唐代诗论.docx
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唐代诗论
1、先秦时期“文”或“文学”是文化学术的总称。
2、《尚书》、《诗经》是儒家经典，其中所体现的“诗言志”和“美刺”观，是古代诗论的起始，朱自清曾给予“诗言志”以中国历代诗论“开山纲领”的高度评价。
3、道家崇尚自然、“法天贵真”的思想对后世文艺家提倡自然美，反对过度雕琢，产生了积极的影响。
4、《毛诗序》体现了汉儒研究《诗经》的成果，是长期来儒家诗论的总结，是汉代重要的文论著作，对后代文学理论批评，对“温柔敦厚”的诗教的确立与流传有很大影响。
5、司马迁和班固以“文”或“文章”称文学，以“学”或者“文学”称学术。
6、曹丕《典论、论文》分文章为四科八体，是现存最早的一篇单独论文。
陆机《文赋》列举十类，是我国文学理论批评史上第一篇系统论述文学创作的专文。
萧统《文选》分列38类。
7、刘勰《文心雕龙》共五十篇，是中国文学理论史上第一部文学理论专著，清代章学诚有“《文心》体大而思精”之评；从《明诗》至《书记》篇，共20篇专门讨论文体。
8、南朝文坛的所谓“文笔之辨”将文章分为“文”“笔”两大类，区分标志是有韵为“文”，无韵为“笔”。
9、《文心雕龙》的《体性》篇、《定势》篇专论风格，归纳为“典雅”“远奥”“精约”“显附”、“繁缛”“壮丽”“新奇”“轻靡”八个基本类型。
10、钟嵘《诗品》以理论阐述、作家品评、佳作选录三者结合的形式开创了文学理论批评的新方式，其重点是评论作家。
《诗品序》“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。
”萧统《文选序》是现存最早的古代诗文总集。
11、陆机《文赋》提出衡量文学作品优劣的五个艺术标准“应”“和”“悲”“雅”“艳”。
12、李白崇尚“清水出芙蓉，天然去雕饰”的清新自然诗风。
13、白居易在诗论方面鲜明的提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的主张；讽谕诗，闲适诗，感伤诗，杂律诗。
韩愈《答李翊书》：
“当其取于心而注于手也，惟陈言之务去，戛戛乎其难哉！
”
14、唐代诗论侧重诗艺控研，始于成唐殷璠他的《河岳英灵集》中提出一个全新的诗论概念：
兴象。
15、中唐皎然《诗式》注重诗歌艺术；论述诗歌创作应“真于情性，尚于作用，不顾词彩”；对比兴说作了新的阐发：
“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。
”；揭示新的诗论概念“象”。
16、晚唐诗人司空图提出著名的“韵味说”，其《与李生论诗书》所云“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”。
为此说核心语，成为唐代诗歌艺术论的总结者，集大成者。
其《二十四诗品》列诗歌风格为二十四个品类，每品类各以十二句四言诗作论析。
17、宋黄庭坚论诗文推重杜甫、韩愈，被江西诗派奉为“一祖三宗”。
“苏门四学士”：
黄庭坚、秦观、晁补之、张耒。
18、宋严羽论诗，标榜“以禅喻诗”，力主“妙悟”“熟参”。
19、今存最早以“诗话”标名的论诗专著是欧阳修的《六一诗话》。
20、张戒《岁寒堂诗话》；姜夔《白石道人诗话》；刘克庄《后村诗话》；严羽《沦浪诗话》为宋代诗话的压卷之作。
21、北宋词论代表作是李清照《词论》，提出词“别是一家”的核心观点，是文学批评史上第一篇正式的词学论文，代表着北宋词学的最高水平。
“南宋四大家”：
尤袤、杨万里、范成大、陆游
