宋诗.苏轼题画诗Word格式.doc

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[2]内容丰富，取材广泛，遍及人物、山水、鸟兽、花卉、木石及宗教故事等众多方面。

其中，人物类26题（占25.2%），山水类29题（占28.2%），畜兽类14题（占13.6%），竹石花鸟虫鱼及其它类33题（占33%）。

这些作品鲜明地体现了苏诗雄健豪放、清新明快的艺术风格，显示了苏轼灵活自如地驾驭诗画艺术规律的高超才能。

苏轼的绝大多数题咏山水画的诗篇，都能以生动传神的语言再现画境，使人读诗如见其画；

又能驰骋神思，调动多种感觉，丰富和深化画境。

作为宋代文人墨戏的创导者与实践者，他强调绘画抒写主观情感的功能，主张诗画相融相通，要求作品有诗的境界，物象有活的精神。

这一主张，在他的山水题画诗中表现得尤为突出。

本文试图以其山水题画诗为例，浅论苏轼山水题画诗的一般特点。

一、抓住画面特征，再现画中景物

顾名思义，题画诗就是依据画品的题材、内容、思想、风格，进行品评而创作的诗歌。

苏轼的画题诗，很多都离不开画内之境，即先着重反应画面内容，如《韩干马十四匹》诗中所说的“苏子作诗如见画”，在《王维吴道子画》、《和张均题峡山》、《申王画马图》、《墨花》等等诗作都可以看出这一点，而山水题画诗的这一特点就表现得更加明显，如《惠崇春江晚景》这首诗：

《惠崇春江晚景》

竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。

蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。

首先是写出了画境，即画内之境，反应画面内容。

首联，“竹外楼花三两枝”，是写岸上景色，是全画的衬景，点明了画面上有竹林，有桃花。

首联到颔联，“春江水暖鸭先知”，我们的目光随着由远及近，从江岸移到了江面，从衬景转而注意到画面的主体部分，写出了群鸭戏于一江春水之中。

颈联，“蒌蒿满地芦芽短”，是诗人的目光从画面的主题位置上移开后所见的景物。

诗中的竹林、桃花、蒌蒿、芦芽这些都是画面上所固有的。

这首诗的头三句是对春江晚景的描写，它再现了画面景物，表达出原画的意思，勾绘出原画之美。

一句一景，景虽不同，但时间都在早春，地点都离不开江畔水上，描写的景物虽多，却并不臃肿:

