电影史前史与纪录片前史.docx
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电影史前史与纪录片前史
电影史前史与纪录片前史
参见单万里博客栏目纪录电影《纪录片简史课程二零一八》。
纪录片简史课程二零一八《真善美统一与纪录片理想》：
什么是纪录片？
这是一个难以回答的问题，也是我们学习纪录片的历史无法回避的问题，以及我们在学习过程中需要始终思考的问题，如同我在本书的《序章》中所说的那样：
“学习纪录片的历史，主要是为了搞清三个问题：
纪录片是什么？
纪录片从哪里来？
纪录片到哪里去？
这三个问题也可以说是纪录片的三大终极问题（将贯穿《纪录片简史》教学的始终）。
”俗话说“树有根、水有源”，认识事物的最好方式就是追其根、溯其源。
纪录片是电影的一种形态（或种类），本章旨在追溯电影史前史与纪录片前史，以便我们从根本上初步认识什么是电影，以及什么是纪录片。
本章目录
一、电影的诞生
二、电影的悖论
三、电影作为全媒体记录工具
四、电影与现实谁更接近真实
五、纪录片与旅行片
六、纪录片与探险片
七、纪录片与新闻片
八、纪录片两条主线初现端倪
导语
什么是纪录片？
这是一个难以回答的问题，也是我们学习纪录片的历史无法回避的问题，以及我们在学习过程中需要始终思考的问题，如同我在《序章》所说：
“学习纪录片的历史，主要是为了搞清楚三个问题：
纪录片是什么？
纪录片从哪里来？
纪录片到哪里去？
这三个问题也可以说是纪录片的三大终极问题（将贯穿《纪录片简史》教学的始终）。
”俗话说“树有根水有源”，认识事物的最好方式就是追其根溯其源。
纪录片是电影的一种形态（或种类），本章旨在追溯电影史前史与纪录片前史（简称“三史概论”），以便我们从根本上初步认识什么是电影，以及什么是纪录片。
一、电影的诞生如今的年轻人是看着电视成长的，成长过程中又与网络流传的各种各样的视频相伴，已经不太了解电影为何物。
电影是什么？
电影是电视与视频的鼻祖。
为了避免数典忘祖，我建议大家先看一部纪录片，这部纪录片以电影的方式讲述了电影的诞生过程，片名就叫《电影的诞生》。
本片来自电影的发祥地即法国，不仅讲述了电影的诞生过程，而且回顾了人类发明电影的漫长而复杂的过程，对于我们认识电影是什么尤其是纪录片是什么，具有追根溯源式的启发意义。
通过这部影片我们可以看到，电影的诞生经历了漫长而复杂的过程。
关于这个过程，法国电影史学家乔治·萨杜尔曾经做过详细的描述（参见萨杜尔《世界电影史》第一章《电影的发明》，萨杜尔也是影片《电影的诞生》的历史顾问），美国电影史学家埃里克·巴尔诺中做过更为详细的描述（参见巴尔诺《世界纪录电影史》第一章《一览奇观》，本章只有一个小标题或称副标题：
预言家）。
关于电影的诞生，及其与纪录片的关系，有许多值得探讨的问题，目前我们只需记住如下三点：
一个日期：
1895年12月28日，是世界各国电影史学家公认的电影诞生的日期。
当天晚上，电影史上首场电影放映活动，在法国巴黎嘉布遣大街“大咖啡馆”地下室的印度厅举行，放映的影片包括《工厂大门》《火车进站》等（我们在《绪论》中曾经提到）。
尽管“首映并未大肆宣扬，而是悄悄地开始的。
但是很快便出现了排队购票的情景。
印度厅有120个座位，每天演出20场，中间有30分钟休息。
票价1法郎，一天可收入2500法郎。
为了适应不断增长的需要，卢米埃尔兄弟又增加了放映场地，到（1896年）4月底，卢米埃尔的4套节目同时在巴黎上演，其中有一处发展成为专业影院。
