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侯孝贤电影中的写实风格与叙事
侯孝贤电影中的写实风格与叙事
林文淇
侯孝贤可以说是台湾八０年代以来最重要的导演。
他至今导演过十三部影片，并自一九七三以来即与陈坤厚、李行等导演合作担任编剧与副导演的影片二十余部。
虽然他从一九八三、年的《儿子的大玩偶》至这部短片开始即受到国内外影评人的注意，但是真正使他成名的该算是一九八九年的《悲情城市》。
这部关于二二八事件的影片不仅在台湾的票房上相当成功，同时其艺术上的成就也使它成为至今最被广为讨论的台湾电影。
对于侯孝贤的重要性与成就焦雄屏在《台湾电影精选》的介绍中说得十分明白：
侯孝贤，台湾新电影最重要的代表人物，也是多次世界影评人共同选出未来最重要的世界导演之一。
对于西方评论界而言，侯孝贤独树一格的美学风格，混杂了东方式内省及凝练，以及西方式的客观及疏离；对于台湾评论界而言，侯孝贤不止是带领了整一代的创作者离开旧通俗的窠臼，而且她不断对台湾过去历史的挖掘和反省，更为年轻一代观众提供认识台湾过去及现在的机会。
由于他的努力（包括作品及言论），台湾电影终于在１９８０年代中期以后，晋升「艺术」的范畴，并且在世界影坛夺得一席之地。
（３﹣２）
侯孝贤所导的影片，以及受他影响的众多年轻导演的电影，的确构成了过去十五年来台湾新电影风格的一大特色。
影响所及，甚至可谓到达泛滥的程度，而被批评为造成当今台湾电影失去观众的原因之一，以致于连侯孝贤都要说他自己是台湾电影的「一个恶梦」（焦雄屏３﹣４６）。
然而到底什么是侯孝贤的电影风格？
谈论的人虽多，真正有系统去研究的专论却依然付之阙如。
当台湾另一位重要的导演杨德昌已有黄建业所著的专书讨论的情况下，这篇文章即是希望针对侯孝贤所导演的影片风格做一个全面性的回顾（由于《南国再见‧南国》尚未在台湾公开上映，因此无法纳入讨论）。
也希望关于侯孝贤的专书能够及早问世，丰富台湾的电影研究。
侯孝贤的电影风格
提到侯孝贤的电影风格，几乎众所皆知的就是他的「固定镜位」与「长镜头美学」。
这种风格一方面是拍摄时源于客观的限制所发展出来的变通之道（如缺乏资金与专业演员而采用长镜头），另一方面如朱天文所说的乃是一种侯孝贤自己一种「观察世界的态度和眼光」，是「一种理解，一种诠释」（１０）。
二者互相结合之下形成了侯孝贤著名的正字标记风格。
非但难以完全模仿，其实也很难清楚地去解释与说明。
据侯孝贤自己说，他只是想「拍出自然法则底下人们的活动」，或是他所说的「天意」（朱天文﹐＜悲情…＞３１）。
这样玄乎又玄的解释，其实对于想要深入暸解侯孝贤风格的观众似乎只有更坠入五里雾中。
与侯孝贤合作甚久，几乎成了他电影的代言人的朱天文则在《好男好女》推出之后，写了一篇分析侯孝贤风格转变的文章，对于侯孝贤的运镜风格做一个总结。
她认为侯孝贤的影片自一九七三年入行以来到《的一九八二年的《儿子的大玩偶》「开始发作中毒」，到一九九三年只有一百个镜头的《戏梦人生》才出清痼疾，开始有所转变（９）。
因此她对于《好男好女》（１９９５）的总评就是「这次他开始动了」，意味着侯孝贤抛弃了旧有的运镜风格而有所创新。
这个以长镜头为主的风格在尊重客体，不愿以主观的切割去干扰的态度下，所达到的效果就是「维持时空的完整性」的一种呈现，其「高度真实性逼近记录片，散发出素朴的魅力」（＜这次…＞９）。
