中国京剧服饰的文化传统与改革略述修改稿.docx
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中国京剧服饰的文化传统与改革略述修改稿
中国京剧服饰的文化传统与改革略述
吴峥嵘
摘要：
京剧是一个综合艺术整体，表演以外，还需要有导演、音乐、舞台美术等去共同创造一个完整的艺术精品，因此京剧服饰是为表演创造角色外部造型，树立典型人物形象的具体体现者，也是综合艺术中不可或缺的重要环节。
从京剧服饰“衣箱制”传统的确立，到近现代京剧服饰改革过程中“私房行头”、“流派服饰”的出现，以及迄今仍在进行的当代中国京剧服饰改革，它经过了自身的一个发展历程。
中国京剧服饰系统已经形成一套较为完备的“扮戏”的穿戴规则、色彩纹饰传统和规范。
同时管理京剧服饰“衣箱”，已经逐渐发展成为一个技术独立的行业，旧时科班中的“衣箱倌”也已正式成为纳入现代戏曲院校教学“舞台美术”专业范畴中的后台专门技艺工作者。
关键词：
京剧服饰“衣箱制”传统、穿戴规则、“衣箱”管理、衣箱倌、色彩纹饰传统和规范、近现代“私房行头”与“流派服饰”、包畹蓉当代京剧服饰设计
一代京剧宗师梅兰芳先生曾指出，“中国戏曲是一门综合艺术，包含着剧本、音乐、舞蹈、化妆、服装、道具、布景等等因素……这些全都很重要，哪一样都不可缺少。
”（《1960年5月在中国戏曲学院戏曲表演艺术研究班上的讲话》整理稿。
）
京剧作为中国国粹艺术瑰宝，通过舞台表演的形式，深入反映历史事实，社会生活的方方面面，是一种“以歌舞演故事”的艺术。
因此，京剧服饰作为舞台表演的重要辅助工具，在京剧艺术中有着极其重要的艺术审美价值，其具有写意性、装饰性和可舞蹈性三大基本特点；类型化、时代概括性和综合表现力三大艺术特征，在色彩、纹饰上也有一定的使用规范。
它以中国古代日常生活的服装为基础，以唐、宋、元、明、清数朝服饰为蓝本，主要吸收明、清服饰的样式和制法，经过提炼、概括、美化、装饰而形成的一整套自成体系的舞台专用的戏曲服饰，其在梨园行话中称为“行头”，并且产生了中国京剧“衣箱制”的传统，同时使服饰管理也成为一种专门技艺的行当存在。
随着时代的发展，近现代京剧服饰改革中涌现了“流派服饰”系统，当代京剧服饰改革中产生了以包派戏服特色为代表的全新设计理念，传统文化内涵和现代审美理想的糅合，以及新型面料和装饰材料的运用，都为当代中国京剧服饰改革的前进方向作出了成功的尝试。
（一）京剧“衣箱制”传统和“扮戏”的穿戴规则
随着“四大徽班”的进京演出，以及早期表演艺术家“同光十三绝”等人的出现，奠定了京剧迅速发展成为一个极具影响的重要剧种的基础，并且逐渐成为国剧。
由于演出规模的不断膨胀，这就对于京剧舞台服饰提出了更高的要求，戏装的品种繁多，分门别类。
就蟒靠一例而言，一般剧团的基本配置就有“十蟒十靠”的说法。
而且，它们又具有严格的穿戴规则，于是京剧“衣箱制”应运而生。
这种“衣箱制”传统的产生是建立在前辈艺术家们长期积累的实践经验上的，由此造就了每个舞台人物相对固定的装扮，这种装扮又是经过观众长期与京剧表演磨合的产物，它达到了观众可以接受而且京剧表演本身又已习惯的固定模式，这种模式在处理京剧舞台表演中的各类不同人物已成为规律，这种规律使京剧服饰在处理各类人物形象的过程中产生了特殊效果。
因此，这种模式在长期的舞台表演中沿用下来，经过不断的继承、发展、改革和完善，形成了“京剧衣箱制度”。
据清代李斗《扬州画舫录·新城北录》载：