”两个人物：
电影的史前史漫长而复杂，很多人参与了电影的发明，直接或间接，数十位不止，我们难以也无需记住每个人的名字，但是至少需要简单地了解两个人物，这两个人物可以是卢米埃尔兄弟，也可以是路易·卢米埃尔与托马斯·爱迪生。
卢米埃尔兄弟是法国摄影家安托万·卢米埃尔之子。
安托万是从画家转而从事人物摄影的，他的两个儿子奥古斯塔和路易都受过摄影技术教育，但是弟弟路易“因有严重的头痛宿疾而提前退学，在父亲的暗房里工作，十几岁时就想出了制造感光板的新方法，由于取得了惊人的效果，卢米埃尔一家便开始用新方法制造感光板卖给别的照相馆”。
1894年底，路易成功地研制出了第一台活动照相机（cinématographe，电影的最早称谓），并用这台机器拍摄了数十部短片（平均长度为一分钟左右）。
1895年12月28日的首场电影放映活动是由卢米埃尔兄弟的父亲安托万张罗的，兄弟二人并未在场，因为他们在忙着筹办更大规模的活动。
在发明电影过程中，美国发明家托马斯·爱迪生甚至早于路易·卢米埃尔就发明了名为“电影视镜”的机器，但是没有像后者那样获得如此巨大的成功。
“电影视镜”曾经在1894年轰动一时（爱迪生甚至建造了世界上最早的电影摄影棚，名为“黑玛利亚”），但是随着路易·卢米埃尔发明的活动照相机迅速普及，“电影视镜”很快推出市场。
究其原因，一是由于摄影器材笨重（需要好几个人才能搬动），二是由于一台电影视镜只能同时供一个人观看。
有意思的是，一个世纪之后爱迪生的“电影视镜”在电脑与网络时代复活了，个人电脑（PC）与手机更像是“电影视镜”（我最早听到这个说法是在2010年，加拿大学者、蒙特利尔大学艺术史与电影研究系教授安德烈·戈德罗先生为中国电影艺术研究中心研究生部举办讲座期间谈到了这个有趣的说法）。
三个原理：
第一个原理是“视觉滞留”（又称视觉暂留、视觉残留），即人眼看到的影像消失后，影像仍然会在大脑中停留一段时间（约1/3秒，一说0.1-0.4秒）。
我们刚刚看过的影片《电影的诞生》中讲到，为了研究奇妙的视觉滞留现象，年轻的比利时物理学家约瑟夫·普拉多曾经连续注视太阳25秒钟，导致他后来双目失明。
但是他确认，人眼看到的某个视像消失后，仍然可以使该视像在视网膜上滞留1/3秒左右。
特别是他最先意识到：
可以利用人眼视网膜的这种特性使影像活动起来。
第二个原理是“视觉欺骗”，即电影影像本身并非运动的，而是静止影像通过连续放映给人造成的幻觉。
萨杜尔在《世界电影史》第一章《电影的发明》开篇写道：
“在我们眼前以每秒24格（从前是16格）的速度转到的影片，所以能给我们以运动的幻觉，是因为反映在我们眼膜上的形象不会立即消失的缘故。
我们眼睛的这一特点——或者说这一缺点——即形象在眼膜上的滞留性，可以使一块燃烧着的木炭在被挥动时变成一条火带。
”萨杜尔接着指出，这种现象曾经在17和18世纪被一些科学家发现（包括牛顿博士），但是由此打开通往电影的道路则要等到19世纪，尤其是照相发明之后。
谈到电影与照相的关系，可以说两者同根同源，电影又称“活动照相”，区别仅仅在于照相是静态影像，电影是动态影像，或者说是因“视觉欺骗”而产生的动态影像。
第三个原理是“甘愿受骗”，即观众虽然知道电影影像是静止的，但是他们宁愿相信电影影像是运动的。
如果说“视觉滞留”和“视觉欺骗”是电影的物理学原理（具体来说是光学——物理学的重要分支学科），那么“甘愿受骗”则可以说是电影的心理学原理与接受学原理（或者接受美学原理）。