远处的竹桃花，用淡笔扫出，近身的芦苇、蒌蒿，用轻盈的手法点染,赫然在目，是一幅中央开阔的春江与江面上欢快的群鸭。

惠崇原画已经失传，但从诗人的三句话已把一幅画成功地再现出来，在这传神的描写中，我们可以想到画面图景。

又如：

《李思训画〈长江绝岛图〉》

山苍苍，水茫茫，大孤小孤江中央。

崖崩路绝猿鸟去，惟有乔木挽天长。

客舟何处来？

棹歌中流声抑扬。

沙平风软望不到，孤山久与船低昂。

峨峨两烟鬟，晓镜开新妆。

舟中贾客莫漫狂，小姑当年嫁彭郎。

“山苍苍，水茫茫”，展现山色苍苍，水光茫茫，点明这是一幅青绿色的平远山水，而且画面浩森空阔。

“大孤小孤”，指大孤山和小孤山。

“崖崩”两句具体描写“绝岛”即大小孤山，这是画面的中心，这两座山四面环水，山势险峻，山上丛林茂密，一棵棵高大的乔木好像巨柱巍然耸立，直插云端。

《长江绝岛图》同样今已不传，画作究竟如何，已无法得知，然读苏诗之后，闭目凝神，画面竟历历可辨：

山色葱茏，烟水渺茫，大小二孤山，耸立江水中央。

崖高险绝，猿鸟不度，乔木破空。

在如：

《书李世南所画秋景二首》其一

野水参差落涨痕，疏林欹倒出霜根。

扁舟一棹归何处，家在江南黄叶村。

　　这首诗也是从画面的再现入手。

首二句写近处的岸边景象。

第一句写出野水涨痕的画面：

由于深秋水落，岸边突出许多干地，同时水也停留在一些曲折处，于是水岸边呈现出参差之状。

“落涨痕”，表明秋水下落后旧日水涨淹没的岸边河床又都呈露出来了。

这句展现出的是一派湾荒水涸的景象。

次句写岸边景物，疏林霜根：

“疏林”点明秋景，与末句“黄叶村”前后相应，构成秋象。

“疏林”既别于木叶尽脱，更不同于枝叶浓密，只能是袅袅秋风中的树林。

“疏林”下接以“欹倒”，把画内“林“的形象生动展示。

三四两句，展向远方的画笔疏淡处着眼，展现的画面是，一舟棹向远方，尽处林木数点。

野水涨痕，疏林霜根，加上扁舟一叶，以及江南隐约可见的村庄，再现一幅“水乡秋色”图。

北宋诗人晁补之说：

“诗传画外意，贵有画中态。

”（《和苏翰林题李甲画雁》）苏轼的山水题画诗将静止的画面写得活灵活现，写得画中之物如在目前，让即使没见过画的人也能想象得到画面的图景，诗与画交相辉映。

二、依据画面特征，进行画外生发

作为题画诗，究竟不同于所题之画。

画题，这本身是一个艺术再创造的过程，它既需要以画面形象作基础，又不应该为画面形象所局限。

[4]一首好的题画诗，既要再现画面，使人如见其画，又要跳出画面，使人画外见意，既再现画境的同时，又要扩展和深化画境。

如《惠崇春江晚景》，作者用前三句话再现了画中景物，呈现给读者一幅以早春景物为背景的春江鸭戏图;

同时，作者又不极限于单纯把画中景色描出，而是不囿于画，依据画面形象，进行画面生发。

不光绘出春江早春图而且还凭着诗人善于体察物情的独特的艺术敏感和丰富的生活知识，从鸭子戏水感知“春江水暖”，补足了画面无法表现的诗意。

从满地蒌蒿和芦苇的短芽，联想到“河豚欲上”。

早春时节，江水涨时，河豚鱼由海入江，顺江上溯，称为“抢上水”，这个现象在现实是存在的，但在惠崇的画中是没有的，苏轼所写的是画面所无、肉眼难见的水中景像，也就是写出了惠崇画中没有也不可能有的形象。

清代大才子纪昀在读到此诗时惊叹说：

“此是名篇，兴象实为深妙!

”（《纪昀评苏文忠公诗集》卷二十六）

又如《李思训画〈长江绝岛图〉》里的“崖崩路绝猿鸟去，惟有乔木挽天长。

”，画幅上也并没有猿鸟，而诗人是不说“无猿鸟”，而写“猿鸟去”，仿佛他亲眼见到猿鸟纷纷逃进了密林。

这也是诗人心灵虚构、无中生有的妙笔。

再如《书李世南所画秋景二首》其一的“扁舟一棹归何处，家在江南黄叶。

”,诗人说，“那条小舟一桨一桨地划向何处啊？

应是归去江南的黄叶村吧！

”充分发挥自己的想象，于景物中融入人情，如同幕后隐语，启示读者，赋予画幅以悠然无尽的情味，使画面有了生气。

诗歌要有诗意和画境，诗意和画境来自情思与景物的融合，而关键却是把情思以景象化。

苏轼的山水题画诗由画上的景，写出画外的事，对诗进行再创造，既能写出“画中态”，又能传出“画外意”，使诗情、画意完美地结合起来，使诗画之间巧妙地保持了一种若即若离、不即不离的关系。