“戏具谓之行头，行头分衣、盔、杂、把四箱”⑴。
“衣箱”，原指置放各种戏曲服装、盔帽、饰物及刀枪把子、砌末的箱子。
在戏曲界，衣箱又是戏曲服装的代名词。
京剧衣箱，在继承弋阳腔、昆山腔衣箱的基础上，经历代艺术家不断改革创新，从式样、质料、色彩到纹样等方面都日益精致多彩，可谓琳琅满目、熠熠生辉的“百宝箱”。
传统京剧“衣箱”又可以分为大衣箱、二衣箱、三衣箱（前三者在旧时戏班中划归“剧装科”）和盔头箱（划归“容帽科”）；旗把箱是存放刀枪把子等舞台道具（行话中称为“砌末”）；杂箱主要是为男角勾脸梳妆的“彩匣子”、为旦角包头梳妆的“梳妆桌”和水锅，后两箱不属于衣饰盔巾的范畴，故此处不划入京剧衣箱中讨论。
大衣箱在京剧衣箱中是最重要的一个。
它的主要特点是：
带有水袖的服饰大都在此箱中，这箱服饰所要塑造的舞台形象，一般是宫廷帝后将相、朝廷权臣、地方官员、后宫妃嫔，以及书生雅士、达官显贵、老爷夫人、少爷小姐、乃至丫鬟仆人等文行人物。
主要包括：
男女蟒、官蟒、改良蟒、旗蟒、开氅、官衣、宫衣、男女帔、花素褶子、腰裙、袄裤、太监衣、僧衣、道衣、八卦衣、罪衣罪裤、孝衣等五十余种，另有“副大衣箱”，主要是一些人物装束搭配使用的装饰配件和服饰，包括斗篷、饭单、四喜带、丝涤、腰巾等，它们可以互相搭配，来塑造不同的人物形象。
因为大衣箱在京剧“衣箱制”中有着举足轻重的地位，所以在旧时科班里，“大衣箱”又被称为“压担”，针对它制定了许多条梨园行规。
“大衣箱”最上端一般放置唐明皇的木偶雕像，因为戏曲界常以唐明皇为行业神，民间称其为“郎郎菩萨”。
与之并列放置的多为喜神，即道具婴儿，它在台上是道具，下台以后就要当作神供奉，放在“大衣箱”起到“压箱”的作用。
“大衣箱”最上面的第一件戏装总是“富贵衣”，这是一件缀有彩色碎绸贴补的用于最贫困的穷人的戏衣，但京剧传统视其为最吉祥的一件戏装，因为一般传统剧目中穿此衣者，最后大多金榜题名，显达富贵，故旧时科班看作是吉兆，将其置顶。
实际上这件最破烂，最不值钱的戏衣，也保护了下面金绣彩绣的珍贵戏装不受损坏。
旧科班“富连成”班中有行规禁忌：
“后台不得坐箱口，大衣箱不准睡觉，箱案不得坐人，不得两脚磕箱。
”又有规矩：
“同行来到，先至大衣箱前点香吊表，以示恭敬。
”（喜（富）连成班《梨园规约》），由此可见，大衣箱在剧团中的重要性，它是京剧舞台演出过程中必不可少的保证之一。
“二衣箱”是次于大衣箱的重要衣箱，其主要特点是：
所有服装袖口、裤腿都是紧缩的，同时不论穿着任何样式的服装，腰间均要系大带或其它束带，此箱戏装所塑造的人物大多是元帅将领、武艺高强的草莽英雄、绿林好汉之类的武行角色。
“二衣箱”主要包括男女靠、改良靠、箭衣、马褂、抱衣抱裤、挎衣挎裤、兵卒坎、龙套、大铠、青袍、茶衣、大袖、皂隶衣、制度衣（猴衣）等四十多种以及鸾带、扣带、丝涤等服饰配件。
“三衣箱”，也称“靴鞋箱”，此箱不像“大衣箱”、“二衣箱”那样具有鲜明的可概括的特点，它主要是收藏包括舞台人物穿着的靴鞋及内衣装束。
可以将其中的物件分为两个大类：
软片类和硬质类。
软片类主要是指内衣装束，包括水衣、彩裤、胖袄、护领、大袜、彩袜等等；硬质类主要是靴鞋，包括高腰厚底靴、朝方、福字履、登云履、皂鞋、快鞋、薄底、彩鞋、彩薄底等，除此以外，还有一些专用靴鞋及特殊靴鞋，如虎头靴、鱼鳞洒鞋、黑白道打鞋、小孩鞋、僧鞋、旗鞋等。
