的。

李廷华先生在《谢无量书法简论》中写道：

　　“逸”就可能绮靡，“肆”就可能弛懈，就可能离开了阳刚雄壮，离开了强健坚挺，就可能“饶女儿情乏丈夫气”。

在中国社会的传统意识里，男权中心也浸润着美学理念。

阴不能盏，阳不能衰。

……说谢无量书法兼容碑帖，因为他的用笔在“逸”的文人趣味之中处处表现出“觥棱”，看谢无量书法，不论起笔、行笔、收笔，还是转折扭搅，很少有“滑行”而过的，但又不是一波三折的颤抖，既流畅又稳健；特别是回锋收笔，最显刚健抖擞，就像京剧舞台上盖叫天一类的短打武生，不使长枪大戟而可以寸铁却敌，举手投足间必显英雄之气。

　　抗战期间在四川是谢无量书法创作的一个高峰，这一时期谢无量的书法是以帖融碑的，已逐渐退去前一阶段的朴茂圆厚，变得更加自然随意，流畅有序，总体来看少用长画，多用短画，笔画短粗精悍，极富弹性，疾缓徐驰，节奏铿锵，依法而不为法所囿，造险而不失平正。

大幅作品格局疏朗宏阔，气度轩昂，情调统一和谐，不遮不掩，自然率真。

因为志在鬻书，故这一时期的大字作品流传很多，生拙雅健，碑版意味较浓。

　　1957年以后，谢无量的书法开始进入绚烂至极归于平淡的化境。

一则谢无量年事已高，可以说万事通达了，再则新中国成立之初的几年里，百业兴旺，一派欣欣向荣的景象，多年来民族独立、国富民强的夙愿得以实现，心情顺畅。

如果说前一阶段的书法是“风格平淡而又烂漫”，那么这一时期的书法就完全舍弃了“烂漫”，更加显得疏朗而宁静，在安详平静中透出既平易近人又恬淡雍容的气度。

点画线条似是软毫写成，但一概删繁就简，不见起讫，既无纠缠曲折的回环，又无一丝多余的牵丝映带，一笔一笔平实写来，波澜不惊，受钟繇、二王小楷的启示尽显其间。

通篇布局疏朗，但自有一股静谧之气贯穿其间，使之疏而不散，反而更显澄明之境。

纵观古今书法史，似乎只有其同学挚友弘一法师晚年的作品同属一类，只不过弘一大师藏锋敛神、妙迹难寻，谢无量洗净铅华，不事修饰，二人可称雁行。

　　三、学术研究倾向对书法风格的影响

　　吴丈蜀在评论谢无量的书法时说：

　　谢无量先生是当代大学者、大诗人和大书法家。

他之所以能成为大书法家，是和他是大学者、大诗人分不开的。

（吴丈蜀：

《高韵情深，坚质浩气》――《谢无量书法》序言，四川美术出版社）

　　这也就是说，谢无量的书法是和谢无量的学识分不开的，他的学术水平影响着他的书法成就，他的学术倾向也会影响他书法的取法倾向。

　　谢无量本质上是一位学者，在诗歌的感情表达和物象上的描摹都更加细腻隽永，因此马一浮将他的诗与苏东坡相比。

马一浮是独具慧眼的，苏东坡虽然是宋诗大家，但其风格却在唐宋之间。

谢无量的诗正是如此，有“宋意”而宗“唐风”，甚至不乏以陶渊明为代表的晋诗的意趣。

事实上，谢无量对杜甫十分推崇，常“朝夕诵杜甫诗”，认为杜甫集诸体之精，开苏黄之气，其诗“正义浩然、躬生在民”。

故其诗也具“史诗”之风。

如他的《题屈原像》：

　　行忧坐叹国无人，被发狂吟泽畔身。

要识风骚真力量，楚声三户足亡秦。

　　然而谢无量治诗学古不泥古，不囿于一家门户，他在《癸未冬至日尹默见过并示近作》中有句云：

　　眼底几须知魏晋，炉边深与拨阴何?