除了「长镜头」与「固定镜位」之外，侯孝贤的著名风格还包括他的「空镜头」与刻意忽略叙事的因果关系。
中国电影学者孟洪峰在他的＜侯孝贤风格论＞章中，对此二方面有具体的说明。
他基本上抱持与朱天文同样的看法，认为侯孝贤的《儿子的大玩偶》与同年的长片《风柜来的人》告别之前的三部「主流商业电影」（《就是溜溜的她》１９８０；《风儿踢踏踩》１９８１；《在那河畔青草青》１９８２），「正式确立了侯孝贤风格」（６６）。
不同的是孟洪峰更详细地分析了侯孝贤的风格特征，不再仅限于镜头运用的讨论。
他从自己对于侯孝贤风格的印象着手，指出他的影片给人的印象一是「闷」，二是「愣」，三是「浑」。
「闷」，因为影片似乎都在追忆童年往事，既没有神话，也没有奇迹；「愣」，是因为影片打破叙事的因果关系，改以他所谓的「情绪蒙太奇」来连贯，任由情绪流倘；「浑」，则是因为侯孝贤的影片以抒情为主，是一种所谓的「状态电影」，强调情绪大于叙事，呈现出一种普遍而真实的生存状态。
这似乎就是侯孝贤所欲拍出的「天意」与「自然法则」。
孟洪峰接着指出，侯孝贤制造这些风格印象的方式（同时也是他的风格特征）就是透过「物化情绪」与「心理张力」。
他以中国传统美学的「意境」观念解释侯孝贤的电影风格的特，认为他的长镜头呈现「静」、「远」、「空」的意境，表达出作者本人对于「生活真切独特的感受和认识」（７２）。
侯孝贤的「空镜头」则是源于他对于「环境」的重视，因为环境是情绪的最佳载体。
而他喜好使用「追叙」的叙事手法也是同样一种物化情绪的表现。
因此在侯孝贤的影片中常出现「画外音」以及叙述的省略，「事件与事件之间往往没有明显的时间顺序，它们环绕着情绪平行铺展，不是讲故事而是说事儿，说是又不是把意思直接说出来而是说细节，说细节又不是从头说起，只说最有意思的那一点。
一点、一点，情绪慢慢就渗透出来了」（７４）。
侯孝贤电影不讲求戏剧张力，却透过情绪的铺陈，带出观众在观影过程中逐渐感染的心理张力。
依照朱天文的说法就是「戏味」的变淡，愈来愈走向一种「纯粹电影」的形式。
如果说朱天文与孟洪峰对于侯孝贤电影风格的描述，多少都还是从主观的印象出发，以抒情说抒情，那么沈晓茵在她的英文博士论文中则是以近乎西方结构主义者的细腻观察，去仔细地分析了侯孝贤电影中的镜头与剪接风格以及对其电影叙事所造成的影响。
她与前二位评论者的观点有一个相当回异的地方，就是她并不强调侯孝贤风格的一贯性，反而是探讨他如何不断地在寻求风格上的创新与突破。
例如她引用侯孝贤自己的话指出，从《尼罗河的女儿》开始侯孝贤对于景框空间的处理由着重左右的横向关系变为前后的景深关系（１９５）。
她在仔细审视《尼罗河女儿》、《悲情城市》与《戏梦人生》等影片后，也指出侯孝贤的风格其实在不同的片中也会具有不同的意义。
例如在《悲情城市》中同样的固定镜位下的吃饭镜头，每一次出现如何传达整个林氏家族的没落。
另外，透过分析侯孝贤电影中每一镜头平均长度的统计以及剪接方式，沈晓茵注意到侯孝贤的镜头变得愈来愈长（从《冬冬的假期》每个镜头平均十八秒到《戏梦人生》的八十四秒）（２１１）。
侯孝贤从《悲情城市》的「气韵剪接法」到《戏梦人生》的「云块剪接法」之间剪接风格的转变，更是印证了沈晓茵的看法﹣﹣侯孝贤不断求变的风格使他成为台湾电影中的特立独行的「异数」（foreigner）。