“三衣箱”的物件是与“大衣箱”、“二衣箱”的服饰配合使用的，按照一定的搭配原则规范，通过不同的搭配方式，最后达到统一协调、合理使用，完美地塑造舞台人物形象。
“盔头箱”是京剧“衣箱”中专门收藏盔帽饰品以及鬓口头面的箱子，京剧舞台人物的冠戴分为盔、冠、巾、帽等，其中包括师盔、霸王盔、夫子盔、倒缨盔、中军盔、蝴蝶盔、凤冠、九龙冠、紫金冠、道冠、如意冠、纱帽、毡帽、堂帽、毗卢帽、风帽、太监帽、皂隶帽、扎巾、文生巾、武生巾、员外巾、鸭尾巾等等。
头面有软头面和硬头面之分，软头面包括线帘、网子、发垫、发簪、大发、水纱等；硬头面可以分为点翠、水钻和银泡三种，除银泡头面件数较少外，水钻、点翠头面一般各有五十件左右，其中包含泡子、鬓簪、鬓蝠、泡条、串联（三联、四联）、六角、大顶花、边蝠、正凤、偏凤、面花、压鬓、后三条、包头联、竖梁、横梁、后兜、太阳光、凤挑、八宝、福寿字、耳挖子、耳坠、鱼翅等单件，还有用于插戴的花饰、甩发、蓬头等辅件。
“盔头箱”的管理是衣一门技术性很强的技艺，每种盔帽都与服饰有固定的搭配方式，并且为演员“勒头”和系冠戴同样也是较为复杂的一项技术，因此这一“衣箱”对舞台演出的效果起着重要的作用，历来很受重视。
由于中国封建社会服饰的等级制度森严，京剧服饰不是按历史时代的实际面貌，而是用从历史生活实际中归纳出的特殊形式的“绘画之服”，其有以适合表演为原则的装扮方法，来表现人物的身份、地位和性格特征。
这种规范，表现为“按照相对稳定的一套穿戴定例去进行规范化的应用。
”这就是与京剧服饰“衣箱制”传统相配合的“穿戴规则”。
历史上，曾经出现过内容繁简不一的穿戴规制。
在宋、元时期，“衣箱”还处在草创阶段，穿戴规制比较简略。
到明代，出现了《脉望馆钞校本古今杂剧·穿关》⑵，明末“衣箱制”已奠定了基础。
至清中叶以后，昆曲穿戴规制已发展到相当细致严谨，基本内容业已趋于稳定。
存世史料有《昆剧穿戴》⑶、《扬州画舫录》⑷、《审音鉴古录》⑸、《穿戴题纲》⑹、清道光二年《升平署志略》载《穿戴提纲》⑺等，京剧的“穿戴规则”也借鉴了昆曲的穿戴规制，并且继承、发展完善，以不同历史阶段的穿戴特色和发展变化趋势为基础，形成了京剧“衣箱制”穿戴规范体系。
穿戴规范的具体内容涉及到剧中人物的自然状况（性别、年龄）、社会地位、生活境遇、性格品质乃至于对其的审美评价等诸多方面。
穿戴规制在原则上是比较稳定的，但实际上是存在着历史阶段差异和地域差异，因为在旧时科班里，像这种穿戴规范的传承，主要还是口传心授，没有形成一定的“纸媒文本”正式流传。
随着古典戏曲艺术逐渐地向现代化过渡，穿戴规制的总结归纳工作却仍然滞后，解释权仍主要在于“衣箱倌”，并且由于京剧的传统剧目浩繁，以这个横向的角度全面阐述穿戴规则非常困难，因此对于京剧“衣箱制”的穿戴规则不可能进行详尽细致地从微观上阐释，但是可以宏观地概括为一则公式：
舞台类型人物与衣箱类型服饰的对应搭配。
京剧服饰所具有的三大艺术特征与京剧表演之间也存在着一定关系，京剧服饰在创作规律上，除去新编历史剧、现代戏可以发挥一个设计者的构思，大多数仍是局限于程式，京剧服饰本身受到剧中人物的表演程式的制约去装扮演员，表演程式是服装类型化的主要依据，“衣箱制”就是类型化的产物。
表演的程式化要求决定了京剧服饰是以类型为单位来塑造舞台人物形象的，表演程式相似的人物形象可以运用相同的类型服饰来表现。
京剧表演具有历史符号性，历史年代在剧中只起到一个提示时代的作用，并不对京剧表演产生影响，因而京剧服饰也就具有时代概括性，依靠“衣箱”服饰的有限数量概括中国历史全貌，只表现舞台人物的形象特征，而不考虑时代背景。