新篇稠叠非无意，一线微阳气渐和。

　　虽为论书之作，但“眼底几须知魏晋”一句无疑道出了谢无量的审美追求，东晋追求精神自由、不饰矫揉造作的风气，在谢无量身上也留下了深刻的影响。

　　谢无量一生勤奋，虽所处时局动荡，但仍然笔耕不辍，所作文史哲著作30余部。

1916年谢无量出版的第一部著作《中国妇女文学史》由上海中华书局印行，这可以说是我国“妇女文学史”的开山之作，该书不仅率先注意并提出“妇女文学”问题，而且第一次从“史”的角度整理和叙述，这本身就体现了谢无量非同寻常的文学识见和开拓精神。

不过，谢无量的旨趣所归或许并不仅仅在于“文学史”，其在序言中称：

　　上世男女同等，中世贵男贱女，近世又倡男女同等者，自然之法也；中世贵男贱女者，势力之所致也；近世复倡男女平等者，公理之日明也。

　　从这段话我们可以感觉到，谢无量的《中国妇女文学史》从某种意义上说是对历史上被忽视群体的重新关注。

这种倾向在其另两部著作《中国大文学史》和《平民文学之两大文豪》的写作上表现得更加明显。

　　《中国大文学史》于1918年由上海中华书局印行，此书一出立即引起文化界的注意。

书中第一编就把小说列为平民文学――文言俗语诸体均属之，其中第三章平民文学写道：

　　匹夫匹妇之歌谣，怨叹感讽，出于自然。

先有国风是平民思想言行，春秋以后，平民文学几乎绝迹，宋元之间复有平民文学之萌动，词曲小说属之。

自清末废科举，百姓也关心国家之兴衰存亡，逐步打破官方语言，平民文学，殆将日盟。

　　用以说明人人关心国事，平民文学才能发达普及。

谢无量这一理论，受到国人好评，鲁迅、蔡元培、章士钊均认为这是一大创举，为新文化（白话）运动砸开了铁门。

报纸、杂志、教科书都予以肯定和阐述。

　　1923年商务印书馆又出版了谢无量的《平民文学之两大文豪》（即《马致远与罗贯中》），该书高度评价了《三国演义》、《水浒》、《汉宫秋》、《青衫泪》，称之为写人民群众自己的作品。

　　而这一时期谢无量的书法正处于碑学期，学习的也是历史上平民或者说不被主流社会关注的书法作品，可见在这一时期谢无量对民间书法的关注充满了理性色彩。

　　孙中山先生逝世后，谢无量怀着对政局的失望，开始远离政坛，把大部分精力转向教育和学术。

至1937年抗战全面爆发以前，先后在南京东南大学（后改名为中央大学）任历史系主任，教授历史研究法任上海中国公学文学院长，主讲世界文化发展史及中国古代政治思想。

这一时期出版的主要著作有《实用文章义法》、《阳明学派》、《伦理学精义》、《佛学大纲》、《妇女修养谈》、《韩非》、《朱子学派》、《李白》、《中国六大文豪》、《楚辞新论》。

从谢无量这一时期主讲的课程和主要著述可以看出，谢无量开始把学术研究倾向转向中国传统文化的研究，从前一时期对平民文学的关注转向了对经典文学的关注。

这种学术倾向的转变也必将影响他对书法取法对象的转变。

吴丈蜀先生所说“受钟繇、二王及《张黑女》的影响极为明显”，即对钟繇、二王的师法应是在这一时期开始的，从而才会有1940年书风的明显转变，书法由碑学期转向碑帖融合期。