这个话题说起来比较复杂，有待进一步研究（现实生活中人们甘愿受骗的情况很多）。
电影的三个原理都与欺骗有关。
说到这里，有些同学可能产生一个疑问：
纪录片不是追求真实吗？
为什么要谈视觉欺骗？
我的回答只有四个字：
“真不离幻”。
这个说法一般与“雅不离俗”连用，意思是：
金自矿出、玉从石生，非幻无以来真；道得酒中、仙遇花里，虽雅不能离俗。
追求真实不要惧怕虚假，证实是一种求真的方法，证伪也是一种求真的方式，所谓“去伪存真”。
视觉科学，近年来在我国得到了一定程度的发展，而且出现了一些相关影片，如《视错觉》《超级视觉》。
关于视错觉，有一个网站就叫“视错觉”，有一个国际机构每年举办“世界视错觉大赛”。
2012年“中国首届视错觉科普作品大赛”启动，中国科协科普部全程支持，中国科协所属中国心理学会、中国公路学会、中国流行色协会、中国生理学会、中国图象图形学学会等也参与了作品推荐及评选。
关于“超级视觉”，建议大家看看纪录片《超级视觉》（至少看看第一集《眼睛的骗局》，参见央视网节目官网《特别呈现》20160428），读读爱伦坡小说《欺骗是一门精密的科学》。
说完电影的三个原理，我想顺便提一下电影的三个属性：
一、电影是科技；二、电影是产业；三、电影是艺术。
电影的这三个属性，我是从电影的史前史归纳出来的。
问及电影是什么，很多人的第一回答往往是：
电影是艺术。
这个说法当然没错，电影在西方被称为第七艺术，因为按照诞生的顺序排在六门传统艺术（建筑、音乐、绘画、雕塑、诗歌与舞蹈）之后，而且是人们知道确切诞生日期的唯一的一门艺术。
但是从电影的诞生过程来看，电影首先是科技，然后是产业，最后才是艺术。
电影的发明者大部分是科学家，他们发明电影的动机甚至与艺术毫无关系（倒是动画的发明者具有艺术的动机与诉求，但是动画并不完全等同于电影）。
电影作为艺术只是电影的诸多功能中的一种，而且大多数公众认为的电影艺术主要是故事片，而忽略电影作为记录工具的更为广泛的用途，如科研工具、教学工具、营销工具，甚至宣传工具、竞选工具、外交工具等等，电影的这些功能通常是由纪录片完成的。
如果说故事片可以比作形象化的文学作品，纪录片则可以比作形象化的百科全书（文学作品只是其中的一部分甚至一小部分），以及形象化的文献资料（数量多到难以计数）。
纵观人类文明史，文献资料不仅在数量上远远多于文学名著，而且在作用上可以说大大超过文学名著。
说到人类文明，经常被忘记的一个事实是，人类需要先为稻粱谋，然后才为文艺谋。
这个问题又回到我们在本书“序章”中关于纪录片重要性的论述：
百年来的世界电影史上难以计数的纪录片，不仅记载着电影诞生之后现代人类文明的进程，而且承载着有史以来人类文明的历史，成为传承和创造人类文明的一种重要载体（参见《纪录片简史》序章第一节“知古明今晓未来”）。
法国存在主义哲学家萨特有一句名言叫“存在先于本质”。
就电影艺术而言，电影的存在先于其作为艺术的本质。
无论从电影的诞生过程，还是从电影诞生之后及其一个多世纪以来的发展情况来看，电影作为产业的属性一直发挥着重要作用（这一点经常为一些电影研究者，尤其是初学电影的学生以及文艺青年忽视或不屑）。
如果把电影比作一架飞机，产业可以说是发动机，科技与艺术是两翼，这架飞机可以命名为“梦想号”。
电影的这个形象化的比喻，集中地体现在百年来电影艺术的代名词好莱坞的外号“梦工厂”，以及奥斯卡颁奖机构的名称“美国电影艺术与科学学院”。
刚才观看影片《电影的诞生》过程中，我发现有些同学心不在焉。
如果你对电影的诞生过程已经十分了解，我无话可说。
