广东海丰县白字戏有关资料Word文档格式.docx

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唱腔曲调结构以曲牌联套体为主，也有部分板式唱腔。

分重六、轻六、活五、反线等，与正字戏和潮剧颇多相同。

有帮腔，一个角色唱曲时，其他角色可随意接唱。

其拖腔和帮腔,末句必续以“嗳咿嗳”或“啰嗹哩嗹柳嗹”的有声无字拉腔。

这种腔调来自南曲，后又吸收当地的“师公歌”、渔歌，使唱腔富有地方特色。

[历史渊源]

　白字戏和潮剧原都称白字戏。

白字戏称"

海陆丰白字"

南下白字"

；

潮剧称"

。

海、陆丰和潮汕，同属闽南方言语系的两个方言区。

海、陆丰的白字戏，用海、陆丰方言规范；

潮汕的白字戏，用潮州方言规范。

它们是同一语系的孪生姐妹。

两个剧种的剧目体系、音乐声腔体系、表演体系、舞台美术体系，也都基本相同。

不同的地方，主要在于后来的发展和规范的方言不同。

白字戏的艺人，尊奉田元帅为戏神，与福建南部的梨园戏、老白字戏，以及"

正音戏"

、"

潮音戏"

等相同，它们是同源异流的剧种。

白字戏渊源于南戏的泉调、潮调。

现在保留下来的最古老的泉调、潮调剧本，有明嘉靖丙寅年（1566年）的重刊本《荔镜记》，以及稍后的《摘锦潮调金花女》、《苏六娘》等。

可从中看到：

　　一、所谓"

泉调"

潮调"

，是用闽南语系方言演唱的腔调。

所用方言、词汇，同白字戏也都一样。

　　二、在体制上，称剧目为"

戏文"

，称折子戏为"

锦出"

，以主角人名命戏名。

故事多取材于爱情生活、婚姻家庭问题，与传奇南戏的路子相同。

　　三、在行当上，基本上同是南戏七角的规模。

泉调、潮调是：

生、旦、丑、净、婆、占、末。

白字戏是：

旦、生、占、丑、婆、公、净，实际也全相同。

　　四、在音乐曲调方面，同是"

联曲体"

，明刊本《荔镜记》用了[望吾乡]、[风入松]、[驻云飞]、[红衲袄]、[四朝元]、[山坡羊]等不同曲牌七十五个。

这些曲牌，白字戏保留了不少。

且其中的句数、字数、节奏、文采也多相同，还有唱"

平调"

和唱"

赚"

的习惯，也大同小异。

　　白字戏在粤东地区演出历史久远，而且经常与正字戏同台演出。

以前潮州和海陆丰地方俗例迎神赛会，如有几班戏同在一起演出，正字戏居正棚，白字戏居偏棚。

还有一种"

半夜反"

，即上半夜演正字，下半夜演白字。

有所谓"

正字母生白字仔"

的戏谚。

白字戏的开台戏《净棚》、《八仙拜寿》、《仙姬送子》、《跳加官》等，仍以正音演出。

这和早期正字白字合班，不无关系。

白字戏有"

哩"

调，有"

拉腔，与《金钗记》、《荔镜记》相同。

这也是出自南曲。

正字、白字两个剧种，有些剧目也是相同的，如《三元记》中"

秦雪梅教子"

一折，除科白使用方言不同外，词曲俱同。

从历史资料和现在面貌来看，均说明白字戏是在南戏改用方言而歌的泉调、潮调的基础上，吸收了正字戏的很多东西，并进一步与海陆丰地方方言、民情风俗、民间艺术相结合而形成。

也有人认为，白字戏源自漳州、潮州流行的竹马戏。

元、明之际，闽南大量移民到海陆丰，他们带来宋代陈淳《上傅寺丞论淫戏》所说淫戏。

宋庆元三年（1197年）漳州有"

戏头"

"

逐家裒敛钱物，豢优人作戏或弄傀儡，筑棚于居民丛萃之地，四通八达之郊，以广会观者；

至市廛近地，四门之外，亦争为之，不顾忌。

这种戏随移民传到海陆丰，就有现存的俗称老白字的竹马戏。

竹马戏用孩童演《搭渡弄》、《士久弄》等戏，载歌载舞，以《踏钱鼓》收场；

现存的竹马戏、钱鼓舞尚可见早期白字戏的影迹。

它表现陈三五娘等民间故事，伴奏曲牌、锣鼓点与白字戏是相同的。

白字戏虽从正字戏中吸收了很多剧目，但由于它没有大袍大甲戏，因之艺术上趋于向柔美方面发展，形成轻歌曼舞的风格。

鸦片战争后，因受资本主义经济的影响，农村小农经济迅速破产，白字戏也走着一条由兴盛到衰落的道路。

这时白字戏出现一些开始是从正字戏中学习搬演过来的"

