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Baumann还创作了称作LASCANSystem的作品，随着这个作品他筹划了许多激光展示。
这个“系统”的所有部分──氩和氪激光还有使长距离活动图像、文本和符号的投射易于操作的扫描器和微型计算机──被集中在一个容易运输的容器。
和NamJunePaik一起，Baumann还在Dusseldorf、Linz、NewYork和其它地点筹划了激光―Video展示。
激光视觉展示和音乐、戏剧表演的结合对这个领域的艺术创作作出了一个明显的贡献。
四个著名的音乐家、作曲家和音乐学家―LowellCross、DavidTudor、PaulEarls和LannisXenakis―一直加入这样的激光展示。
美国人LowellCross可以被视为在这特殊领域的一个开拓者。
从1964年到1968年在Toronto研究电子音乐后，他在1969年到1970年与DavidTudor以及科学家兼雕塑家CarsonJeffries合作创作了混合媒体作品《Video―LaserⅠ、Ⅱ》，作品展示在California的Oakland和Japan的WorldFair。
在稍后的时间，一种高层次的在不同学科的艺术家的合作也建立了。
LowellCross的重要贡献是：
借助于一束氪激光创作了有兰、红、绿和黄色的图形激光，通过一种振动的镜子系统的方式，振动和声音的强度变化相谐调。
PaulEarls的艺术目标可以从1988年在Karlsruhe的BadischerKunstverein举办的展览《OttoPieneunddasCAVS》出版的图录中的一段陈述了解到：
“美丽、能量、神话、诗、理智、雄辩、进化、唯一、派生、善、微妙、直接、充分发挥、透彻、抽象、不可思议、复杂、多层次、容易、精密、简单、特别的个人性──所有（这些）品质（可以）在最好的音乐例如一部莫扎特歌剧中找到。
它也是我的抱负。
”
另一个他陈述的目标是：
“创造新作品既不是我也不是别的任何人具有的曾经验的对感官的综合的和赞美生命。
”那句话被印于1988年在NewYork的YeshivaUniversityMuseum举办的LightsOROT展览的图录中，那里Earls展示在其它的作品中，再有在和OttoPiene合作的《Firmament》作品中，那是一个激光投影和激光图像结合以一种环境声音创作的系列。
这个作品的视觉部分有二部分，二部分分享同一个氩激光束：
一个计算机生成的与Judaism图形和口语传统系列图像，一种分色以绿、兰、紫色的图案和点的表演。
Earls仅使用激光束中的物理特性。
它不散开地穿行过空间，在一定距离内保持它的能量；
它有一个信号波长的结构；
在光的形式中体现能量和热；
并且“它被感受的特性是属于一种现场的、颤动的、生命在光中的东西”。
激光图像创造于眼和脑之中，它作为线解释快速的光运动，而非作为运动。
这些二维图像通过跃动和变调可以感受三维性。
Earls通过对音乐和声音使用的扩展、对比、旋转图像去获得这种效果。
在戏剧领域，艺术介入被JoelStein和CarlFredrikReutersward所尝试。
Stein，确信他对GroupedeRecherched`ArtVisueldeParis的erstwhile的忠诚，他以一种环境目的使用激光，同时还促使观众完全介入创作过程。
关于发光环境的主题是一束激光和跳动的镜子实现的，他在杂志Leonardo（1970年3期）写道：
光束被反射于一个或好几个镜子，它们被分碎于由脉动规则赋予生气的空间内。
这个光束是依据一个活动反射器的加速而增速的，并刻画出一个变换的循环―墙、地、天花板。
可操纵的镜子，各种光的响板被安纹，它们允许观众直接的介入，观众可在视力能恢复的光束旁操作。
CarlFredrikReutersward，一个这种媒体的早期开拓者和具有全面操作能力的艺术家，他在PopArt和激浪派（FluxusGroup）的精神中使用了激光。
他的态度呈现了一种令人称奇并使观众陷入其中的欲望。
从1962年起，他创作的“激光日记”保持了十年。
在1969年，他结合了激光束和激光Video影像作为在Stockholm的戏剧表演创作。