22、南宋王灼《碧鸡漫志》是第一部词学专著，反对“侧词艳曲”，最突出观点是对苏轼词的高度推赞。
23、南宋词论家胡寅《题酒边词》赞扬苏轼的革新之功：
“及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气超于尘垢之外。
24、南宋后期词论转向讲求形式格律为主，重要论著有沈义父《乐府指迷》和张炎《词源》。
25、元好问最著名的批评论著是《论诗》绝句三十首。
方回著作中最负成为盛名的是集选诗、评点、诗话为一体的《瀛奎律髓》。
26、钟嗣成的《录鬼簿》是现存中国戏曲史上第一部重要文献。
27、明代以李梦阳、何景明为首的前七子中的李梦阳高唱“文必秦汉，诗必盛唐”。
28、高棅编《唐诗品汇》。
29、唐宋派散文家：
王慎中、唐顺之、茅坤、归有光。
公安三袁：
袁宗道（伯修）、袁宏道（中郎）、袁中道（小修）。
30、明代末年文坛上最有影响的是以钟惺、谭元春为首的“竟陵派”，钟惺的文学主张：
“求古人之真诗”。
31、临川派（汤显祖）；吴江派（沈王景），沈王景主张戏曲创作讲求音律，冯梦龙《山歌》。
“临川四梦”：
《牡丹亭》《邯郸记》《南柯记》《还魂记》。
王骥德著《曲律》四卷。
32、“四大奇书”：
《水浒传》、《三国演义》、《西游记》、《金瓶梅》。
33、蒋大器《三国志通俗演义序》是我国第一篇通俗小说论文，评之“文不甚深，言不甚俗”。
34、冯梦龙“三言”：
《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》，民歌《山歌》、《挂枝儿》。
35、清初黄宗羲的文学思想鲜明地反映着时代特点，体现着他的政治思想，强调“诗以道性情”，但他所论的情并不仅仅是个别人触景感怀的情，而是突出具有普遍的社会意义的情，具体到他那个时代就是民族灾难深重遭受外族统治者压迫的昂扬愤激的民族感情，他称之为“阳气”。
36、顾炎武提出著名的“天下兴亡，匹夫有责”，文学理论上鲜明地提出“文须有益于天下”。
37、王夫之的文学批评论著《诗绎》、《姜斋诗话》。
叶燮著《原诗》四卷，成为继《文心》《沧浪诗话》之后又一部阐论全面深刻、见解精辟、理论构架严密的诗论著作。
38、清代中期最有影响的诗论派别：
神韵说（王士礻真）、格调说（沈德潜）、肌理说（翁方纲）、性灵说（袁枚）。
39、赵翼著有诗人集《瓯北诗钞》评论集《瓯北诗话》。
40、阳羡派开创人：
陈继崧
41、清中叶桐城派是清代影响最大的一个流派：
方苞、刘大槐斗、姚鼐
42、金人瑞评点《水浒传》开创了小说评点的新局面，称《水浒》为“第五才子书”。
其后毛宗岗评《三国演义》，张道深评《金瓶梅》。
“六才子书”：
《庄子》《离骚》《史记》《杜诗》《水浒传》《西厢记》。
43、李渔的戏曲论著《闲情偶寄》。
44、黄遵宪是“诗界革命”的主将，梁启超是“诗界革命”的理论宣传家。
45、近代词学研究著名的有刘熙载《艺概、词概》。
戏曲论著有王国维《宋元戏曲考》。
46、梁启超《小说与群治之关系》一文明确提出“小说界革命”的口号，是控最有影响的小说理论文章。
第二部分：
解释题（与简答题同）
一、“诗言志”（《尚书。
尧典》）
答：
“诗言志”是现存古籍对文学观念的最早存录和表述，对后来的文学理论有着长久的影响。
“诗言志”概括地说明了诗歌表现作者思想感情的性质。
“言”，即说，吐露表达；“志”即思想感情。
它提示诗歌不是记事、议论的，而重在内心志意的表现。
“诗言志”的观念说明古人对诗作为文艺的本质已有比较清楚的认识。
二、“思无邪”（《论语》）
答：
这是孔子对《诗经》的总评：
“《诗三百》，一言以蔽之，曰：
思无邪。
”“无邪”，就是归于雅正。