科白戏"

，这类戏的"

场口"

科介"

，都有一定的程式可依。

有些戏做工也相当精彩。

打击乐主要是大锣大鼓，吹管乐主要是大唢呐，有较丰富的吹奏牌子。

由于"

的上演、流行，使原来的曲戏丢失不少，唱工艺术也就因之倒退。

但从另一方面看，为了满足观众的欣赏要求，提纲戏也给演员在表演艺术创造上开辟了广阔的道路。

所以，"

的出现，对于白字戏来说，有功也有过。

鸦片战争后，海丰西路的粤剧，以及东路的潮剧，都有很大发展。

他们不时来往于海陆丰等地演出，白字戏为了稳住阵脚，也着力发展"

文戏"

，因此就从潮剧中吸收了一些新剧目，以招徕观众。

这主要以新编的地方故事剧目为主，如《剪月容》、《审冯旭》、《李唔直》、《铁剪刀》、《滴水记》等，是通过延请潮剧教师来教授。

这时潮剧的音乐声腔，已有很大的发展，和白字戏已有很大的差异，故此这类剧目另成一格，被称为"

潮音反线戏"

同时，白字戏的本地教师，也根据当地的民间故事编演了一些剧目，如《稔山案》、《一板打死江西王》等，称为“白字反线戏”"

大革命时期，海陆丰戏曲艺人，在彭湃同志的领导下，于1925年10月成立了梨园工会，积极参加革命活动和宣传工作。

彭湃同志以白字戏的形式写过宣传材料，其中"

咚咚咚，田仔骂田公"

一曲，影响极广，老幼能唱。

1927年11月，海陆丰苏维埃大会成立时，艺人们热情地参加了庆祝活动。

接着，在第一次苏维埃大会上，通过了"

关于改良戏剧"

的决议案。

并且，在彭湃同志的亲自领导下，以当时当地的真人真事为题材，编演了一出反封建压迫的大型白字戏《彭素娥》，又曾经整理上演了歌颂明代农民起义的剧目《李闯王》。

苏维埃政权失败后，不少艺人继续坚持革命斗争，有的后来牺牲了，有的一直坚持到革命胜利。

由于大革命失败，白色恐怖日甚，随着日寇的入侵，国民党的强征暴敛，使农村经济破产。

1943年大饥荒，戏曲无法演出，艺人流离失所，很多成为饿殍。

到新中国成立前夕，白字戏陷入了“广陵曲散”的绝境。

新中国成立后，及时抢救了海陆丰三个地方剧种，白字戏成立了第一个合作性质的班子，即现在海丰白字戏剧团的前身。

“文革”前十七年，对白字戏做了大量的整理改革工作，取得了不少的经验和教训。

1962、1963年，白字戏进入了新生时期。

整理上演了《白鹤寺》、《白蛇传》、《访友记》、《书琴缘》、《天门阵》、《白罗衣》等优秀传统剧目以及改编上演了《金菊花》、《红珊瑚》等现代剧，受到观众欢迎，《白鹤寺》和《访友记》中的"

访友"

一折，收入《中国戏曲志·

广东卷》。

"

四人帮"

篡权时期，白字戏被诬为封资修黑货，剧团被强迫解散。

打倒"

后，1979年3月重建海丰白字剧团，演出《金叶菊》、《刺吕后》、《白罗衣》、《放走曾荣》等剧目，很受群众欢迎。

白字戏重新恢复后，业余剧团、曲班有如雨后春笋，又遍及城镇农村。

[剧目]