如果你对电影的诞生过程不够了解，我想说几句离题不远的题外话。
从任何一个行业进入电影行业的人，都可以称为电影人，我反对跨行或跨界这种说法。
无论你是什么行业背景，无论你在学校里学的是什么专业，都可以在电影圈找到自己的位置。
但是有一个前提，就是需要意识到电影作为科技、产业与艺术的基本属性。
你将来在电影行业中可能并非从事电影技术工作，但是不可不对电影技术有所了解，至少需要了解其重要性（其实有些大导演既是艺术家又是技术控）。
在座的同学大部分是学文科的，我们或许需要回味一句老话“百无一用是书生”，这句老话如今有了新版本，叫做“百无一用文科生”。
说到这里，理工男也不要偷着乐，缺乏人文修养也会阻碍科技进步，或者丧失科技的灵魂，甚至让科技成为人类的祸害。
对于学习电影而言，我非常强调文理通（以及虚实通、影视通、中外通，我认为这也是“通识教育”倡导的理念，通识教育又称“博雅教育”或“自由教育”）。
这里我先提出初步想法，以后我将在这门课程结束时详谈（参见《纪录片简史》终章《真善美统一与纪录片理想》）。
二、电影的悖论上面讲到，电影的影像是静止的，只是通过“连续放映”才给人以运动的感觉，这个说法其实不够准确，准确说法应该是通过“间歇性的连续放映”或“连续性的间歇放映”。
为什么这么说呢？
刚才我们在《电影的诞生》中看到，摄影机在拍摄一格影像之后，快门都要关闭一次，以便胶片传输装置将这一格影像送入收片盘，然后从供片盘取出一格胶片，快门再次开启并曝光。
这种现象让我们想起著名的“芝诺悖论”中的“飞矢不动”，飞行的箭在每一个时刻都位于空间中的一个特定位置，由于时刻无持续时间，箭在每一个时刻都没有时间飞行而只能是静止的。
鉴于整个运动期间只包含时刻，而每个时刻又只有静止的箭，所以芝诺断定，飞行的箭总是静止的，不可能在运动（中国古代也有类似的说法，如战国中期宋国的著名政治家、哲学家惠施曾经说“飞鸟之影未尝动也”，姑且称之为“飞鸟不动”，以对应芝诺的“飞矢不动”）。
好像在动，其实没动，这种现象被称为“似动现象”，甚至被认为是电影的视觉科学基础，但是也有人指出，似动现象（apparentmovement）不同于视觉滞留现象（durationofvision或visualstayingphenomenon），也不同于视觉后像（afterimage），即人眼在观看事物之后产生的影像，光在刺激视觉器官时，细胞的兴奋并不随着刺激的终止而消失，而能保留一个短暂的时间，这种在刺激停止后保留下来的感觉印象称为后像，它是视网膜对光刺激的反应。
三者的反应时间不同，反应的接受体也不同：
似动现象是心理层面，视觉滞留是视神经，视觉后像是视网膜。
无论“飞矢不动”还是“飞鸟不动”，似乎都在告诉我们，关于运动，光有感官经验不行，还要在道理上证明它动，却又证明不出来。
古希腊人已经注意到，感觉到的东西不一定是真的。
感觉的世界是流变的，“人不可能两次踏进同一条河流”，本质不是感觉世界的。
中国古人也有相应的认识：
传说惠能法师途经一座寺庙时，看到两位出家人对着一面幡面红耳赤地争论不休，一个说“如果没有风，幡子怎么会动呢？
所以说是风在动。
”另一个说：
“如果没有幡动，又怎么知道风在动呢？
所以说是幡在动。
”两人各执一词，互不相让。
惠能法师就对他们说：
“二位请别吵，我愿为你们做个公正的裁判，其实不是风在动，也不是幡在动，而是二位仁者的心在动啊！
”。
说起电影的悖论，或许还应提到“虫洞理论”。