孔子认为《诗经》符合“仁”“礼”的原则，都是正而无邪的。
这表明孔子注意文学的思想内容，强调文学与礼治政教的关系。
孔子“诗无邪”的诗歌评论标准，既体现孔子对文学作品思想内容的重视，同时又反映了他的时代、阶级的局限性。
三、“王欲玉女，是用大谏”（《诗经》）
答：
这是《诗经·大雅·民劳》中的诗句，大意是诗作者因爱戴周工，所以决定献诗给他，以尽规劝之职责。
这正说明，在当时社会政治矛盾斗争剧烈的情况下，人们已经清楚地认识到诗歌的批评讽刺作用，注意把诗歌创作和政治斗争联系起来，充分发挥它的社会功自己。
四、“诗有六义”（《毛诗序》）
答：
《毛诗序》根据先秦旧说，作了阐发论述，进一步明确“六艺”名目：
“故诗有六义焉：
一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。
”又具体分析风、雅、颂的性质、内容、特点。
阐说了诗的特征、内容、分类、表现手法和社会作用等，论述全面而深入，可以看作是汉代儒家诗论的总结，代表着汉代诗论的水平。
五、“发愤著书”（司马迁）
答：
司马迁因李陵事件下狱，并受宫刑，从这种社会生活的切身体验中，从他撰写《史记》的创作实践中，他将古人著书与他们政治、社会生活中的遭遇、心情相联系，归结到“皆意有所郁结，不得通其道“，提出”大抵圣贤发愤之所为作也”的观点，即著名的“发愤著书”说。
“愤”，忿懑、郁闷，内心的郁结。
“发”，发舒。
司马迁“发愤著书”说的提出是对封建社会进步文人创作情况和创作精神的总结。
六、“文”“笔”
答：
南朝文坛有所谓“文笔之辨”，区分标志是有韵为“文”，无韵为“笔”。
七、“诗赋欲丽”（《典论.论文》）
答：
这是曹丕《典论.论文》中提出的一种观点，将诗赋从“本同”的文章中独立出来，阐明它“丽”的特点。
“欲丽”强调诗赋特征在于努力追求辞采缤纷、明丽动人，是一种美文，意识到文学的形式美和形象描绘，是对传统观点的重大突破。
对六朝诗歌的发展和“缘情绮靡”的诗论产生了很大影响。
八、“谢朝华于已披，启夕秀于未振”（陆机）
答：
这是陆机《文赋》中的名言。
它意指对于古人用过的文章辞句，应予抛弃；对于古人未用的辞句、文意，可以尽量采用。
这正强调了作家应借鉴前人作品，但应注意务去陈吉、变革创新。
九、“思理为妙，神与物游”（《文心雕龙.神思》）
答：
这是刘勰在《文心雕龙.神思》中的观点，它描述想象展开时作家脑海中展现的生动丰富的具体形象，作家的精神与外物相接触、相交融，有一种如见其状、如闻其声、身临其境的感觉。
它反映了刘勰对创作构思的认识，即艺术想像始终以具体的物象相结合，作家必须全身心的投入到创作中去。
十、“滋味”（《诗品序》）
答：
钟嵘在《诗品》中指出五言诗是所有文学体裁中最重要的，因为五言诗有“滋味”。
所谓“滋味”变即诗味，诗的艺术魅力、美感，这里钟嵘供用了人的生理味觉感受来论述诗歌的艺术特征和美感。
钟嵘“滋味”说的构成兼顾了诗歌的情感性与形象性，兼顾了内容与形式，兼顾了艺术手法与词藻文采，是相当全面、深刻的。
十一、“建安风骨”、“汉魏风骨”（陈子昂）
答：
这是陈子昂提出的艺术主张。
“风骨”是风与骨二者的结合，也就是充沛丰富、激荡动人的思想感情与结构严整、质朴有力的语言形式的结合，就是诗歌创作思想内容和艺术形式的结合，就是诗歌创作思想内容和艺术形式的和谐统一。
“风骨”联系“汉魏”，即强调汉魏古诗的创作精神。
陈子昂标举“汉魏风骨”旨在批评齐梁初唐诗歌创作浮艳轻靡，崇尚藻饰对偶，因而缺少风骨的弊病。
十二、“物不得其平则鸣”（韩愈）
答：
