李泽厚《美的历程》概述.docx
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李泽厚《美的历程》概述
一、龙飞凤舞
、石器时代。
从石器的无定形到石器均匀、规整且有磨制光滑、钻孔、刻纹即所谓“装饰品”。
对使用工具合规律性的加工是物质生产的产物，而“装饰”则是精神生产、意识形态的产物。
它的成熟形态是原始社会的巫术礼仪（如在尸体旁洒红粉） ，亦即远古图腾活动。
、龙图腾：
中国古代神话传说中人首蛇身，由蛇演变而来。
凤图腾：
中国东方集团的凤鸟图腾。
“龙”“凤”图腾标记了东西两大部族联盟的斗争和融合。
它们是巫术礼仪的延续、发展和进一步符号化、图像化。
是审美意识和艺术创作的萌芽。
、原始舞蹈是巫术礼仪的活动状态。
它们是具有魔法的舞蹈、歌唱、咒语的凝冻化了的代表，它们浓缩着、积淀着原始人们强烈的情感、 思想、信仰和期望。
是龙凤图腾的演习形式。
、原始几何纹样是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化。
是美作为“有意味的形式”的原始形成过程。
它所包含的内容和含义具有严重的巫术礼仪的图腾含义。
这种“有意味的形式”因重复的仿制而失去这种意识形态，变成规范的一般形式美。
、陶器几何纹饰是以线条的构成、流转为主要旋律，同时线条常常可以象征着、代表着主观情感的运动形式，是原始歌舞升华了的抽象代表。
随着社会发展（神农氏的母系社会向父系家长制发展），纹饰图案也从平和写实向神秘沉重发展，使人清晰地感受到权威统治力量的加重。
陶器的造型：
一来源于写实（如鸟状陶鬻） O
一来源于生活实用（如三足器）。
二、青铜饕餐
、由黄帝以来，经过尧舜禹到夏代的“传子不传贤” ，中国古史进入一个新阶段。
原始的
全民性的巫术礼仪变为统治者所垄断的社会统治的等级法规。
他们依赖“巫” “史”“尹”来
编造宣传有利于本阶级的“幻想”和“祯祥” ，以写实图像的形态表现在青铜器上。
、以饕餐（兽面纹）为代表的青铜器纹饰具有肯定自身、保护社会、 “协上下、承天休”
的祯祥意义。
它实际是原始祭祀礼仪的符号标记。
它在幻想中含有巨大的原始力量， 从而是
神秘、恐怖、威吓的象征。
表现在青铜器上的纹饰和造型亦突出这种原始力量：
畏怖、恐惧、
残酷、凶狠。
不是任何狰狞神秘都能成为美。
在这种凶狠残暴的形象中，仍保持着某种真实的稚气，
仍有某种原始的、天真的、拙朴的美。
这种青铜艺术包含着历史必然的命运力量和人类早期的童年气质。
、与青铜时代同时发达成熟的是汉字。
汉字书法的美建立在从象形基础上演化出来的线条
章法和形体结构之上。
甲骨文开始了这个美的历程。
这种净化的线条美在当时并不是自觉的。
早期的汉字符号具有严重的神圣含义，根本没考虑到审美。
到春秋战国，它作为审美对象的艺术特征性便突出地、独立地发展开来。
与此并行，具有某种独立性质的艺术作品和审美意识也在这时真正出现。
中国书一线的艺术，不是线条的整齐一律，均衡对称的形式美，而是多样流动的自由美。
它即状物又抒情，兼备造型和表现两种因素和成分， 并在长久的发展行程中， 终以后
者占了主导和优势。
中国书法发展：
甲骨、金文：
开创中国书法艺术独立发展的道路，它们把象形的图画模拟，逐渐变为净化的、抽象的线条和结构。
之后小篆：
是笔画均匀的曲线长形，结构的美异常突出。
再后汉隶：