　　四、书学思想

　　谢无量虽然久负书名，但对自己的书法却基本上没有论述，对历代书法评论也很少，笔者仅见两则，一则为题张毅崛藏宋拓《圣教序》诗：

　　右军风格最清真，貌似如何领得神。

浪比俗书趁姿媚，古今皮相几多人。

（荣明：

《书法艺术的一代宗师》）

　　一则为跋唐光晋藏《张猛龙碑》：

　　（《张猛龙碑》字）或大或小，或仰或歌。

藏棱蓄势，发为貌奇。

虽存隶法，亦挟草情。

美媲中岳，兼嗣兰亭。

神行乃妙，皮裘为下。

旧拓可珍，敢告知者。

（荣明：

《书法艺术的一代宗师》）

　　在这两则跋语中不难读出如下信息：

　　第一，谢无量在书法上对魏晋风流最推崇“清”和“真”。

“清”有“清醇”、“清雅”、“清明”、“清静”意；“真”有“本性”、“本原”、“精”、“淳”、“真实”意，在佛教观念上与“妄”相对，是书法“韵”的至高之境。

所以谢无量在书法创作中进行了自觉的实践。

沈尹默先生曾赞为“奇丽清新”。

吴丈蜀先生更为知己，在论谢无量书法诗中多次提到“清”和“真”：

　　一片清机出自然，真情至性聚毫端。

纵横挥洒超凡笔，不近柴烟炭火边。

　　书格搜求史册希，荚蓉出水展清姿。

市场多重椒薰牍，偏是明珠不入时。

　　满纸芬芳扑面来，清风朗月见襟怀。

何妨把卷朝朝看，块垒胸中片刻开。

　　先生本色是诗人，觞咪余闲著砚痕。

同住锦城终未识，天涯何处揖清芬。

（沃兴华《从创作到，临摹》，湖南美术出版衽）

　　第二，“虽存隶法，亦挟草情。

美媲中岳，兼嗣兰亭。

”此两句最值得我们注意，虽是赞《张猛龙碑》的跋语，但用于形容谢无量的书法也是贴切恰当的：

古质处存隶意，流畅处显草情，稚拙处合《中岳嵩高灵庙碑》，潇洒处似兰亭。

　　第三，南朝书家王僧虔在《笔意赞》中说：

　　书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。

　　谢无量“神行乃妙，皮裘为下”，可谓有异曲同工之妙。

可见谢无量于书法虽少议论，却是深谙书理的，他的书法也是这句话的最好注脚，其最超人处正是神采――神秀独出而傲视百家。

　　五、谢无量的启示

　　谢无量的书法得益于魏晋，延续的正是从王羲之以来的中国文人书法传统。

对于王羲之时代的书法来说“古质而今妍”，这里的“质”指的是篆隶书法传统，而“妍”则是王羲之开创的“飘若浮云，矫若惊龙”帖学一系书风。

帖学书风自唐宋以来一枝独秀，在后来的文人书法家手中，实现了实用性和艺术性的自然融合。

但在历史的传承过程之中，“质”往往被人忽视，而“妍”则被后人一再局部放大，随着“质”的流失，帖学在清代前期终于走向了没落。

继之而来是碑学的兴起，随着碑学理论和碑派书法势力的强大，日益显示出更大的包容性和泛化趋势。

这主要表现在新发现的甲骨、简版、残纸文书等材料对碑学的扩充以及碑帖结合观点的出现，碑派书法已开始跳出相对狭隘和纯粹的碑学理论界限，顺着碑帖结合潮流演进。

谢无量无疑是这一潮流的弄潮儿，他取法魏晋，而又不主宗一碑一帖。

他对魏晋风韵的追寻，避开了元明清帖学异化倾向，甚至对唐宋一脉也不加眷顾，而是直取魏晋。

他抛开了书法纯文人化取向，不期求于书法技能的全面，也不甚关注形式的完美，而是兼采汉魏碑刻及民间残纸意趣，以求其风骨兼备，从而一扫明清帖书风末流的酸腐和孱弱，透露出一种清健率朴之美。

他在笔法上删繁就简，隐去二王法帖中细部精巧的提按转换，而突出线条本身的张力。

沃兴华先生评价说：

　　近世崇尚北碑的书家多取雄强凌厉的笔势，而谢无量先生则以朴质宁静的意趣来写北碑，笔致凝练消散，结体天真稚拙，风格平淡而又烂漫。

谢无量先生大字的线条往往是中间比两头粗，结体也是中间比上下两头宽，这些都是碑学力戒中段空怯而造成的极端表现。

　　作为一位学者书法家，谢无量更注重自己的书写感受，把“法”的传承放在第二位，因此他属于风格型的书法家，他给人更多的是风格的启示，而非法的传承，谢无量的意义可能也就在于此吧。

　　（作者系商丘师范学院美术学院讲师）