由于京剧表演的虚拟象征性，京剧服饰就具有很强的综合表现力，它的直观效果很强，如身披斗篷，可以表明天气寒冷、夜已深沉或者欲出门行路；穿碎绸补丁的富贵衣，说明这个人目前经济拮据潦倒，而未来却要飞黄腾达；穿鱼鳞洒鞋，说明此人身份是渔夫，如此种种。
因此，可以总结出穿戴规则的三个通用原则：
（1）三不分：
即传统京剧服饰在应用上“不分朝代、不分地域、不分季节”。
（2）六有别：
指装扮人物外部形象时，遵循写意原则，大体上只做六大区分“老幼、男女、贵贱、贫富、文武、番汉有别”。
（3）定中变：
即“定中求变”，指通过不同的服饰组合方式，纹饰色彩的运用搭配，在类型化基础上追求人物外部形象的个性化，所要遵循规律也是写意原则，表现手法则是简约指代。
（二）京剧“衣箱”的管理和“衣箱倌”的作用
长须飘逸的髯口，花团锦簇的头盔，流金溢彩的蟒靠，精致华美的靴鞋，这些用来装扮演员的“行头”，是京剧独特艺术风韵的重要组成部分。
京剧被称为一门“扮装艺术”，对于这些京剧“衣箱”中既类型化又极具形式美的精致服饰的管理，是技术性很强的工作。
由于京剧“扮戏”的程序比较复杂，京剧“衣箱”的管理者，就不仅是戏班剧团中不可或缺的后台工作者，更是演员人物造型设计的亲密合作者。
管理京剧“衣箱”的师傅，在旧时科班中称为“衣箱倌”，是“官中箱倌”的一类，已经逐渐发展成为一个技术独立的行业，在现代戏曲院校教学中将其划入“舞台美术”的范畴之中。
“衣箱倌儿”的职责不仅仅是看管“衣箱”，而且还要负责京剧服饰的整理、保护和收藏。
京剧服饰的式样独特、种类繁多、穿戴复杂，“衣箱倌儿”必须熟练地帮助演员准确无误地穿戴，要保证松紧得体、演出自如。
“衣箱倌”是这类技艺师傅的统称，可以细分为“大衣”、“二衣”、“三衣”和“盔箱”四个行当，每个行当的“箱倌儿”都必须掌握一定的技术职能，须懂得“管、扮、扎、勒”诸项，须遵循五条原则：
（1）宁穿破，不穿错；
（2）服装平整，边式美观；（3）牢固结实；（4）演员舒服，活动自如；（5）爱护服装，严禁硬扯、弄脏。
传统上又讲究“衣箱技艺十字诀”，即“穿、摺、扎、楦、拾、系、脱、叠、放、点”。
以戏服叠纹为例，“叠”就是一门技术活，分成“大叠”、“小叠”，带摆的为“大叠”，不带摆的为“小叠”，还有口诀，称“大叠大压小”、“小叠见中缝”、“先右手后左手”、“大襟压小襟”、“翻里护绣活”等；就“放”而言，又分为“上五色”、“下五色”的放法、“在京以黄为尊，出京以红为贵”的置顶原则、“夏天演员台上流汗浸湿的戏服，脱下来之后喷洒白酒晾干存放”的贮藏规范、“入箱戏服折叠放置保证不出现折子，出箱即可上身穿着”的叠放方法等。
由于“衣箱倌”掌握着京剧演出中角色扮装的关键环节的技术，这一行好似机器的重要部件，在科班剧团中具有举足轻重的作用，因此“衣箱倌”；历来较受演员尊重，并且常常关系密切。
在宁英杰、许世杰编的《龙门风情》“旧时演戏讲究”一处谈到，“旧时唱戏，多是社家管饭，叫饭前先由先生发饭签子，大衣三根、茶炉二人三根，掌班二根，二衣二根，其余各一根”。
“戏班伙食是集体大锅饭，规定箱倌不到，不能开饭。
”因为在演出结束后，演员一卸装走了，“衣箱倌”还必须收拾整理，必然迟到。
等“箱倌儿”吃饭，充分体现了他们在整个戏班中的重要作用。
老一代“衣箱倌儿”的学习主要是通过进戏班入科完成的，他们的文化水平普遍不高，有许多甚至不识字，但是他们却可以一见“戏单子”或者“水牌子”，就知道是什么戏，如何为角色备戏装。