尽管如此，侯孝贤电影在叙事方面一贯的零碎化与缺乏明确的因果关系的风格可以说是确定的，也一再被其他影评人所提及。
这几乎是以侯孝贤的影像美学为主的观点无可避免的结论。
虽然这个观点帮助观众了解侯孝贤自《儿子的大玩偶》以及《风柜来的人》以来视觉风格上的特色，却也面临二个困境。
第一是这个观点无法真正处理侯孝贤影片中的写实主义。
由于过于强调他的长镜头风格，因此对于侯孝贤的电影如何写实地记录台湾的生活状态与过去历史，许多影评人只能以类似巴赞的写实主义观去指出一种影像的真实如何在镜头下「自然」流露出来。
例如朱天文说侯孝贤的长镜头「维持时空的完整性」因此具有近似记录片的高度真实；孟洪峰说侯孝贤强调意境的镜头呈现出「普遍而真实的生活状态」；沈晓茵也举出侯孝贤的「镜头就是他的故事」的观点（１７７）。
焦雄屏在综观侯孝贤的美学观时也是提出同样的看法，认为「他舍弃了因果关系清楚的顺序叙事，运用省略法造成更浓密及诗化的语言／意象，戏剧性仰赖画面的空间及深度而非耸动的对白及动作，刻意让长镜头的时间自然展现『真实』的意义」（３﹣７）。
然而，仅就镜头美学去探讨侯孝贤的写实主义，恐怕会忽略了他的影片中另外一个重要的写实层面，也就是叙事的层面。
因为侯孝贤的电影不仅成功地在美学上营造出一种视觉上的「真实感」，同时也透过人物角色与空间的选择、情节故事的安排等记录台湾的「社会真实」。
前者是美学感受，后者则是台湾在特定历史时空下人民生活的处境与社会关系；前者透过视觉影像风格去营造，后者则必须配合叙事去描述、暗示或象征；前者诉诸于观众的注视，后者则是凸显观众所处的社会位置，提供詹明信所谓的社会「认知地图」（”cognitivemapping”）。
因为电影绝非是对于一种客观存在的真实去加以呈现，而是包含了社会中存在的各种论述的运作、实践、与转变，既源于这些论述，也回过头来对其造成影响。
关于这一点西方学者柯林．麦克比（ColinMacCabe）在他批判巴赞的写实主义观那篇论文中（＜理论与电影：
写实主义与快感的几个原则＞）已有清楚的说明。
因此我虽然同意前述评论家的美学观点，却想藉此机会指出侯孝贤的电影除了在美学风格上写实之外，它们对于台湾社会真实的呈现也不能忽视。
甚至我们可以说，侯孝贤电影在风格上最「艺术／异数」之处，或许就在于他难能可贵地将这二个其实互相矛盾的层面（既逼近记录片又是纯粹电影；既是状态电影又高度诗化与风格化）巧妙地融合在同一部影片之中。
因此，要了解侯孝贤电影的全貌，我们得先回到一般人在谈论他的电影时往往忽略的叙事层面
侯孝贤电影的写实叙事
综观侯孝贤影片中的电影叙事，我们可以依照时间顺序将之分为三个时期。
第一个时期自一九八０年自一九八二年共有三部影片：
《就是溜溜的她》、《风儿踢踏踩》与《在那河畔青草青》。
从美学观点对于侯孝贤所作的讨论，几乎都避开他早期的这三部影片不谈﹐因为这三部属于主流商业电影的传统，由明星担纲演出，在风格上被认为是乏善可陈。
不过，这三部影片与侯孝贤后来所拍的影片相较之下虽然风格上不太写实，但是我们若是将它们与当时台湾电影的传统相比较，就会发现在主流的电影形式风格下，侯孝贤透过叙事的安排依旧拍出了当时最反映社会真实的影片。
第二个时期属于新电影时期，也是一般认为侯孝贤的正字标记风格确立的时期，是从一九八三年到一九八七年。