破圆而方，变连续而断绝。
再变为草行真：
随着时代和社会发展变迁，创造出各种各样多姿多彩的书法艺术。
与书法同类的印章也如此，它也是中国所独有的另一种“有意味的形式" 。
印章究其字
体始源，仍追溯到青铜时代的钟鼎金文。
、春秋战国时期，审美艺术日益从巫术与宗教中解放出来， 正如整个社会生活日益从早期
宗法制解放出来一样，作为时代镜子的青铜艺术也就走上了没落之途。
郭沫若在二十世纪三十年代把殷周青铜器分为四期：
第一期“滥觞期”：
青铜初兴，粗制草创，纹饰简陋，乏美可赏。
第二期“勃古期”：
（殷商后期至周成康昭穆之世）为青铜艺术成熟期，是最具有审美价值的。
第三期“开放期”：
殷周以来的远古宗教、巫术传统迅速褪色，作为时代精神的艺术符号也
失其权威，多缩小而降级于附庸地位。
第四期“新式期”：
之器物形式可分为堕落式与精进式。
堕落式沿前期之路线益趋简陋，多无纹饰，这是久巫术宗教观念衰颓的反映。
精进式则轻灵多奇构，纹饰刻镂更浅细，它代表一种新的趣味、观念、标准、理想在勃兴。
这种美在于宗教束缚的解除，使现实生活和人间趣味更自由地进入青铜领域。
战国青铜巧则巧矣，但如与前期狞厉之美的殷周器物比较，则力量之厚薄、气魄之大小、内容之深浅、审美价值之高下就判然有别。
青铜饕餐才是青铜艺术的真正典范。
三、先秦理性精神
、“先秦"一般均指春秋战国而言。
是中国古代社会最大的激烈变革时期。
它承先启后，一方面摆脱原始宗教观念传统，另一方面开始奠定汉民族的文化——心理结构。
就思想、文艺领域说，主要表现为以孔子为代表的儒家学说， 和对它的对立补充的以庄
子为代表的道家学说，儒道互补是两千年来中国思想一条基本线索。
、儒学基本特征：
怀疑论或无神论的世界观和对现实生活的积极进取的人生观。
孔子把原始文化——“礼乐”分不开，用理性主义精神来重新解释。
把它理性引导和贯彻在日常现实生活、伦常感情和政治观念中，而不作抽象玄思。
孔子之后，孟、荀完成了儒学这条路线。
道家作为儒家的补充和对立面， 相反相成地在塑造中国人的世界观、 人生观、文化心理
结构和艺术理想、审美兴趣上，与儒家一道起了决定性作用。
儒家强调艺术为社会政治服务的实用功利； 道家强调人与外界超功利的无为关系， 即审
美关系，是内在的、精神的、实质的美，是艺术创造的非认识性的规律。
前者对后世文艺的影响主要在主题内容方面；后者则更多在创作规律方面， 即审美方面。
而艺术作为独特的意
识形态，重要性恰恰在其审美规律。
、真正可作为文学作品的，要首推《诗经》中的国风和先秦诸子的散文，原始文字由记事、祭神变而为抒情、说理。
它们以艺术的形式共同体现了那个时代的理性精神。
从《诗经》的作品中，后人归纳出了“赋、比、兴”的美学原则，朱熹对这一原则的解释：
“赋者，敷陈其事而直言之也。
比者，以彼物比此物也。
兴者，先言他物而引起所咏之辞也。
”
“比兴”都是通过外物，景象而抒发、寄托、表现传达情感和观念，两者很难绝对区分。
“比兴”对诗（艺术）的重要性在于它是情感、想象、理解的综合统一体。
《诗经-国风》成为抒情性艺术，以“比兴"为其创作方法和原则。
而先秦散文在某种特定意义上作为体现“赋”的原则，成为说理工具。
它们之所以成为文学范本，大抵不在形象性，而在他们说理论证的风格气势。
如孟文浩荡、庄文奇诡、荀文谨严、韩文峻峭，而这种种气势都是在遣词造句的文字安排中， 或包含或传达出某种特定的情感、 风貌或品格。