他们的学习以口传心授的形式进行，在入科学习之后，先学辨认“行头”，什么名称，如何备戏，都是由师傅传帮带，一样样全凭脑子记下，再学习整理、收藏技术，并要不断摸索总结独具特色的方法，最后学习扮戏、扎靠、勒头等等装扮技术。
需坐科三年，方能出师拿份子。
“衣箱倌”可以分为两种，“官中”和“傍角儿”。
“傍角儿”的也称为“跟包”，只追随某一主演。
而大多数则是“官中”，是为戏班子集体服务的。
由于“衣箱倌儿”对演员舞台演出的形象装扮非常重要，所以演员们尤其是名角儿们对他们特别倚重，在演出前常常会堆着笑脸给管箱师傅塞钱买烟，清末衣箱艺人王福曾在“小荣椿班”任“大衣”，为许多角儿扮戏，后来为杨小楼聘请，为杨创造了许多鲜活形象。
老“衣箱倌儿”郭岐山师傅，从1945年随梅兰芳，后又随梅葆玖为梅氏俩代人扮戏，梅兰芳先生每演《贵妃醉酒》，总喜欢郭师傅为他扮装。
东北的李来宾老人，管了一辈子“二衣箱”，扎靠技术超群，周信芳等名角儿点名让其扎靠扮戏，名振四方，备受称誉。
北京的蒋士林师傅，是公认的技术权威，京城唯一一位“特级主任技师”，管理“盔箱”几十年，掌握了一手“勒头”的绝活。
为演员勒头松紧适宜，受广大演员的尊敬。
诸如此类的“衣箱倌”不胜枚举，作为后台的工作者，他们与前台的演员相互联系，相互依存。
演员的装扮展现了“衣箱倌”的技艺，而“衣箱倌”的工作又创造了演员在舞台上的鲜活形象，因此演员的成功演出是离不开“衣箱倌”的幕后贡献的。
（三）京剧服饰的色彩纹饰传统和规范。
在京剧舞台上，色彩是创造环境，塑造人物必不可少的条件。
就传统京剧服饰本身的色彩而言，在大自然五彩缤纷的色系中，京剧服饰在塑造不同人物心情以及所处环境的处理上，也只依据“衣箱制”的上五色、下五色去完成表现富丽堂皇的场面或者贫困交加的人物身份和心绪。
传统京剧服饰的“上五色”和“下五色”的色彩体系，其实是受“十蟒十靠”的制度所制约的，“十蟒十靠”全面地展现了“红、黄、绿、白、黑”上五色和“蓝、紫、湖、粉、香”下五色地京剧服饰色彩传统。
形成这种传统的两大原因，一是众多前辈表演艺术大师，将毕生的大部分精力致力于角色的外部造型的塑造，通过长期实践的积累，观众习惯于通过表演程式去了解剧情内容和接受舞台人物的外在形象。
这种程式的形式，也借助舞台服饰色彩体系的运用，反映了我国民族的色彩审美观；二是作为我国古老的传统剧种，京剧舞台反映宫廷、贵族的剧目较多，在服饰色彩处理上，必然体现森严的封建等级观念。
明代律例中“民间不许用黄，文武官员的公服，一至四品服绯，五品以下服青绿。
”等等规定，都是色彩等级制度的体现。
在漫长的历史进程中，色彩总是作为一种等级观念的载体，被统治者掌握，甚至影响到大众的色彩审美趋向。
在阶级统治的时期，不论是奴隶主，还是封建帝王，都是社会全部产品的总占有者，包括着占有色彩的特权，我们在《宋史·舆服志》中就可见“倡优之贱，不得与贵者并丽”的记载⑻。
因此在传统京剧服饰中，黄色为帝王所霸用，红色则是象征高贵的色彩，下层贫民阶层主要色彩被限定在青、黑等色。
另外，中国古代宇宙观认为，宇宙是金、木、水、火土“五行”构成，一切事物均是可一分为二，对立转化的整体，事物阴阳两极相生相克成为“五行”运动的原动力，提出了“阴阳五行”说。