韩愈在《送孟东野序》中指出“大凡物不得其平则鸣”，他以自然界的草木、水等物为例来说明这个道理，并进而指出“人之于言也亦然”，从而阐明文学作品是作家内心抑郁不平的思想感情的产物。
因为作家面对现实生活的种种不幸（不平）；必然有所思索，有所感怀，以致抑郁悲愤；最后必然要宣满泄表露，一吐为快。
“不平则鸣”说在封建时代具有一定的批判现实的精神，影响深远。
十三、“韵外之致”（司空图）
答：
“韵外之致”是司空图提出的文学主张。
这里的韵指诗的语言文字。
“致”，意为意致、情致。
“韵外之致”，是说好诗在其语言文辞之外，仍蕴含着丰富的情韵意致，或通俗地说包含着弦外之音、言外之意，别有余味。
十四、“因事有所激，因物兴以通”（梅尧臣）
答：
梅尧臣高举《诗经》国风“因事有所激”的创作精神，强调创作必须有来自现实生活的强烈触发，有感于心，溢为言辞，而不是无病呻吟。
“事”，指事件，社会现实；“物”是物象，即诗歌形象；“兴”即“因事有所激”而产生的感兴、诗情。
“因物兴以通”，阐明由现实触发的诗兴要通过诗歌形象来抒发，才能充分地、鲜明地表示，才能得到生动、形象的表达。
由此可见，梅尧臣不仅重视诗歌的思想内容，也注重诗歌艺术的探索，并自立一宗。
十五、“诗穷而后工”（欧阳修）
答：
这是欧阳修提出的艺术主张。
欧阳修所谓的“穷”，并非现代意义的“贫穷”，而是指仕途上的困厄、坎坷，不为世所用。
封建时代有才能的人士往往受到许多压抑，政治上的抱负和理想难以实现，聪明才智得不到施展，但这种生存困境使他们头脑清醒，更多地接触社会，接触下层生活，观察时政得失，并将自己内心不平吟唱出来，就成为好诗好文章。
欧阳修的“诗穷而后工”说，阐明了封建时代作家的生活遭遇对其创作成就的重要作用，涉及到文学与社会生活的关系问题，也符合封建时代有抱负有才能而不得志的文人的文学创作的实际情况。
十六、“文以适用为本”（王安石）*
十七、“点铁成金”（黄庭坚）
答：
所谓“点铁成金”，是比喻的说法，实则是取古人语句加以点化，使它放出光彩来，好像神话故事中所说的“点铁成金”。
黄庭坚这一主张，使他在创作上过分追求奇字、硬语、险韵拗律，讲求句眼句法，偏重形式技巧，其弊病不可谓不严重，对当时的诗坛也产生了消极影响。
十八、“妙悟”（严羽）
答：
严羽论诗强调“妙悟”。
“妙悟”是佛家语，指信佛众生对佛法的心解、觉悟。
严羽“以禅喻诗”，认为“诗道亦在妙悟”，重在阐明诗歌创作之道也同样在于“妙悟”，即对于诗歌艺术特征和艺术规律这个“道”的心解、觉悟。
而要达到“妙悟”，则必须是具备了应有素质的真正的诗人。
十九、“求古人之真诗”（钟惺）*
答：
所谓真诗，也就是体现古人代代不同的“精神”的诗，也即“性灵之言”。
“真诗”，是体现各个时代所共有的抒写性灵因而历久常新的这种创作精神的诗。
二十、“文不幻不文，幻不极不幻”（袁于令）
答：
袁于令评《西游记》时指出：
“文不幻不文，幻不极不幻”。
所谓“幻”，即艺术虚构，没有虚构联想，也就没有《西游记》这部小说；想象幻想运用得不充分、虚构得不充分，也就等于没有虚构一样。
这是强调浪漫虚构是《西游记》这样的神话小说的灵魂，这种创作方法是创作神话小说的基本方法。
二十一、“审虚实”（李渔）
答：
李渔对“实”与‘嘘”的辨证关系有着朴素的认识。
所谓“实”，就是写实；所谓“虚”，即是虚构。
“虚”与“实”的问题涉及到艺术真实与生活真实的区别和联系；体现着对艺术本质特征的理解。
同时，李渔还认为戏曲艺术更偏重于虚构，这表明他对艺术虚构是作者塑造形象、结构情节、概括生活、寓含思想的重要艺术方法的认识和体悟。
二十二、“理”“事”“情”（叶燮）
答：
叶燮认为世界成物千种万类，千变万化，可用三个字来概括，即“理”“事”“情”。