他的最早的在城市周围的激光环境展览计划从未真正实现过，尽管它们在其它艺术家的实际研究中可能扮演一定的角色。
然而Reutersward创作了他称为“Lazylasers”的作品，例如被金属箔反射的软性电子激光束，一些激光图像、激光折射、三维激光设计以及一些holograms。
全息摄相是一种二步成像过程，在其中，中介的录制是由与一个对象联系在一起的复杂的视域构成的。
Wave-front重构过程（现在称作全息摄相holography）首先被匈牙利物理学家DennisGabor描述，这发生于解决用电子束构成图像改进想法的特别实验时。
要创作一个hologram，从一束激光散发的一束信号被一个薄的半透明的电极片一分为二，制成一个对照光束和一个光束。
刮宫念书的方向受镜子控制。
因为光束是窄的，一个透镜系统和沿着它们路径的针洞将其分散开。
光束被引导，然后通过反射，达到被选择的物体。
当光束和对照光束再结合时，二套光波相互作用，并且构成一种干扰花边的图案，它被记录在电影胶片上。
它变成hologram它在原初状态下显示为一种难以辨认的窄线和螺纹图案，当被一种聚光源如一束激光照亮时,hologram把光编织成一种原初物体的三维表象。
为了建立一种全息摄相历史全面的合法美学，必须将自身从依赖于将照相作为理解计算机艺术的重要范例的做法中脱离出来。
这种范例的坚持揭示了自身，尤其在格外强调的全息“第三”维方面。
如果采取一种不同的视点，人们可以假定“光的自我创造能力”类似于全息摄相媒介的创造功能。
某些理论家，在定性光在艺术史中的角度中（尤其是光的象征意义、物质存在和效果），倾向于不考虑全息摄相与文艺复兴时期单点透视图像结构的适当关系，更多地是与烟火制造联系而不是绘画。
不象一种正规的图画，一种Hologram自我显示为首先诉诸于触觉和运动感。
只有通过触觉和视觉的技术性的相互作用，它才能释放出它的全息图像。
只有当我们象一面镜子样的握在手重，并前后移动它，或当我们多角度看它，发现某种相似于一幅图画才是可能的。
就象全息视觉导致了一种几何学视觉的破裂，全息空间不再是用欧几里德几何学所能解释的。
不像透视空间，一般将其痕迹留在三维的具象化和我们的观念上，全息空间不可以想象为一种纯功能的数学结构，而是应体验为一种不确定的现象，按Zec的说法它相关于后现代文化的日常经验。
全息摄相不仅是一种产品或一种工具，还是基于它的媒介光的一种自治结构的特定效果的表述。
Zec主张，全息空间不可能复制现实，全息空间的美学效果以及它的本质存在仅出自光能的自我创造，对此全息摄相给以绝对的优先考虑。
光不仅是一个发生原则，而且同样也是一个主体和全息图像的本质，光的自我参照表现了全息信息连接的基本形式。
不管色素和对于物质现实的参照关系，全息摄相打开了作为在其原初希腊的“感性”（Sensation）意义中美学实现上的光谱范围。
它是几乎不能被观察到的在对象光束和产生全息美学信息间瞬时差异。
而且，全息空间创造美学信息的现实内容，其中，生理学的观看与心理方式相抵触，全息美学的效果是被容纳于心理方式中的。
在激光和全息艺术领域中最突出的艺术家是MargaretBenyon，HarrietCasdin-Silver,DieterJung,PaulaDawson，MichaelWenyon和SusanGamble，RudieBerkhout，GeorgesDyens，DouglasTyler以及ShunsikeMitamura。
对全息艺术作品我们可能惊叹其技术和美学关系的一个开拓者象MargaretBenyon。
Benyon当然使用了上述的多种技术，例如用于多样性目的的单色光holograms，三维物体holograms，白光发射holograms和“虹holograms”，它伴随的目标是在高技术和原创构想之间缝隙架起桥梁。
她把holograms用作一种物质世界的非物质维度的揭示，以及用作一种在制造人存在自身脉动的激光hologram前对常规思想怀疑和颠覆的大众传媒。
在初期，仅有的可用技术是激光发射hologram，她那时单独在英国作为女性hologrammatic艺术家工作，这种技术仅仅作为特殊的光源和在黑暗状况中被展示。