“虫洞”又称“时空洞”或“爱因斯坦-罗森桥”（又译蛀孔），是宇宙中可能存在的连接两个不同时空的狭窄隧道。
这是由奥地利物理学家路德维希·弗莱姆在1916年首次提出，1930年由爱因斯坦与纳森·罗森在研究引力场方程时假设的一个概念，认为透过虫洞可以做瞬时的空间转移或时间旅行。
简单地说，虫洞是连接宇宙遥远区域间的时空细管。
暗物质维持着虫洞的开启与闭合，虫洞可以把平行宇宙和婴儿宇宙连接起来，并提供时间旅行的可能性。
虫洞也可能是连接黑洞与白洞的时空隧道，所以也叫“灰道”（或“灰洞”）。
电影的“灰道”，可能就是摄影机拍摄两格静态影像之间短暂的“间歇”，即快门迅速完成开启与闭合的机械运动（我曾经在《绪论》中指出：
过去、现在与未来，及其相互之间的关系问题，不仅涉及科学，而且涉及艺术、哲学、宗教等诸多领域，也是研究电影时空穿越问题的关键）。
三、电影作为全媒体记录工具电影的发明经历了一个漫长而复杂的过程，许多人都参加了这个过程。
这个过程虽然漫长而复杂，但是贯穿其中的一个根本的动机，就是记录运动的事物或者说事物的运动。
正如美国电影史学家巴尔诺在《世界纪录电影史》第一章《一览奇观》开篇指出的那样：
“发明电影的人很多，除了形形色色的电影制作者之外，还包括一些与电影无关的人。
其中也有一些想方设法，一定要把某些现象或活动‘纪录’下来的科学家。
在这些人所从事的工作中，已经有了纪录电影的萌芽。
”通过巴尔诺的这段话，结合刚刚观看的影片《电影的诞生》，我们可以发现，虽然很多人参与了电影的发明，但是总体来说这些人分为两类：
一类是艺术家（巴尔诺称之为“电影制作者”），另一类是科学家。
参与电影发明的艺术家当中，最著名的可以说是法国人让·雷诺，他根据“视觉补偿”原理，耗费20年时间发明并完善了“活动视镜（praxinoscope）”，并且亲自制作影片，从1892年10月28日开始，经常在巴黎的格列文蜡像馆向公众放映（最著名的影片是《更衣室旁》）。
但是，雷诺制作和放映的影片，是用手工绘制在透明画带上的绘画，是“活动绘画”即动画，而不是电影（又称“活动照相”）。
雷诺被奉为“动画”的鼻祖，他在巴黎格列文蜡像馆首次向公众放映动画片的日子，即1892年10月28日，被公认为是世界动画片的诞生日（关于动画与电影的关系，我们先讲这些，关于动画与纪录片的关系，我们以后再讲，参见本书论述“动画纪录片”的部分）。
多才多艺的雷诺既是发明家、建筑师，也是画家和布景师，还是放映员。
每天晚上，他都会根据突发的灵感或观众的反应，调节角色运动的节奏，慢放、停顿或快放。
然而，由于他放映的影片单调而且数量有限，雷诺的神奇发明逐渐走向穷途末路。
从1900年起，他发明的“活动视镜”就因“活动照相”即电影的兴起而被逐出了市场。
10年后，绝望的雷诺把自己制作的大部分影片，连同他的痛苦和天资，一起扔进了塞纳河（据说只有两部保存了下来，即《更衣室旁》与《可怜的小丑皮埃罗》）。
参与电影发明的另一路人马是来自不同领域的科学家，他们的主要目标是让照相活动起来。
最早进行照相技术尝试的是法国人尼埃普斯（1822年曾经在感光材料上拍摄了世界上第一张照片，但是成像不太清晰，而且曝光时间长达8小时，1826年他又在涂有感光性沥青的锡基底板上拍摄了一张照片，清晰度仍然不佳，曝光时间仍然很长），随后是法国人达盖尔（发明了世界上第一台实用的银版照相机，但是曝光时间仍然需要半个多小时）。
曝光时间长与设备笨重，是阻碍活动照相出现的重要因素。