这期间包括了《儿子的大玩偶》、《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》、《恋恋风尘》与《尼罗河女儿》。
这些影片除了《儿子的大玩偶》之外，皆以成长的主题为内容，采用往事追忆的形式。
透过主角的成长经验，影片也反映出台湾现代化的发展历史。
第三个时期是从一九八九年到一九九五年，正是侯孝贤所谓的「悲情三部曲」时代，包括《悲情城市》、《戏梦人生》与《好男好女》。
这三部历史电影跳脱个人的成长故事格局，直接与台湾过去的历史对话。
采用的叙事形式愈来愈带有后现代主义的风格，不再是单一的叙事轴，而是二个，甚至三个不同的时空互相交错。
若是侯孝贤的电影自一九八０年的第一部到一九九五年的《好男好女》有什么持续不变的特色，那就是在每一部影片里，他都试图「拍出自然法则底下人们的活动」。
这个其实就是一种写实的企图，镜位的动静与远近，情绪的渲染、剪接的安排当然都源于这个企图。
然而透过对叙事的检视，我们可以发现这个写实的意图所涵盖的层面绝不止于镜头与剪接方面的风格呈现。
我们可以由侯孝贤的话语中得知，他的基本关怀乃是在于「人」。
虽然侯孝贤的长镜头自然地使得片中的人物在叙事中不再享有绝对的中心地位，然而人文关怀可以说是侯孝贤电影中不变的特色。
这种人文关怀也是其影片写实主义的重要成份，因为他所关注的都是平凡的小人物不为人知的一面，或是知名人物平凡的一面。
不论是早期的商业电影，后来的新电影，或是近期的历史电影，这个关怀面从未改变﹣﹣例如在各期影片中出现的乡下村民、小孩、盲人、植物人、老兵，矿工、酒女、青少年、政治受难者等。
侯孝贤的电影对于这些小人物生活面的关注，也反映在他所选择呈现的日常生活与活动空间之中。
因此像如厕、吃饭、盥洗等在一般影片中极少出现的镜头，却是他的影片中的标记。
透过这些生活面的呈现，台湾社会的真实面沥沥可指。
台湾的历史不再只是课本中的八股陈述或是官方的口号宣示，而是这些社会人物在日常生活中所无可避免的真实存在。
然而，所谓的「写实」毕竟是相对的产物。
语言学家雅各布森（RomanJakoson）在＜艺术中的写实主义＞中即举例指出，写实主义是「极其相对的」的观念，是不同时期的风格对照之下的产物。
对写实主义攻击不遗余力的后结构主义者罗兰巴特（曾称写实主义令他作呕），则更明白的说明所谓的写实完全只是一种「写实的效果」（”realityeffect”），并不涉及语言或是再现媒体之外的真实。
侯孝贤虽然不能完全同意这种后结构主义的看法，但时他对于电影本身的「媒体」本质却有同样的自觉性。
因此在他的影片中一方面企图写实地呈现人们的生活，另一方面我们也看得出沈晓茵所指，侯孝贤不断追求在自我风格上突破的企图，其实也是源于他不愿自己的风格一在被复制，无法再造成写实的效果。
当我们将侯孝贤过去十五年来所拍的影片做一个历史回顾时，这个写实的企图便十分清楚明了，从早期在主流爱情电影的模式中加入普遍存在却不曾被呈现的生活与情感细节（例如上厕所的需要、恋爱中人的三心二意等）；新电影时期的叙事零碎化避开过度戏剧化的呈现，选择小孩、青少年成长与乡下生活的景况等主题的选择；以即在「悲情三部曲」中开始发展的后设形式，去提醒观众电影媒体这个中介者的存在，侯孝贤都明显地在其电影叙事内提供与当时主流电影叙事风格不同的一种对照。
就是在这种对照之下，加上前述侯孝贤独特的美学风格，使得他的影片充满十足的写实意涵。