　白字戏的传统剧目，文戏方面，共有两百多个，其中有些源于明清传奇，但大多数是家庭社会戏剧。

全连戏较多，锦出戏较少。

按源流和声腔的特点，可分为大锣戏、小锣戏、民歌戏、反线戏、科白戏等五种：

　大锣戏主要剧目有：

《白鹤寺》、《珍珠记》、《同窗记》（又名《英台连》）、《西厢记》、《书琴缘》、《三元记》（又名《教子连》）、《珍珠衫》、《血掌记》、《芦花记》、《白蛇传》等。

　　小锣戏有《荔枝记》、《杜十娘》、《金花记》、《王邦进》、《苏六娘》、《周奇苏英》等。

　　民歌戏有《桃花搭渡》、《闹花灯》、《事久问路》、《补缸》、《打磨》、《骑驴探亲》、《唐二别妻》、《刘二妹割草》等。

　　反线戏有《李唔直》、《剪月容》、《挽面记》、《金殿配》（又名《审冯旭》）、《南洋案》（又名《双凤夺妻》）、《老少配》、《柴房会》、《张古董借妻》、《审猿猴》、《水鸡记》、《金山案》等。

　　科白戏有《天门阵》、《双白燕》、《绿牡丹》、《杀四门》、《三齐王》、《女搜宫》等。

　　白字戏的主要剧目称之为"

八大连"

：

英台连（《同窗记》）、陈三连（《荔镜记》）、高文举连（《珍珠记》）、秦雪梅连（《三元记》）、蒋兴哥连（《珍珠衫》）、王双福连（《临江楼》）、袁文正连（《还魂》）、崔鸣凤连。

《英台连》又称《红罗记》，写梁山伯、祝英台故事，全本包括"

埋罗别家"

松荫结拜"

书馆共读"

踏青掷鸟"

河梁分袂"

赏花望楼"

山伯访友"

梁妈求婚"

鹦哥带书"

山伯殉情"

英台祭坟"

阎王审案"

还魂成亲"

等二十多出。

这个戏源于明代《同窗记》，又糅合了若干民间传说而成，颇有特色。

　　《白鹤寺》是特有的传统剧目，又名《杨天梅》，故事叙述贫女吴美香为富家子杨政和所骗，怀孕后被抛弃，吴产儿抛路旁，在白鹤寺为尼。

十六年后，吴遇杨天梅，互相疑为母子。

原来弃儿恰为杨政和抱去抚养，取名天梅。

天梅恳求政和接母归家，不允。

天梅去白鹤寺求母归家，政和赶到，横加拦阻，美香无限悲愤，撞柱而死。

是一出唱做并重的细工戏。

　　《彭素娥》是第二次国内革命战争时期在彭湃同志的指导下，为改良戏剧配合宣传编演的时装戏，以清末海丰的真人真事为题材，叙述青年寡妇彭素娥与一秀才相爱，为封建地主发现，两人被送县衙冶罪。

彭虽受毒刑，始终不屈，在公堂上与族长、县官辩理。

后男方遭毒打致死，彭素娥不顾一切为他吊孝。

彭素娥本人也参加该剧的编写工作。

该剧本暴露了封建阶级及其婚姻制度的罪恶，歌颂彭素娥反对封建婚姻制度的不屈斗争精神。

[演奏特点]

　白字戏的曲白用海陆丰方言，特别为当地农民所喜爱。

音乐优美，具有联曲、滚唱、民歌、一唱众和的特点。

剧目擅长演儿女情，表演程式严而不僵，载歌载舞，富有生活气息。

短打用南派武工，舞台美术简朴，便于流动。

　　语言特点：

白字戏采用地方语言，并不是把正音剧本的官话改用方言唱、念，而是把海陆丰人民的生活语言艺术化。

它包括语法修辞、俗语、俚语、谚语、歇后语、口头语、谐音语、双关语、谜语的选择利用，为剧目增添了浓厚的生活气息和乡土情趣。

曲体特点：

白字戏采用联曲体的结构，接近宋元的“套曲”和“小令”。

一段曲由几个曲牌组成，孰先孰后，都有一定的次序。

特别哪个开头，哪个结尾，有一定格局。

某曲调的基本情绪、句板、字数、标点、节奏、用韵，都有一定的规定。

曲牌的强弱快慢、抑扬顿挫，安排曲词的起承转合，比、兴、赋，近似填词的规律，但比较自由。

　滚唱特点：

清王正祥《新定十二律京腔谱凡例》说：

“在某句曲文之下，加滚已毕；

然后接下句曲文者，谓之加滚。

”试举《珍珠记》为例，日本内阁文库藏的明万历四十四年（1616年）刻的《鼎刻时兴滚调歌会玉谷调簧》中的《书馆逢夫》影印本，与白字戏的《扫窗会》对比，可以看到这种“滚”的发展。