直到1870年，想在胶片上拍摄一张简单的风景照，仍需一套笨重的摄影设备（包括显影盆和许多化学试剂），曝光时间虽然比从前缩短了很多，但是距离1/24秒相差甚远。
因此，制造每秒种24张的快照摄影机简直是天方夜潭。
这样我们就不难理解：
为什么动画诞生在电影之前。
发明电影的关键问题是通过摄影来分解动作，这是由一位伟大的科学家实现的，他叫艾蒂安·朱尔·马莱。
他既不是摄影师，也不是光学家，而是一位医生。
出于研究血液循环的需要，他试图发明一种仪器替代传统的脉搏描记器。
这是一种自动记录仪，脉搏跳动带动指针，针尖在涂有黑碳灰灰的滑动杆上划线，从而再现脉搏的细微变化。
马莱认为，这类机械记录图表的仪器，可以用来解决众多的生理学问题。
他在研究动物的运动尤其是马的运动时使用了这种图解法，以确定马在不同运动状态下四只蹄子的运动节奏和持续时间。
通过分别拍摄马的慢步、快跑和飞驰，马莱得到一个图表，分析马蹄在每种运动时的状态。
这张图表显示，马在奔跑时总有一蹄是着地的。
在发明电影的过程中，甚至还有一位赛马狂的贡献。
马莱的朋友杜乌塞上校曾经根据马莱的上述结论画了一幅画，但是并不被当时的赛马界接受，因为在画家的笔下，马在飞奔时通常是四蹄腾空的。
这场争论十分热烈，于是加里福尼亚总督、赛马狂斯坦福下了25000美元赌注，试图证明马莱的结论是正确的。
1878年6月19日，英国出生的美国摄影家爱德华·慕布里奇应邀在旧金山进行了一次著名的摄影实验：
他吩咐24位摄影师在24个相邻的暗室里摆上24架照相机，将24根细绳系到照相机的快门上并与跑道相连。
马在跑过跑道时渐次踢断这些细绳让照相机曝光，照相机拍下了马在经过每个位置上的照片。
这些照片不容置疑地证明：
马在奔跑（甚至飞奔）时总有一只蹄子着地，斯坦福赢得了自己下的赌注（这个实验表明：
人类的眼睛之所见未必为实，机器的眼睛之所见未必为虚）。
后来，马莱在研究鸽子的飞翔时，发明了著名的“摄影枪”，对于他的同胞路易·卢米埃尔法国电影摄影机具有重要的启发意义。
接下来的两个重要人物，就是我们刚才提到的托马斯·爱迪生与路易·卢米埃尔。
美国电影史学家巴尔诺在《世界纪录电影史》第一章《一览奇观》中曾经这样写到：
“爱迪生在某种程度上也和初期的实验家们一样，对纪录片抱有热情。
他制造的‘电影视镜’在1894年轰动一时，但也只是昙花一现。
在这之前，他曾见过马莱和幕布里奇，和他们谈过他们的工作。
他虽然经常谈论电影和录音具有纪录和教学上的巨大实用价值，但实际上他的电影工作很快却转向了‘演出’方面。
使纪录电影突然在世界范围内成为现实并引起轰动的是路易·卢米埃尔。
”至此，我们是否可以得出这样一个结论：
电影首先是作为一种记录工具而被发明的，特征是以运动的影像记录运动的事物或事物的运动（在此之前，人们只能以文字与静态图像记录之）。
工具原指工作所需的器具，后引申为完成某项任务所需的手段。
工具是一个相对的概念，因为这个概念既可以是物质（只要是能使物质发生改变的物质，相对于那个能被它改变的物质而言就是工具），也可以是技术（如制作网页的工具或程序）。
手段的意义接近于方法，方法的含义比较广泛，一般是指为获得某种东西或达到某种目的而采取的行为方式，在哲学、科学与生活中有着不同的解释与定义（在以下的行文中，本着简单的原则，我将混合或交替使用这三个概念）。
无论如何，从1895年开始，人类拥有了一种崭新的记录工具，从今天的角度看，电影不可以说是最早的多媒体记录工具吗？
我更喜欢将之称为全媒体记录工具（简称“全媒记录工具”，接近于“网媒”，相对于“纸媒”），因为电影可以同时记录文字、图像（包括静态图像尤其是动态图像）、声音（自有声电影出现之后）。