三、假借画中形象，抒发主观情感

清人方薰曰：

“高情逸思，画之不足，题以发之。

”（《山静居画论》）古代文人写诗，大多是借题发挥，抒怀咏志。

无论是自己还是他人写的题画诗大多是一方面对画中的某些自然景物或场景的描摹刻画，阐发画意；

另一方面抒发自己的感情，表白自己的心志，寄托深沉的感慨，或是宣泄内心的不满。

以题画诗为手段，以寄寓为目的，以画意引出某种寓意，这是题画诗常见表现手法，苏轼的诗也不例外。

所谓，“诗者，吟咏情性也。

”（严羽《沧浪诗话》）王国维也说，“一切景语皆情语。

”（《人间词话》）

阮维桢在《无声诗意序》中说：

“东坡以诗为有声画，画为无声诗。

盖诗者心声，画者心声，二者同体。

”[5]苏轼就是通过这样的笔墨，把无声的、静止的画面，转化为有声的、活动的诗境。

使读者见到了、听到了、感受到了从画面上所不能得到的东西。

同时，在苏轼的题画诗中，我们可以深切地感受到诗人时时处处的人生思考，以及对个体生命价值的思考，表现其内心的情感。

这一点，在他的山水题画诗中，也有所展示：

《惠崇春江晚景》的前三句，给我们呈现了一幅生动的画面，春江岸上，桃花盛开，青竹比翠，红绿相映，分外妖娆。

春江水面，鸭子戏水，春江岸边，芦蒿满地。

诗写春日的景色，表现的是早春时分方兴未艾、蓬蓬勃勃的精神，抒发的是诗人对早春的喜悦和礼赞之情：

桃花才开两三枝，接下来还会一枝接一枝地开放；

鸭子是先知水暖先入水，日后还有各种水禽、水鸟的到来；

芦苇、蒌蒿的幼芽孕育着一派生机，正在潜滋暗长；

河豚鱼也正从入海处沿江游来，一切都处于开始的阶段，处处洋溢着生命的活力。

全诗春意浓郁、生机蓬勃，给人以清新，舒畅之感。

字里行间都透露着作者对大自然的无限热爱之情。

在苏轼眼里，这幅画已经不再是画框之内平面的、静止的纸上图景，而是以内在的深邃体会和精微的细腻观察给人以生态感。

苏轼对实境的偏爱、对画外之意的强调，细看这些画外之意，多是诗人内心情感的表达。

苏轼受儒家思想的影响，在文学创作上强调“有为而作”，其“为”是侧重于写意。

在《次韵子由书王晋卿画山水二首》中，苏轼确切指出“赖我胸中有佳处，一樽时对画图开”，认为诗歌不仅仅是描述客观外物，还应寄寓内在的感情。

道家的静观自然中“心与物游”独与天地精神相往来的思想在诗人的心中起着巨大作用。

[6]苏轼的仕途是坎坷的，漂泊流离的迁谪生活毕竟是艰苦的，但在诗人的诗词中，我们看到的更是诗人的洒脱，豪迈，和对生活、对自然的爱。

《惠崇春江晚景》中“鸭先知”是第二句的神来之笔，也是全诗天生妙语。

鸭之所以能“先知春江水暖”是因为它们长年生活在水中，只要江水不结冰，它总要跳下去凫水嬉戏。

因此，首先知道春江水温变化的自然就是这些与水有着密切关系的鸭子。

这就说明：

凡事都要亲历其境，才会有真实的感受。

这句诗不仅反映了诗人对自然的入微观察，还凝聚了诗人对生活的哲理思索。

鸭下水而知春江暖，可与“一叶落而知天下秋”相媲美，具有见微知著、举一反三的道理。

当年庄子与惠施在濠水上散步，讨论的：

“子非鱼，安知鱼之乐？

”，“子非我，安知我不知鱼之乐？

”时间过了一千年，无独有偶，继能知鱼之乐的庄子后，出现了能知“春江水暖鸭先知”的苏轼。

确实只有超然如庄子的苏轼，才有此奇趣。

再如苏轼的《郭熙画秋山平远》

玉堂昼掩春日闲，中有郭熙画春山。

鸣鸠乳燕初睡起，白波青嶂非人间。

离离短幅开平远，漠漠疏林寄秋晚。

恰似江南送客时，中流回头望云獻。

伊川佚老鬓如霜，卧看秋山思洛阳。

为君纸尾作行草，炯如嵩洛浮秋光。

我从公游如一日，不觉青山映黄发。

为画龙门八节滩，待向伊川买泉石。

诗也作于元祐二年。