她的早期作品延续着她的作为一个全息摄相画家的想法，在她使用这一媒介的唯一方面前，这种媒介允许她去提出关于空间逆时间的影像、以及在其中两种固体似乎分享同一空间的双重曝光的陌生观念。
她制作的“非holograms”所显示的运动对于肉眼“固体的洞”和“三维轮廓”是不可视的。
在1972年，她开始制作holograms表达她正看到的发生于全息摄相和高科技化对社会的危险。
HarrietCasdin-Silver是一个在制作她的全息图像中和工程师StephenBenton合作的艺术家。
1968年，她构造了一个结合声音、光效应和观众参与的不锈钢环境。
观众进入她的装置，披着他们自己设计的“迈拉”（mylar：
一种坚韧聚脂类高分子物）衣服，从而将质地和色彩价值两者混合于钢。
在亮光研究中更复杂的是Casdin-Silver发现了全息摄相的光亮和空间的可能性。
她最终选择全息作为她在1968年首要的艺术媒介，并开始使用激光单独构成首字母构型，并完全消除物体。
一段时间，她离开了她集中于她所能创造的一种与激光构型相反的解放、以及扩展全息技术所引致的自由这样的交流女性主义和社会政治观的原初目标。
当开始在1972年和StephenBenton工作时Casdin-Silver的hologram完全物质化了。
他们的第一个合作是《CobwebSpace》，包括一个激光发射hologram和一个白光放射hologram，每个为11x14英寸。
在这个作品中，艺术家首先关注的是构图。
出于许多理由，她选择一个长方形玻璃鱼缸，通过它发光给在落地玻璃对面的物体。
其中存在的问题是，在落地玻璃上被选择的光的图形是二维的，而意图的目标是三维。
第二代白光发射系统的部件解决了这个问题。
随着分叉光束和nocollimatimg透镜一起，第二代处理器能使图像变圆及膨胀。
进一步的图像是投射在极板前，它将放得更大更扭曲。
创作（和Benton合作）了一些多色白光发射holograms（例如HologramIX,1972）和激光发射holograms（如Holos17,1973）后，Casdin-Silver加入了Brown大学，在那里，她创作了《Sphere》系列，这是完全的激光创作（在光学系统中没有真实物体）。
由此，通过极板以及背面再一次的幻影投射仿佛使盘的平面弯曲，玻璃和球面达成一种象征关系。
从前面这一点看，部分因为她的女性主义位置，Casdin-Silver独自从事了holograms的概念和技术制作。
从1975年以许多形式使用激光之后，她通过全息艺术实现了她的社会政治主义，例如，在《Phalli》（1975）中白光发射的影像最终被投射了3英寸深。
德国艺术家DieterJung1972开始在垂直和水平线震荡的画布上画肖像，它的图形重复了支架自身的经纬。
Jung在1977年的第一个holograms是离心轴（of-axis）发射holograms，它投射了羽毛的激光可视图像。
真实羽毛中的半透明结构折射和反射了光，散布了它们自身闪光的视觉幻影和碎片的美丽。
这些经验是Jung的全息艺术制作的基础。
他的第一个计划是和一个科学家DonaldWhite合作。
它是二首由HansMagnusEnzensberger所作的题为“Hologram”的诗的变形，诗专为Jung的作品而作。
德文的开始是：
‘DieserSatzhierliegtinderLuft“（这句子躺于空中的此处……）英文开头是：
”Itiseasytobuildapoemintheair“（在空中建立一首诗是容易的）。
第一首诗被装在一个透明管中，在管中，文字被投射为真实的和虚拟的图像。
第二首诗成为一个360‘构成的hologram，诗盘旋为一个筒状的螺旋，它的标题用作一个竖轴。
这是一种使词离开书页进入空间的方式。
Jung尤其着迷于虹，并使用Benton的虹全息技术去创作了好多全息组诗：
多镜孔全彩色的hologram《Butterfly》（1982），《featherShadows》和《IntoRainbow》（1983）多次曝光holograms：
《PresentSpace》（1984），《DifferentSpace》（1985），《Illuminations》和《SunDial》（都是1986）。