仍
是情感性比形象性更使它们具有审美——艺术性能之所在。
这也是中国艺术和文艺作品显示
得相当突出的民族特征之一。
、从新石器时代起，方形或长方形的土木建筑体制便已开始，它终于成为中国后世主要建筑形式。
对建筑的审美要求达到真正高峰，要到春秋战国时期。
这股建筑热潮到秦始皇并吞六国后大修阿房宫达到最高点。
中国建筑最大限度利用木结构的可能和特点，不是以单一、独立的个别建筑物为目标，而是以空间规模巨大，平面铺开，相互连接和配合的群体建筑为特征的。
“百代皆沿秦制”,建筑亦然，中国建筑的艺术风格遵循了中国民族特点的实践理性精神。
以实用、入世、理智、历史的因素占优势，排斥了反理性的迷狂意识。
这与国外的宗教式建筑区分开来。
理性精神还表现在建筑物严格对称上，以展现严肃、方正、井井有条（理性）随着晚期封建社会中经济生活和意识形态的变化， 园林艺术日益发展，威严庄重的对称性被打破， 以
模拟和接近自然山林为目标的建筑美出现了。
究其实质，它是以玩赏的自由园林（道）来补
充居住的整齐屋宇（儒）罢了。
四、楚汉浪漫主义
、当理性精神在北中国节节胜利时， 南中国依然保留和残存着更多原始社会结构， 在意识
形态领域仍弥漫在图腾——神话世界之中。
表现在文艺审美领域，就是以屈原为代表的楚文化。
关于楚辞的四点关键问题：
第一、楚辞是“绍古体”，并且“古”到夏初去了，确乎是远古氏族社会的遗风延续和模拟。
第二、它可以“被之管弦”本是可歌可舞的，像《九歌》等，明显是一种巫术礼仪的祭神歌舞和音乐。
所以它是集体活动而非个人创作。
第三、其感情抒发爽快淋漓，形象想象丰富奇异，还未受到严格束缚，尚未承受儒家实践理性洗礼。
第四、它是汉代赋体文学的祖宗。
、汉文化就是楚文化，楚汉不可分，尽管在其他制度方面“汉承秦制” ，但在意识形态某
些方面，依然保持了南楚故地的乡土本色。
楚汉浪漫主义是继先秦理性精神之后， 并与之相
辅相成的中国古代又一伟大艺术传统。
它是主宰两汉艺术的美学思潮。
（庄子属于南方文化
体系）
从西汉到东汉，经历了汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”后，先秦理性精神日渐濡染、侵入文化领域和人们观念中。
逐渐融成南北文化的混同合作。
但这仍是一个想象混沌而丰富，情感热烈而粗豪的浪漫世界。
、汉代艺术，通过神话跟历史、现实和神、人与兽同台演出的形象画面，极有气魄地展示了一个五彩缤纷、琳琅满目的世界。
汉代艺术中的神仙观念不同于远古图腾， 也区别于青铜饕餐。
它不是神对人的征服，而
是人对神的征服，神在这里不是作为异己的对象和力量，而是人的伸延。
其次，与向往神化相交织并列，是对现实世间的津津玩味和充分肯定， 是神话一一历史
——现实三混合的真正五彩浪漫的艺术世界。
与这种艺术相平行的文学，是汉赋。
这种皇皇大赋，其作品内容和目的极力夸扬，尽量铺陈天上人间的各类事物，其中又特别是现实生活中的各种环境事物和物资对象。
是把人完
全溶化在外在生活和环境世界中。
汉文艺尽管粗重拙笨，却心胸开阔，气派雄沉。
、汉工艺品极端精美，可以说空前绝后，包括漆器、铜镜、织锦等等。
在汉代艺术中，运动、力量、 “气势”是它的本质。
正因为是靠行动、动作、情节来表
现对世界的征服，于是粗轮廓的写实便构成汉代艺术的“古拙”外貌。
“笨拙”得不合现实
比例，却非常合乎展示出运动、力量的夸张需要。