以下我们即就侯孝贤三个时期的影片来加以探讨。
由于限于篇幅，加上侯孝贤新电影时期与「悲情三部曲」已经有多人讨论过（除了前述朱天文、孟洪峰与沈晓茵的文章外，读者亦可参考焦雄屏所编着之《台湾新电影》评论集以及我关于《悲情城市》与《戏梦人生》的二篇论文），因此在这里只拟就侯孝贤早期的三部所谓的商业片做详细的分析探讨，以说明侯孝贤的写实风格与叙事其实早从他的第一部电影开始即可见端倪。
《就是溜溜的她》１９８0－－不太一样的爱情故事
侯孝贤第一部导演的作品其实已经显露出他的风格的独特性。
虽然本片乃是是类似七０年代的爱情电影，它却是不太一样的爱情故事。
蔡国荣观察台湾的浪漫爱情片，发现它们有固定的陈规。
从角色方面来看不外乎下列三种模式：
１）富家少爷与弱女子，如《奔向彩虹》、《秋歌》；２）富家千金与穷小子，如《第六个梦》、《女朋友》；３）正常人与残障人，如《哑女情深》、《畸人艳妇》。
而且「这些角色常被讥为金童玉女，意指他们终日为爱情追逐而忙碌，丝毫不见现实生活的压力，有如不食人间烟火一般」（２９９﹣３００）。
至于情节方面，蔡国荣指出也有一定的模式：
「男女邂逅，一见钟情是个开端，然后双方发生误会，接下来争吵不休，或是互相报复，如果误会冰释了，就是有情人终成眷属的喜剧结局；如果拗不过社会家庭压力，或其中一人罹患绝症，就以沧然泪下的悲剧收场」（３０１）。
这种公式下所呈现的不仅是爱情的虚假，也是生活的虚假。
由此观点去审视侯孝贤的《就是溜溜的她》我们会发现表面上它似乎是前述的第二种模式：
「富家千金与穷小子」的故事，但是实际上，它却是不太一样的爱情故事。
影片由凤飞飞与阿Ｂ二位明星演出。
一个是个性独立的都市千金，但是具有乡土的善良本性（相当具有童真），一个则是抛弃富家公子的身分，独立更生的穷小子。
影片的故事主题虽然是陈腔（经过一番波折男女主角终于结为连理），情节发展也是老套（父母逼婚、女儿出走、一见钟情、圆满结局）；但是片中已经开始出现侯孝贤后来的写实特色。
首先是影片对于城乡差异的自觉。
影片安排男女主角在南部相遇，因此有将近一半的场景是设在南部乡下。
片中除了刻意呈现乡间的田野景色之外，也出现与剧情其实并不相关的孩童特写镜头。
更重要的是，男女主角的相遇被安排在一个台湾都市化与现代化所引发的一场冲突中发生。
因为乡村要都市发展必须开设马路，拆除计划道路上的房舍，而当地的住户不愿祖宅被毁，台湾现代化无可避免的冲突于焉发生。
这部影片中，侯孝贤对于台湾现代化所抱持的态度，需要更仔细的分析去判别，这里只是想指出他对于社会问题的关注，早在他的商业片时期已经十分醒目。
除此之外，影片也对于千篇一律的不食人间烟火爱情电影做了调侃。
侯孝贤十分刻意地去凸显爱情关系其实也是人们的生活，也必须面对的诸多的实际问题，其中最无可避免的就是谈恋爱也必须上厕所，因此凤飞飞的二个对象（阿Ｂ与陈友）都在不同的时刻被安排急须如厕的镜头。
阿Ｂ被捉弄而拉肚子跑厕所的片段或许可以解释成是为了制造喜剧效果而做；但是，陈友在机场突然要离开进入旁边的公厕却是没有明显的剧情动机。
而在往后的影片中一再出现的关于厕所的镜头与玩笑，应该可以证明侯孝贤是刻意藉由人们这个最实际的官能需要去打破传统影像透过如爱情片等公式所塑造的虚假生活呈现。
另外，这部电影也没有山盟海誓、始终不渝的爱情公式。
凤飞飞逃避相亲与阿Ｂ一见钟情于是刻树为盟。