这些作品将它们色域投射在图像平面的前后的竖的宽带中。
它们只能体验为空间上光影色彩变化的不确定的艺术效果，不在场的观众可从空中看到。
多镜孔和一步虹技术为细微的附加色彩在空中的混合提供了独一无二的光调色板。
“真实的”动画通过附加透镜、光圈、镜孔的遮挡和操作，参照光束和客体光束可以被获得。
委内瑞拉全息艺术家RubenNunez称这为“全息动力学”。
澳大利亚艺术家PaulaDawson的一个值得注意的特例是她的大规模的全息图（holograms）。
在1980年，她制作了一个结合模拟一整间房间的激光发射hologram的装置，题为《ThereIsNoPlaceLikeHome》（极片尺寸1500x950mm，图像尺寸3000x3000x2800mm），这个作品比以前在世界任何地方的尝试都需要一个更大规模的hologram，它最终在法国Besancon的O.B.E.laboratories实现。
在一个题为《EidolaSuite》的由三个激光全息图（底片尺寸：
1500x950mm，图像尺寸3000x3000x5000mm）结合成的装置中，Dawson再现了一幢郊区房子的不同“瞬间”，表现了它的无人的中心结构的时刻，并且，通过它的每一边窗户，在右边的绿色景象的位置作为过去的生活，左边则是一个呈现未来的当地景致。
在第一个例子中，它呈现的经验通常难以在画廊体验，《EidolaSuite》可以视为一种纯景观。
它的混杂结构激发了一种可能在观众眼前再造世界式的“技术奇观”。
这是一种海德格尔视为技术时代7）存在的支配性模型的“构形”形式。
Dawson还在这三重结构中处理成一种物质世界经过时间的局部干化效果。
8）《EidolaSuite》体现为一种仿佛塑造自我们生存环境中的熟悉事物的时间的轮回意识，并且以一种表演和叙述的方式持续地体验。
在1980年，光学工程师MichaelWenyon和艺术家SuanGamble在伦敦的Goldsmith大学制作一台全息设备，这个在欧洲的第一个全息车间致力于研究全息的艺术应用。
在1983年，他们开始了积极地艺术合作，制作了一些映现在底版上的长水平线双底片全息图，它常常有斑点效果。
全息图中色彩出自化学的隆起或收缩的乳剂，否则所有的色彩将是红色的激光色。
斑点效果的作品采用了彩色光网格图形，它以被称为“激光斑点”的特殊的激光侧面效果为基础。
这无疑发生于一束激光照射一个物体之时，艺术家可以改变图形尺寸，通过一种斑点图形和纯光谱色的结合用以摹拟自然和生物处理，或创造一种新的人工图形。
在一个称为《CoalSeam》的作品中，它们仿佛水花。
1986年和1988年，Wenyon和Gamble在作为皇家格林威治天文台的驻台艺术家后，他们创作了一些著名的全息图装置，这和他们想要呈现一种自己创造的宇宙图像的目标是一致的。
例如，《Zodiaic》是一个薄条形的透明玻璃，通过它观看者可看见一个红色“星体”的无穷区域。
他们希望观看者像透过一个狭窄的“信箱”孔观看那样体验一种呈现在背后上方或超越玻璃边缘的更大空间。
这个作品通过一个调光器系统缓慢地使红色全息图和兰色背景间的光依次褪色，模拟呈现于朦胧星空中的形体效果。
他们二个新近的大型全息图《StellaMaris》和《Radii》（1989）也是以这些主题为基础的。
在《StellaMaris》中，Wenyon和Gamble创造了一个用光的聚散线制成的简洁的向后收缩状的空间―一种可以被视及的光的固有特性，它类似于一种光的水下图形。
《Radii》呈现了那种光在隧道尽头的体验，就如通过望远镜所看到的遥远之光。
尽管在第一个空间中Wenyon和Gamble感兴趣于对光的捕捉，将其作为一种通过原始光形态的全息图呈现的一种具象，在一种更诗意的层次看待这种光的技术和空间，他们以这种宇宙的混沌性作为对当代科学兴趣的视觉表达。
10）
RudieBerkhout，一个荷兰时装设计师和舞台灯光专家，他在美国发现了全息摄影。
他的作品通过在白光下可视的单极黑白光射全息图运行，形式多样，使用了一种大型透镜系统在全息底片上聚焦图像，经由Benton白光光射全息图，以一束附加光束安置和排列制造白光的不同色彩，这是在导致动感影像的图像制成过程中对全息光图形原理（HologrphicOpticalElements，简缩为HOES）的一种新运用。