源于“五行”学说的“红、黄、蓝、黑、白”被古人视为“正色”，因此“五行”学说也被认为是我国传统艺术用色的基本准则，帝王以江山社稷为立国之基，以土为“五行”之本，故以黄为众色之首，着黄以自尊；民间则在风俗习惯上形成了“喜红尚蓝”的规律，以至京剧服饰传统中，也沿袭了这样的用色习惯。
红色在“五行”、“五方”、“五神”观念中代表南方、火焰，象征着胜利、富贵、吉祥、喜庆，长期为上层社会占有使用，京剧舞台上“红色”成为各阶层人物共同追求，如新婚夫妇着大红男女对帔，状元及第着大红官衣等等；蓝色则显沉静知性，常在偏向于中老年的角色和贫穷者形象演出中使用；更有比较极端的例子，就是京剧演出中，囚犯所穿的罪衣罪裤也常使用红底蓝镶边的色彩，充分显示了“喜红尚蓝”的民族色彩审美个性。
传统戏装在进行一定艺术处理之后，沿用等级色彩，据史载：
“庶民多穿白衣、青衣者”，在传统剧目中，穷困的下层劳动人民多穿着本色麻布或蓝、黑布衣，如蓝布大袖、青袍、青褶子等等。
传统京剧服饰在纹样色彩与底子色彩搭配上，常常用具有对比的处理方法，如黄蟒，龙纹经常以三蓝圈金线、墨绿圈金线，或平金圈墨线等，黄与蓝本来是冷暖对比色，以金线调和过渡，达到雍容华美的效果；红蟒，龙纹一般用三蓝圈金线，有时也使用全金，红、蓝两色搭配，冷暖对比强烈，在京剧剧目中刘备就穿着这种色彩的团龙红蟒，《大登殿》中的薛平贵，《玉堂春》中的王金龙等也可穿着。
而同样色调的红蟒，通过改变纹样色彩，用平金圈墨线制作的行龙红蟒又可用以塑造如曹操这样不同性格的人物形象。
所以说纹样色彩的处理可以表现不同行当，不同性格的舞台人物形象。
由于传统京剧服饰的色彩运用不仅仅是为了舞台审美的需要，还在一定程度上具有暗喻、象征的意义，可以就上、下五色部分服饰为例，考察其色彩多义性的情况。
谭元杰同志曾经以表解的形式，加以概述，此处引用，以供参考（见附录2图表），此处笔者不再赘述。
中国京剧服饰的纹样通常应用花卉、飞禽、瑞兽、器物、吉祥纹饰和艺术字体等形式，以吉祥语言，神话传说等为题材，用借喻、比拟、双关、象征等表现手法，创造出装饰性较强的花纹图案。
因为京剧服饰的设计多受到中华民族传统美学观念的影响，不仅要求纹样的造型、结构、色彩符合形式美，而且需寄寓和附含一定的美好、吉祥或特殊的含义，具有内涵美。
在京剧舞台服饰纹样中占主体的还是龙凤，因为龙凤是作为塑造帝王后妃外部形象的标志性装饰物，是被统治者占有的图纹样式。
其次是花鸟鱼兽，以狮、虎、豹、麒麟为代表的纹饰常用于武行人物，花、鸟、鱼则广泛使用于各类人物装饰的纹样装饰上。
京剧服饰在舞台塑造人物形象时，往往根据角色、行当、剧情的需要去立意。
艺术设计的最高境界是将外在的自然事物的状态与主体情感互相渗透融合，达到物我主客的完美合一，依据京剧本身的特点在处理纹样与人物关系时，采用类似文学作品的“比喻”、“象征”和“双关”、“寄寓”的手段组合配置。
“比喻”、“象征”两者往往不可割裂地存在于京剧服饰纹样设计中，并且是常用手法之一，举几例说明：
（1）帝王作为真龙天子，所穿黄蟒绣以龙纹，而皇后所穿服饰以团凤纹样装饰，象征着“龙凤呈祥”。
（2）花脸行当中绿林草莽，英雄豪杰以及将领多采用狮、虎、豹和麒麟纹饰，象征“武艺超群，性格勇猛”。
（3）通晓天文、地理、智谋非凡，运筹帷幄的舞台人物，如诸葛亮等，服饰纹样多为八卦图、阴阳鱼纹。
（4）朝廷老龄高官、年过半百的富豪绅士，常饰以青松、仙鹤、梅花鹿、寿字纹等，象征“鹿鹤同春”、“松鹤延年”，寓意长寿。
（5）官宦小姐、绅士夫人，多在纹样上使用“牡丹”、“海棠”等花卉，象征“富贵吉祥”。