然而一旦见到了相亲的对象陈友，又开始三心二意，在日记中陈述其实若是与他相见在先，她会选择谁其实尚在未定之天。
这个模棱两可的态度，即使在影片最后阿Ｂ的真情无法感动她势利父亲，只得表明自己其实是富家公子而顺利娶得佳人归时（另一个对爱情电影的嘲讽﹣﹣金钱而非爱情才是至上），这个暧昧的态度都没有被化解。
《风儿踢踏踩》１９８1－－浪漫片名下的「真实生活」
侯孝贤在他所导的第二部电影中，对于主流电影中泛滥的虚假爱情与生活呈现做了更进一步的嘲弄。
《风儿踢踏踩》一个浪漫的片名，暗示着另一部如蔡国荣所指的不食人间烟火，脱离社会现实拘束的爱情片，也有着正常人与残障人相恋的爱情模式，在侯孝贤的影片中所呈现出来的却是无比真实的生活面貌。
在这部电影中，侯孝贤后期的写实风格几乎都已经隐约出现，编剧亦十分复杂，非常值得侯孝贤电影的研究者重新去检视。
影片故事叙述凤飞飞所饰演的幸慧与陈友所饰演的香港广告导演罗仔一同到澎湖出外景。
好照相摄影的幸慧为澎湖的景色与阿Ｂ所饰演的盲人金台所散发的纯朴所吸引。
幸慧与双眼复明的金台互生好感因而相恋，几经波折，最后凤飞飞在与同居的罗仔订婚前夕选择金台。
在这部影片中，凤飞飞是一位与之前的角色独立的都市女性，但是依旧带有浓厚的乡土本性。
透过幸慧，侯孝贤成功地在影片中挑战一些不断在媒体中被复制的社会真实的假象。
与前一部影片同样地，主要的故事虽然发生在台北都市，影片依然带领观众到离岛的澎湖与中部的鹿谷乡下，幸慧的家乡。
镜头也同样刻意地呈现当地的人物与景致的风貌。
天真的儿童特写镜头也同样地穿插在这部应该专注与二位男女主角的爱情电影里。
而且片中角色需要上厕所的次数也显著地增加，几乎所有的角色除了幸慧之外都有上厕所的镜头。
尤其幸慧父亲一出现就是尿急要找厕所，金台也在公园内与幸慧慢不时，突然进入公厕，更别谈影片一开始就是罗仔在前景背对观众在海边巨石后小便，而凤飞飞缓缓走来的镜头。
然而，《风儿踢踏踩》比《就是溜溜的她》有更高的形式自觉与社会批判。
首先，虽然阿Ｂ所饰演的盲人似乎过于美化，但是透过他，影片插入了一段近似台湾盲人重建院记录片的片段；在小特写镜头的呈现之下，观众不得不面对他们的真实存在。
盲人的困难的生活处境与社会问题，并没有在叙事中因为金台双眼的治愈而随之消失。
同时，幸慧也不是镇日追求爱情，不见现实生活压力的玉女或是花瓶角色。
她在片中反而扮演影片导演侯孝贤的替身，当广告影片充斥着虚假的镜头时，她背着相机与手提摄影机在澎湖或在台北街头，希望猎取生活的真实面貌，拍出「一系列的人生百态」。
透过她的观点，侯孝贤呈现了许多偷拍的镜头。
幸慧独立不拘的性格使得她的女性角色突破当时爱情片中女性的传统形象，几乎可以说是当时电影中所出现过的最正面的女性角色。
幸慧在小学代课时，除了将正式的毕业歌曲的官样歌词改成日常生活中的水果小吃之外，她更不理会校长要求绘制政治标语的指示，带领学生彩绘海底世界，也是暗含对于台湾戒严时期威权政治扭曲人民思想与生活的批判。
在男女关系与婚姻方面，她也展现出与一般浪漫爱情片中截然不同的态度。
她逐渐被金台吸引而最终相恋的过程并不戏剧化，最后影片也没有强调从此二人将此情永不渝。
影片的末段，金台发现幸慧已与罗仔论及婚嫁愤而离去，幸慧与罗仔赴欧旅游在即，留下一封信希望金台能相信她的感情不假。