　《书馆逢夫》（生）[江儿水]举目云山飘缈，家乡隔在万里遥。

自从张千一去，未见回报，教我望断鱼沉与雁杳。

忆昔当年贫困，一身恰似浮萍草。

感蒙岳父提携作东床，一家人觑我为珍宝，今日身荣，利锁名缰，把他一旦都忘了，教人心下焦，不由人珠泪抛。

似这等富贵无归，闪得我有上梢来无下梢。

　《扫窗会》（生）[四朝元]举目云山飘缈（重），家乡隔在万里遥。

自从张千一去，未见回报，空使我望断云山音讯杳。

[山坡羊]忆昔寒窗穷困，一身恰似浮萍草。

多蒙岳父恩义高，把将爱女来相招，一家人爱惜功恩实非少。

幸逢春帏一至，赠我琴剑书箱，来到京畿，幸天怜悯，得中高第。

有谁知，遭遇奸相逼招来入赘，[下山虎]我把恩情一旦抛，提起心头焦。

嗳妻啊！

误了你青春年少，耽搁你佳期多少！

空负你百年姻缘无尾梢，有上梢来无下梢。

　　王氏又说：

“一切悲哀之事，必须畅滚一、二段，则情文接洽，排场愈觉可观矣！

”白字戏这种畅滚现象非常普遍，许多剧目在感情激越处，既有滚唱，也有滚白。

唱迭曲、做彩场、七字句、五字句、三字句，一泻而下。

　在白字戏的平板戏中，滚唱的形式，更是成为主要的形式。

这种滚唱是在联曲体的基础上吸收、溶化了说唱体——歌册，以及板腔体的东西而成平板戏。

这种结构，曲牌只用在开头和结尾的地方，中间全用了“滚”和“赚”。

这种结构，基本旋律简单，节奏明快；

一句上句，一句下句，称之为子母句。

这种形式易写、易唱、易听，便于丰富上演剧目，也更为观众接受。

但如果处理不当，也会造成剧目的粗制滥造，以致降低艺术质量。

　民歌特点：

民歌实为两种，一种是小调，一种是本地民歌。

小调是由正字戏传入的，是早已戏曲化了的民歌。

本地民歌则是后期从群众生活中吸收过来的。

如《荔枝记》中《睇灯斗歌》，无疑是源于渔歌的：

阮今唱歌乞你听，待恁坐听企也听；

待你坐落走起，待恁起来又行。

又《苏六娘》中《过渡斗歌》点灯红，十二月歌，如：

五月人划船，溪中锣鼓闹纷纷；

船头打鼓别人婿，船尾掠舵是奴君。

　　除此之外，还有“扣扳歌”、“蚯蚓歌”等等，均来源于粤东一带的民间歌谣。

这就使戏曲语言更具生活气息。

程式特点：

白字戏表演程式比较丰富。

戏剧“场口”的设计，“科介”的安排，“生离死别”、“悲欢离合”，都有一定的程式可依。

“走报”、“闻凶”、“激面”、“想计”、“分门”、“合水”、“拷打”、“奔逃”、“追杀”等也都有程式。

　　每一单项动作，都有一定的强弱快慢、抑扬顿挫的节奏要求。

步法身段、手法和眼神、服装和道具，都要求互相配合。

各行当又有各行当自己的标准。

例如“拉山”，戏谚就云：

“旦对前，生对眉，净过肩，丑散来”。

又有“虱母”乌衫（即旦的持重），“跳蚤”花衫（即占的轻快）的不同。

在各行当关目、台步的基础上，再去创造独自的人物。

　　南派武功，继承少林宗支，拳来脚去，门路严谨，既逼真，又好看。

枪刀剑棍，都有真功夫，与正字戏短打相似。

　　白字戏的声腔可分为曲牌体、板腔体、民歌体等三种，其乐调分为“轻三”、“重六”、“活五”、“反线”四种。

有时也可以不分。

在板腔体部分，板式可分为散板、头板、二板、三板、扣板、快板等，另外还有一种迭曲。

唱时有帮腔。

这是白字戏声腔很重要的一个组成部分，也是很有特色的部分。

帮的情况：

有的只帮一句中句尾的三字，有的全句都帮；

有的却一句曲的句尾都帮；

有的前台不唱，全由后台帮唱。

新中国成立初期，还存在着数角同台，当某一角色在唱时，其他角色均可随意帮他唱的南戏演唱习惯，现已不用。

　　白字戏的伴奏乐器，大锣戏文畔，原用大管弦为主乐，后则改为二弦（竹弦）。

其所用音调比潮剧略低，并伴以三弦、提琴等。

武畔用大锣、大鼓等。

小锣戏文畔以小唢呐为主，配以响盏、吊针等。

以前乐队七人，与正字戏相同。

　　白字戏的伴奏音乐、间奏音乐较丰富。

伴奏弦诗一两百首，伴奏牌子也有一两百首。

有以二弦为主乐器的，也有用小唢呐或大唢呐为主要乐器的。

弦诗和牌子，其中有用于“过门”伴奏，有的用于间奏增强气氛，也有用于配合“场口”、“科介”，特别是大吹牌子，更富表现力，更有特色。

[艺术特色]