又常以“梅、兰、菊、莲”等象征纯洁清澈的品格。
（6）武丑褶子上常常绣满翻飞的蝴蝶，象征武丑演出时的轻盈飞翔的姿态，飘逸潇洒。
（7）在京剧舞台中表现书生形象的文小生的褶子上常绘有散枝兰花来象征剧中人物以“品德高洁”自喻。
京剧服饰纹样立意中常采用“吉祥图案”进行装饰，以“双关”、“寄寓”的手法展现剧中主人公理想的追求和精神的寄托。
京剧舞台美术中“纹饰双关”有两种含义，其一是谐音双关，其二为象形双关。
中国人有偏好讨“口彩”的喜庆民俗，因此以同音异义的意象，来表达吉祥寓意的寄托十分普遍。
如以“蝠”谐音“福”，以“喜鹊登梅树枝梢”谐音“喜上眉梢”，以“鱼”谐音“年年有余”等等。
而“象形双关”包括“借助动物生态属性”，如鸳鸯戏水，象征夫妻恩爱；“借助有代表性的事物”，如文房四宝象征文人雅士；“运用变体文字”，如篆书寿字纹，万字不到头纹、喜福字等；“借用古代诗情画意”，如“凌霜秋菊”象征“贞烈品格”，还有的是综合上述多种手法来创造纹饰的图案化语言。
总而言之，京剧服饰的装饰纹样，在立意处理上既要考虑人物的身份，又要考虑人物性格及内心活动的外化表现。
这种寓意性表现手法与京剧本身的表演形式是统一的，既有夸张性，又有写意装饰性的特性，为了符合京剧服饰艺术处理的神似原则，装饰纹样的创作必须遵循在塑造人物的外部形态上具备通用性，以适应多种类型的舞台人物使用。
（四）“私房行头”、“流派服饰”与近现代中国京剧服饰改革
随着时代的发展，封建阶级统治的社会已经是“落日余晖”，在历史发展的步伐向着近代化的方向迈进的时代，纯粹因袭传统的京剧“衣箱”服饰，已经落后于经受“近现代化”新思潮洗礼的受众群体的审美需求和价值取向。
由于“闭关锁国”的统治格局被打破，多座沿海城市的口岸通商，西方文化随之而来，不断冲击甚至颠覆中华民族的传统，京剧的传统模式不得不在“东方华都”的上海首先被打破，于是同新文学一样出现“京海”并立的局面。
“海派”京剧为适应大众日渐新潮的口味，首先在演出中设置了机关布景和灯光舞台，传统剧目的舞台场景，如《燕子笺》中的“飞燕衔笺”，《孟姜女》中的“哭城砖崩”，《鹊桥会》中的“百鹊筑桥”以及《长生殿》中的“九龙吐火”等等都运用了新奇的机关装置，梅兰芳、金少山合演的《霸王别姬》出现了“非常时髦”的彩光电珠装饰的大帐顶棚，由于“海派”在道具改革中的巨大成功，促使了传统“衣箱”服饰的近现代化的改革的进行。
当时的一些头牌，名角纷纷花费为自己度身定做了“私房行头”，供演出时独家使用，为了使自己的“扮相”更新、更美和更为适合表演，他们开始在“私房行头”上进行格式各样翻新创造的尝试。
如谭鑫培根据自己的脸形体态，将黄忠由戴帅盔改为戴扎巾，王瑶卿将萧桂英扮相设计成戴小草帽圈和穿蓝布茶衣，为樊梨花设计了女夫子盔。
杨小楼将《夜奔》中林冲服饰改作戴倒缨盔和穿着青绒面料的箭衣。
王瑶卿为《十三妹》专门设计了打衣打裤，作为戏曲舞台上扮演女武侠、女兵将、女妖的武打服饰，包括战裙、袄、裤与风帽、弹囊。
不仅是“大衣”、“二衣”的服饰有所改革创新，在“三衣”的内衣服饰也有所改良，王瑶卿根据清代上品官员夏季内衬的凉服，将原来棉布质地的水衣改革为“江苇水衣”，由手艺人用手工将数万颗江苇珠子串织成没有接缝的水衣，比布水衣更吸水凉爽。
“私房行头”的出现作为促进近现代京剧服饰改革的重要
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