此时，作者正充满激情地参与“元祐更化”，突然因策题之谤遭洛党之攻击，在观赏郭熙《秋山平远图》，顿生归卧秋山之想。

“漠漠疏林寄秋晚”，“中流回头望云巘”，是表达在畏祸心理驱使下的一种真实却无法实现的美好理想，只能作一次心灵远游。

诗人此时正处于“受国恩深重，不同众人，不敢妄退”的姿态，只能在再次陷入这个“是非之地”,陷入这无法改变的生命悲歌。

面对这个无法解决的矛盾，诗人追求“平地家居仙”的处世模式。

诗人还写道：

“鸣鸠乳燕初睡起，白波清嶂非人间。

”画中“白波清嶂”的美景，引发了诗人对悠闲淡泊的生活的无限向往，也折射出对官场倾轧的厌倦。

在其他题材的题画诗，我们也可以深切地感受到诗人时时处处的人生思考，以及对个体生命价值的思考。

如《柏石图》中，“柏生两石间，天命本如此。

虽云生之艰，与石相终始。

韩子俯仰人，但爱平地美。

土膏杂粪壤，成坏几何耳。

君看此槎牙，岂有可移理。

苍龙转玉骨，黑虎抱金柅。

画师亦可人，使我毛发起。

当年落笔意，正欲讥韩子。

”诗人借柏自喻，不愿环境因恶劣改变本性。

在《书晁补之所藏与可画竹三首》的“与可画竹时，见竹不见人。

岂独不见人，嗒然遗其身。

其身与竹化，无穷出清新。

庄周世无有，谁知此凝神。

”强调忘我凝神方可摆脱世俗的功利束缚，才能进入澄清的心理状态，从而才能抓住事物的神韵，创造出好的作品。

北宋时期的郭熙说道：

“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？

丘园，养素所常处也；

泉石，啸傲所常乐也；

渔樵，隐逸所常适也；

猿、鹤，飞鸣所常亲也。

尘嚣缰锁，此人情所常厌也．．．烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。

然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色晃漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山之本意也。

”[7]山水诗可以使人悦情养性，苏轼正式基于这样的出发点，写下不少山水题画诗篇，表达了企望借山水释放内心烦扰的心绪。

古诗云：

“诗堪入画方称妙，画可融诗乃为奇。

” 

题画诗是以画为基础的，应当做到诗与画两相映以发，成为珠联璧合的整体；

同时，作为一类文学作品，它又应当离开了画仍不先其独立的艺术生命。

苏轼的题画诗，妙在画中态及画外意的兼备，将诗歌中想象的空间发挥极致，将多样复杂化的微妙情感融入到绘画艺术殿堂里，使得诗情画意的美感跃然纸上，栩栩如生，如历眼前。

他的山水题画诗，更是不必看画，只从诗所再现的景物美，所创造的意境美，从诗人所表露的对大自然、对生活的兴会中，读者自会为之吸引，受到感染，得到启迪。

诗人苏轼提出“诗画本一律，天工与清新”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》），“诗中有画，画中有诗”（《东坡题跋》卷五《书摩诘蓝田烟雨图》），在他的山水题画诗中得到了很好的验证。

参考文献：

[1]文成英.意入诗诗情入画[J].渝中大学学报，1994，（3）：

12~17

[2]王文浩.苏轼诗集[M].北京：

中华书局，1982，439

[3]王文浩.苏轼诗集[M].北京：

中华书局，1982，525

[4]陈志明.古典诗歌鉴赏[M].浙江：

浙江大学出版，1990,287

[5]周旻.中国书画史[M].北京：

国际文化出版社.2000,157

[6]彭敏.论苏轼题画诗的寓意[J].乐山师范学院学报，2006，

（2）：

18~20

[7]黄宾虹.邓实.中华美术丛书九[C].北京：

北京古籍出版社，1988,25