影片《电影的诞生》在临近结尾时有这样一段解说词：
“树叶动了！
”观众惊叹道。
在《婴儿午餐》这个片段中，慈爱的父亲不是别人，正是（路易·卢米埃尔的哥哥）奥古斯特·卢米埃尔。
从此，电影不再只是单纯的视觉消遣，而且是被拍摄的自然，是记录现实的工具。
四、电影与现实谁更接近真实电影是记录现实的工具，但是不应忘记的是，电影记录的是现实的影像或影子，而不是现实本身。
说到这里，我们或许有必要回到两千多年前的古希腊，重温古希腊哲学家柏拉图的“洞穴理论”（又称“洞穴之喻”），这是柏拉图在他的哲学对话体名著《理想国》中提出的著名理论（这个理论甚至被认为是人类发明电影的最早梦想，洞穴甚至被被比喻为最早的电影院，参见戴锦华《经典电影十八讲》）。
《理想国》是柏拉图的重要对话题著作，以苏格拉底之口，通过与其他人对话的方式，设计了一个真、善、美统一的政体，即可以达到公正的理想国的政体（这是否也可以说是纪录片理想国的政体，或者纪录片的理想呢？
参见《纪录片简史》终章“真善美统一与纪录片理想”）。
柏拉图的《理想国》包罗万象，甚至包罗了两千多年后的电影的影像。
此话怎讲？
请允许我我稍加解释。
《理想国》涉及柏拉图思想体系的各个方面，包括哲学、伦理、教育、文艺、政治等内容，主要是探讨理想国家的问题。
什么叫文艺呢？
文学艺术之通称也，当然包括也电影。
那么，两千多年前的柏拉图，与两千多年后的电影有何干系？
且看他的“洞穴理论”或称“洞穴之喻”：
在一个黑暗的山洞里，有几个人被捆绑在凳子上，背对洞口，无法动弹。
他们的后面是洞口，洞口有一堆火，火发出的光将洞外的事物的影子投射在洞底的墙壁上，这些被捆绑的人只能看到洞底墙壁上的影子，而且他们认为，事物的真实面貌就像是洞底墙壁上的影子，甚至就是真实世界本身。
直到有一天，其中的一个人挣脱束缚，逃出了山洞，看到了外面的世界。
他看到了一棵树，但是可能由于他直面刺眼的阳光，非常怀疑眼前的树是不是真的！
当他的眼睛慢慢适应了外面的光线，看清了那棵树，并且真真切切地触碰到了它，他才恍然大悟。
于是，他马上跑回山洞，告诉那些仍然被捆绑在凳子上的人：
真实的世界在外面，山洞里只有虚假，只有真实世界的影子。
然而，当这个人将那些被捆绑的人被解绑之后，那些人却恼羞成怒，因为他们早已习惯了接受影子的“真实”，而把这个人的劝告当作毒药。
后来，他们竟然把这个人用石头砸死了。
但是，山洞里的这群囚徒毕竟已经挣脱束缚，离开被囚禁的山洞，终于看到了通往洞外的洞口。
于是，他们鼓起勇气走了出去！
这是意义重大的一刻！
离开山洞之后，他们也看见了这棵树。
起初，他们也怀疑这棵树的真假，但是这棵树和它的影子毕竟同时出现了，到底哪一个是真的呢？
后来，他们也无法否认这棵树才是真实的树，一棵可感可触的树，比它的影子真实多了！
最终，有人害怕接受这种沉重的真实，又逃回山洞了。
幸运的是，有人留了下来，接着去探索崭新的神奇世界！
电影与现实谁更真实，或者说谁更接近真实？
在电影史（尤其是纪录电影史）上，这个问题是一个争论不休的问题。
电影诞生之后，关于电影的理论纷至沓来。
德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔在《电影的本性》一书中探讨了电影的基本概念、独特手段与方法。
本书是他最
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