　白字戏有一套自己独特的拉腔调式，叫"

嗳咿嗳"

这种"

调，是在拉腔和尾腔的地方，不唱字而只唱一种有声无字的"

的腔调。

这种腔调和海陆丰宗教音乐--"

师公歌"

以及渔歌、歌有密切的关系。

它们也有"

宗教音乐以及渔歌、民歌等民间声腔音乐，比之戏曲音乐，渊源更为古老。

白字戏流入海丰，舍去其南音本有的"

咿咿呀呀"

，而把这种"

吸收溶入，就成为本剧种独特的拉调，"

也即"

白字戏的传统剧目，文戏方面，共有两百多个，其中有些源于明清传奇，但大多数是家庭社会戏剧。

　　大锣戏主要剧目有：

　白字戏的主要剧目称之为"

《英台连》又称《红罗记》，写梁山伯、祝英台故事，全本包括"

《白鹤寺》是特有的传统剧目，又名《杨天梅》，故事叙述杨政和高中探花，与吴美香拜堂之时被调往登州就任。

美香在花园游玩时吃了一颗红梅而怀孕，被杨母赶出府。

投水时被白鹤寺师母救回寺中，产下杨天梅，左手金钗，右手血书为凭，弃在松荫树下。

被杨政和抱回抚养。

十六年后，天梅上京遇贼，落难白鹤寺，与吴美香互相疑为母子。

天梅中元后，杨政和说出当年事。

天梅与政和，二娘张氏一共去白鹤寺求吴美香归家，终于一家团圆。

后来海丰县白字剧团改剧为:

贫女吴美香为富家子杨政和所骗，怀孕后被抛弃，吴产儿抛路旁，在白鹤寺为尼。

好好的一出喜剧改为悲剧收场，极不受观众的欢迎，其实这也不能怪编剧，也不能怪演员，因为海丰团是县团，是国家的剧团，所以里面不能宣传封建迷信，也不赞同这个吴美香吃了一粒梅而怀孕，所以海丰团把这个给否定了。

后改为被杨政和骗了，正因为如此，群众就对此不满。

故此之后，海丰团就再没有演《杨天梅》了。

现在留存的为原香港惠州白字剧团的原版，是一出唱做并重的细工戏。

《彭素娥》是第二次国内革命战争时期在彭湃同志的指导下，为改良戏剧配合宣传编演的时装戏，以清末海丰的真人真事为题材，叙述青年寡妇彭素娥与一秀才相爱，为封建地主发现，两人被送县衙治罪。

白字戏的曲白用海陆丰方言，特别为当地农民所喜爱。

白字戏唱腔结构以曲牌联套体为主，也有部分板式唱腔。

它音乐优美，有联曲、滚唱、一唱众和等形式和特点。

传统乐队7人，俗称“七张交椅”，乐器包括一对鼓（大鼓、鼓头）、一对吹（头吹、二吹）、一对锣（头锣、二锣）、一副大铙，后文武场乐器都有所增加。

白字戏曲白采用海陆丰方言，分生、旦、丑、净、公、婆、贴七个脚色行当，表演程式严而不僵，载歌载舞，富有生活气息。

白字戏以演文戏见长，亦从正字戏中吸收部分提纲武戏，擅演儿女恋情，整本戏较多，折子戏较少。

其剧目分小锣戏、大锣戏两大类，小锣戏又分正板小锣戏、反线戏和民歌小调戏三种。

小锣戏唱腔活泼明快，富有生活气息和地方色彩；

大锣戏音乐庄重典雅，具有高腔音乐的特点。

[传承价值]

　新中国建立后至改革开放初期，白字戏曾一度获得发展和繁荣，后随着娱乐产业的发展和审美的多元化，其演出市场逐渐萎缩，传统剧目和富有特色的行当艺术及其他舞台艺术等已濒临消亡。

国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，白字戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

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