影片最后虽然是金台在最后一分钟赶至机场的圆满结局，但是幸慧在信中强调此次赴欧洲旅游是她「个人」的梦想，与日后与他再去意义不同，而且罗仔依旧同行，因此最后金台与幸慧的关系可以说是依旧保有相当程度的暧昧性﹣﹣她还是可能会改变。
另外，影片一开始呈现罗仔拍摄白兰洗衣粉广告的过程，隐含了侯孝贤在《戏梦人生》与《好男好女》中所采用的后设形式。
观众在影片开始后，看见地上一堆牛粪中插着一根爆竹，旁边躲着一群小孩想要作弄路人，却阴错阳差炸得满脸牛粪。
结果罗仔以导演的身分突然出现，观众方了解刚刚银幕上看似真实的一切原来只是拍摄中的影片，是经过编排的表演。
透过暴露影片建构真实的过程，侯孝贤其实也指涉到《风儿踢踏踩》，承认影片的虚假性与建构性，告诉观众真正真实的生活其实必须如幸慧一样透过自己的镜头去偷拍。
这种对电影自身媒体的自觉在前一部《就是溜溜的她》中已略微出现过。
那是侯孝贤透过剪接的技巧对观众开的一个玩笑。
银幕上凤飞飞到乡下探望姑妈，远远地喊着姑妈，镜头却透过正反拍让观众误以为她的姑妈是凌峰所饰演的路人，直到二人在银幕上交错而过。
这种后设的形式所显露出来的就是侯孝贤对于「真实」一种极度的尊重﹣﹣承认本身再现的限制。
《在那河畔青草青》１９８２－－没有爱情故事的爱情片
《在那河畔青草青》这个依旧像是浪漫爱情片的片名，其中爱情故事的成份几乎已经完全不在，叙事不再跟着男女关系的发展推进，而变成类似「代课老师的一天」之类的写实片。
影片的男主角依旧是阿Ｂ，女主角则是由民歌手出身的偶像明星江玲担任，但是真正的主角其实却是乡下小学的孩童，或者说其实并没有所谓的主角。
影片的叙事已经与侯孝贤后来的影片一样不再讲求一条因果关系明确的叙事主轴，戏剧式的事件也逐渐由平实的生活经验来取代。
影片也几乎完全离开台北而以乡下的内湾小学为中心。
若要真的描述影片的本事，只能大略地说是都市青年才俊卢大年由台北到内湾小学代课，逐渐与乡下的学童，以及江玲所饰的女教师熟识。
而后发生河川遭毒鱼破坏一事，班上一位学生因退伍老兵父亲电鱼而遭同学排斥，其原住民母亲又离家出走多时，因而携妹逃家北上寻母。
后来终于被寻回，而在村民的合作努力下也擒获河川污染者，并设立保护区。
在这样的叙事里，代课老师阿Ｂ与女老师江玲之间的爱情发展只见端倪却在影片结束时仍旧没有发展出来。
而由台北来欲将阿Ｂ带回都市的前任女友与他之间的究竟过去的关系为何，影片也不感兴趣；她的到来，与阿Ｂ的争执，彷佛只是乡下突然刮起的一阵风，风过无痕。
一如侯孝贤后来拍片以客体为主跟着演员拍的习惯，镜头似乎对于写实地呈现学童上课百态更感兴趣；叙事也似乎强调乡下这些孩童以及其他下阶层百姓（如老兵、原住民）的生活，与河川的自然生态，甚于呈现一个爱情故事。
「在那河畔青草青」这个片名中原来象征浪漫的河与草地，一种指涉现实之外的想象爱情天地，完全在影片中被回转其原来所指涉的实物﹣﹣我们生活中的河水与自然环境资源。
这部影片其实已经带有很浓厚的新电影色彩。
不仅在镜头的使用上，长镜头的出现已经相当频繁，展现出纪实的企图，在内容上也有明显地记录童年记忆中的台湾历史的意味。
例如，片中有一段学校要学生回家收集自己的粪便以作蛔虫检验的各种趣事﹣﹣有的将粪边与食物一同冰在冰箱，有的取了鸡鸭的粪便来交差。
相信所有走过那一段历史的观众都会因为这里的再现而忆起过往
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