所谓“理”，是指事物产生、发展和存在的自身规律；“事”，指客观事物依其自身规律产生体现为客观存在；“情”，指客观事物千姿百状的状态风貌和生命情趣。
“理”“事”“情”三者概括了事物的内在本质，客观存在和富于生命活动的形态，表明客观事物是有机完整的统一体，富有唯物论色彩。
二十三、“才”“胆”“识”“力”（叶燮）
答：
叶燮从作家创作的主观方面，归结出“才”“胆”“识”“力”四个基本因素。
叶氏所说的“才”，既指用文辞表达“心思”的才能，也指掌握创作法则的才能；“胆”指胆气，敢于独立思想、敢于求新创新、敢于突破束缚的精神；“识”，是指识别能力，包括对客观事物理、事、情的认识、分析能力等；“力”，指作家概括表现对象展现独特风格的笔力。
叶文对作家创作主体方面的四个主观因素及其相互关系的精辟论述，对古代文学理论的作家论作出了贡献。
二十四、“伫兴而就”（王士桢）
答：
王士桢的“神韵”说论诗歌创作，突出了强调灵感，兴会，即所谓“伫兴而就”。
因为诗人情感兴致旺盛之时，往往也是艺术思维极为活跃之时，可形成良好的创作契机，使创作顺畅迅捷，容易获得意想不到的成功。
王士桢的这种强调，深入到创作灵感及诗歌的创作论问题，其理论价值和历史地位不容忽视。
二十五、“味欲其鲜，趣欲其真”（袁枚）
答：
袁枚“性灵”说关于诗的艺术追求，指向“生气”、“生趣”，他以鱼虾菱笋离水则色味俱变，徒有形质为例，说明作诗之道，只有注重鲜活地表现事物的生命状态，才能做到“味欲其鲜，趣欲其真”。
这和袁枚所标举的“性灵”的核心精神即真情是完全一致的。
二十六、“诗与人为一”（龚自珍）
答：
“诗与人为一”是说诗歌创作与作者人格个性一致，真实无伪，不造作，不虚饰，以真人写真诗。
这是龚自珍关于诗歌创作的独到见解，他强调诗歌创作必须充分表现出作家的个性人格，这样才能文如其人，诗如其人，真正达到诗与人统一的境界。
二十七、“熏”“浸”“刺”“提”（梁启超）
答：
梁启超揭示出小说有“熏”“浸”“刺”“提”等四种感染人的巨大美感作用。
“熏”指小说的熏陶作用；“浸”指小说使读者身临其境，其思想感情受到渗透而产生变化，这两者都是着重于潜移默化的力量，“熏”偏重于空间，“浸”偏于时问。
“刺”是小说对读者情感思想突然强烈的震动；“提”是强调作者化身为作品中人物，完全融入小说之中。
这四种力，正是小说产生社会作用、服务于社会政治的基础。
二十八、“境界”（王国维）
答：
“境界”的内涵，王氏认为包括“真景物”、“真感情”。
所以能写真景物，真感情者，称之有境界。
强调境界包括“真景物”、“真感情”，实则是要求境界实现情与境的交融，鲜明生动，有强烈的艺术感染力。
可见，王氏的“境界”说也是从情景关系出发，但更富于诗学深度。
第三部份：
翻译题
一、夫乐者，乐门引也，人情之所必不免也。
故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静；而人之道，声音动静，性术之尽是矣。
（《苟子·乐论》）
翻译：
音乐是让人感受快乐的，人的精神生活中不能没有它。
人不能没有快乐，一旦快乐了就会通过具体行为表现出来。
而人之所以为人，从外在的声音动静，到内在的性情的变化，都表现在这音乐上了。
观点：
阐述了文艺表现人的情感的本质特点。
二、“风，风也，教也；风以动之，教以化之。
……上以风化下，下以风刺上，主文而谲，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。
”（《毛诗序》）
翻译：
《诗经》国风，即是讽谕，即是教育；以讽谕来感动读者（人），以教育来感化读者（人）。