这种技术变异还涉及从几何抽象到原创基础的美学转换。
Rerkhout在1978年准备使用一个六面体和二个球体发展他的图像和色彩倍增技术，它们将被记录在三个全息正片上，这是专门为这工作设计的技术，他借助于全息光图形原理，以原始正片创作了许多六面体和球体。
全息光图形原理I（HOEI）是以一套能在一种三维网格上的包括许多聚焦点的透镜为基础的，通过它正片被倍增了。
全息图形制作对Berkhout而言，自它导致一种纯光学过程起就是一种令人着迷的经验，它在任何其它媒介上是不可能的。
对他来说这一结果似乎关涉一种原子内部的互动。
他从全息图形的唯一发展是，图像在某一时刻总是既在又不在，这取决于观者的位置。
它能从这边或从背后去看，允许观看者去审视和注意图像所有的视角。
全息动感图形的处理被Berkhout于80年代以后发展，从而能以光“绘图”──这体现在《EventHorizon》和《VasarelySpace》中。
最近他正着手研究在Vasarely二维形式光效应基础上的三维可能性。
在1982年，Berkhout制作了一个全息取景器，以便有助于创作中完成底片的图像和色彩。
它构成了一个在制作器的图像范围内再现翻印底片的点阵矩形轮廓，这也是作品《Deltawerk》、《DeltaII》和《DeltaⅣ》的创意，它们全体现为相互表面刻写的点阵轮廓线。
GeorgesDyens在80年代初发现了全息摄影，当时他正研究一种可以显示其作品自由漂浮在空中的方式，创造一种没有垂直和水平维度的空间景观，一种观众能在其中面对存在焦虑的失重环境。
在Dyens的作品中，雕塑和全息摄影被构想为交流的有机工具，由于朦胧的、薄雾般的和辉耀的特性，全息摄影提供了与结合进他作品中的实体雕塑的一种触目的、诗意的反差。
这些“全息雕塑”悬止在时间和空间中，展开在动态和静态、均一和不均一、生命和死亡之间的中间地带。
它们被定义为一种存在于短暂的流派和运动特性之外的哲学层次的象征。
它们表现了一种关注本质和存在意义的内在世界，一种生命的脆弱和人对与宇宙平衡的追寻。
对Dyens而言，全息摄影是真实的和即时的，幻觉的和魔幻；
它是关于光和光之颜色的。
全息摄影提供给他一种不确定连续运动空间的创造，在这空间中通过外在的光制造视觉这样一种直接关系赋予运动形体。
光，作为精神性的象征，在他的作品中扮演了一个重要角色。
现在他用激光束而非凿刀创作雕塑，用调光器和聚光灯而非画刷绘画。
他的可触的雕塑和不可触的全息摄影的混合接近了一种本质，在这一层次上，可触的和不可触的因素（土―水/空气―火）给合于一种完整宇宙的创造。
DouglasTyler的染色玻璃全息图装置题为《LightDreams》，于1991年展示在Rheims的“光艺术”（LightArt）展，这是他的《DreamPassage》系列的一部分。
Tyler1949年出生于密歇根的Detroit，一开始作为壁画家知名。
70年代晚期他开始全息摄影创作，并一直是这类媒介的有意义使用的鼓吹者。
他做了关于全息摄影的写作和演讲，同时组织展览和教全息摄影课程。
Tyler的装置使他能探索艺术家、公众和艺术品间的相互作用。
他写道：
使用全息媒介对我来说有一种内在的兴奋，一方面，她有一种独一无二性；
另一方面，它有空间维度的神秘幻觉。
然而，对我的作品重要的是，全息摄影是一种互动媒介，在其中，艺术家、艺术品和观众分享一种动态的和象征的关系。
尽管所有的艺术品涉及艺术家和管中之间的一些交流类型，全息媒介在这样一种交换中迅速提升了这一关键角色的活动层次，换而言之，这种交流成为一种高度幻觉的对话。
在我穿行于一幅全息图的飘渺空间同时，我于一种共同的存在中对话。
这种精神的和隐喻的运用并被吸引入Dyens的作品对日本艺术家ShunsikeMitamura也是重要的。
他的虹全息图《AppleintheEye》（1982），它由人眼型的线网构成，创造了一种波纹效果，同样也体现在他的一个强调色彩的多媒体装置《
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