上层统治者以讽谕感化下民，下民以讽谕批评上层统治者，着重文辞修饰，用隐约的言辞谏劝，这样说的人没有什么罪过，听到的人引起重视，这就是风。
观点：
强调诗歌具有讽刺、教论作用。
三、实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称，意奋而笔纵，故文见而实露也。
（王充《论衡》）
翻译：
（作家的）胸中充满了真诚，才用笔把它表达出来，这样，内在的意和外在的文就取得了一致，所以文章写成，作家的真情实感也就一览无余了。
观点：
作家内在的真实真诚是最重要的。
四、“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。
”（曹丕《典论.论文》）
翻译：
文学创作以体现作家个性气质为主，而气的或清刚或柔浊有作家的个体性（天赋性），不可用强力求得。
观点：
作家独特的气质决定了作家独特的创作个性，进而导致其形成独特的创作风格。
五、其会意也尚巧，其遣言也贵妍。
暨音声之迭代，若五色之相宣。
陆机《文斌》）
翻译：
构思文意时要追求精巧，考虑用辞时以华美为贵；要注意声韵的重复和变化，就象五色文采，组织成文，相互映耀。
观点：
陆机强调了文学创作应把握的三个关键：
意、言、音声。
他认为文学作品是内容和形式的完美结合体。
六、积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞。
（刘勰《文心雕龙》）
翻译：
努力学习如积聚宝物一样来积累学问；对事理斟酌分析以丰富才能；广泛观察深入探研以求得对事物的透彻了解；并逐渐达到以恰当的文辞表达它的能力。
观点：
强调作家必须具备各种素质和能力。
七、无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。
（刘勰《文心雕龙》）
翻译：
不要以个人私心憎爱面对被批评的文学作品，这样才能象衡器称量物重，镜子照物一般分析作品语言文辞。
观点：
文学批评必须站在公正客观的立场。
八、五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。
岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！
（钟嵘《诗品》）
翻译：
五言诗在各体文学作品中颇有滋味，居于重要地位，因此它适合于世人的口味。
诗人通过五言诗对客观事物进行形象描绘，并倾注全部感情，这是最为详尽贴切的。
观点：
揭示了“滋味”形成的两个重要因素，一是细致深刻的形象描绘，一是丰富深厚的诗人情感。
九、杜甫《戏为六绝句》第五首、第六首。
十、诗者：
根情，苗言，华声，实义。
上自圣贤，下至愚呆，微及豚鱼，幽及鬼神，群分而气同，形异而情一，未有声入而不应，情交而不感者。
（白居易《与元九书》）
翻译：
诗歌由四大要素构成：
情感、语言、声韵、意义。
人分贤愚，生灵各类，但在具备生命之气这点上是相同的；它们形体各异；而在怀有感情这一点上又是一致的，所以没有听到声音而内心不产生呼应的，没有情感交流而心灵不受感染的。
观点：
抒发情感是诗歌最本质的特征。
十一、“气、水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。
气之与言犹是也；气盛则言之短长与声之高下者相宜。
”（韩愈《答李诩书》）
翻译：
作家的情感气势，好比水；文章的语言就如水上的浮物；水量大了，那么可以飘浮水面的东西就都能够浮起。
作家情感气势和文章语言文辞的关系也是这样，若作家情感气势强盛充沛，那么文章语句的或长或短，声调的或高或低都会与它适应协调了。
观点：
阐述了作家情感气势与文章语言的有机联系。
十二、诗贯六义，则讽谕、抑扬、婷蓄、温雅，皆在其间矣。
然直致所得，以格自奇。
……近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。
（司空图）
翻译：
诗歌创作应该贯彻《诗经》“六义”精神，这样诗歌既具备了“讽谕”“抑扬”的思扬顿挫的思想内容，又可以形成”婷蓄”“温雅”的艺术风格，并自然、真实地抒写诗人的所感所得，形成独特风格，以此标新显奇。
观点：
真正的“诗味”，必须是思想感情与艺术表现的统一，内容与形式的统一。
十三、“甚者至弃百事不关于心，曰，吾文士也，职于文而已。
此其所以至之鲜也。
……然大抵道胜文不难而自至也。
”（欧阳修）
翻译：
更有严重的完全抛弃事实，不加关注，并且说，我是文人，就是读书著文，这就是他们很难成功的原因。
大概道充盈文章就自然流利顺畅。
观点：
阐述了文道关系，强调重道以充文，这里的道是指作家身体力行所获得的经验之道。
十四、“法不孤生自古同，痴人乃欲镂虚空。
君诗妙处吾能识，正在山程水驿中。
”（陆游）
翻译：
诗歌创作的规则方法不是孤立存在的，它必须与诗情内容的表达相配合，只有痴呆之人才在没有诗情时凭空苦思冥想，刻镂雕琢。
诗歌创作的佳处，来自客观生活的经历、体验和感受。
观点：
诗歌创作既要有方法规则，又要有生活体验。
十五、“心画心声总失真，文章宁复见为人。
高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘。
”及“纵横诗笔见高情”“眼处心生句自神”“池塘春草谢家春”等三首论诗绝句。
（元好问）（填空）
翻译：
作为“心画心声”的诗文总失去真实，那文章怎么能反映他的为人呢。
潘岳《闲居赋》情致情致高尚，流传千古，怎能想念潘岳却是远远望见权贵就下拜的诌媚无耻之徒呢？
观点：
元好问认为诗歌创作应该表现作者真情实感。
十六、文之不能不古而今，时使之也。
……夫古有古之时，今有今之时，袭古人语言之迹而冒以为古，是处严冬而袭夏之葛也。
（袁宏道《雪涛阁集序》）
翻译：
文学由古而今，发展变化是时代使然。
……古代和今天，社会生活各不相同，沿袭古代人的语言特点又假托是古人的东西，正如在严寒的冬季仍然穿着夏天麻布织成的衣服一样，荒谬可笑。
观点：
文学创作应立足现实，反对模拟和不知变通。
十七、“且今虽季世，而但有假诗文，无假山歌……借男女之真情，发名教之伪药。
”（冯梦龙）
解释：
何况现在虽然到了末世，然而只有虚假的诗文，没有虚假的山歌。
……借男女之间真情来揭发封建礼教的虚伪。
观点：
冯梦龙强调民歌具有反映民风民情的认识价值，具有揭发名教虚伪性的价值。
十八、“其实《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。
以文运事，是先有事生成如此如此。
……因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。
”（金圣叹）
解释：
其实《史记》是用文字来记载历史，《水浒》是因为读了它的文字，然后用笔写出来，而生发创造出许多事。
用文字记载历史必须严格以史实为基础，要科学、准确地记载历史。
因文生事却不是这样的，只是顺着小说创造的规律来写，是高是低都由作家说了算。
观点：
金圣叹把小说和历史本质作了区分，小说是可以进行艺术虚构的，历史著作则就尊重史实。
十九、“实者，就事敷陈，不假造作
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