“气势”与“古拙”在这里浑然一体。
汉
代艺术的蓬勃旺盛的生命力，那种整体性的力量和气势，是后代艺术所难以企及的。
五、魏晋风度
、东汉末年，被“罢黜百家，独尊儒术”压抑了数百年的先秦名、法、道诸家重新为人们
所着重探究。
在没有过多的统制束缚，没有皇家钦定的标准下，当时文化思想领域比较自由开放，议论争辩的风气相当盛行。
在这基础上，一种真正思辩得的，理性的“纯”哲学产生了；一种真正抒情的、感性的“纯”文艺产生了。
这二者构成中国思想史上的一个飞跃。
、从东汉末年到魏晋，这种新世界观、人生观反映在艺术——美学上的同一思潮的基本特征是人的觉醒。
其体现在文学上是对生死存亡的重视、哀伤。
对人生短促的感慨、喟叹。
亦即对统治阶级从经术到宿命，从鬼神迷信到道德节操的怀疑和否定。
（即内的追求是与外的否定联在一起，人的觉醒是对旧传统、旧信仰、旧价值、旧风气的破坏、对抗、和怀疑中得到的。
）
由人的觉醒意识的出现到人的存在风貌的追求。
人的内在精神性成了这一时期最高的标准和原则，讲求脱俗的风度神貌成了一代美的理想。
这反映在哲学一一美学领域内，不是外在的有限的纷繁现象，而是内在的虚无本体。
具有无限可能潜在性的精神、格调、风貌成了这一时期哲学中的无的主题和艺术的美的典范。
于是，两汉的五彩缤纷的世界（动的行为）让位于魏晋的五彩缤纷的人格 （静的玄想）。
“以形写神”，“气韵生动”和“言不尽意”作为美学理论和艺术原则在这一时期被提出。
、人的主题是封建早期的文艺新内容，文的自觉（通俗说是为艺术而艺术）是它的新形式。
两者密切适应相结合，形成这一时期各种艺术形式的准则。
曹丕为最早标志，它们确乎是魏晋新风。
曹丕提倡“年寿有时而尽未若文章之无穷” 即“真正有意义能传之久远， 以至不朽
的，只有由文学表达出来的他们个人的思想、情感、精神、品格。
"这一新观念迅速得到广泛响应和长久发展。
自魏晋到南朝，讲求文词华美、文体划分、文笔区别、文思过程、文作评议、文理探求及文集汇篆，这一现象前所未有。
文的自觉是一个美学概念，非单指文学，其他艺术，特别是绘画与书法同样从魏晋起表现着这个自觉。
线的艺术（画）和抒情文学（诗）一样，是中国文艺最为发达，最富民族特征的，它们同是中国民族的文化一一心理结构的表现。
书法是把这种“线的艺术”高度集中化的艺术，为中国所独有。
魏晋时期，严正的，雄浑的汉隶变为真行草楷，从书法上表现出瓢俊飞扬，逸伦超群的魏晋风度。
、魏晋风度产生在动荡的社会和时代。
名士们为顺应环境，保全性命，外表装饰得特轻视世事，洒脱不凡，内心却强烈的执着人生，非常痛苦，这构成了魏晋风度内在的深刻一面。
陶潜和阮籍在魏晋时代分别创造了两种迥然不同的艺术境界：
一、超然事外，平淡充和。
陶潜采取的是一种政治性退避。
一、忧愤无端，慷慨任气。
他们俩是魏晋风度的最优秀代表。
六、佛陀世容
、宗教艺术是特定时代社会的宗教宣传品，它是信仰崇拜，而不是单纯观赏的对象。
它们的美的理想和审美形式是为其宗教内容服务的。
中国古代流传下来的主要是佛教石窟艺术。
、最早要推北魏洞窟。
印度传来的佛传、佛本生等印度题材占据了壁画画面。
故事有：
割
肉贸鸽、舍身饲虎、须达孥好善乐施、五百强盗剜目等等。
所有如此悲惨残酷得不合常理的场景，却被统治阶级用来宣扬忍受痛苦， 自我牺牲，悲苦冤屈也不要忿怒反抗， 以换取屡世
苦修成佛。
另一方面它们能为人们接受，是因为当时的现实生活战祸连年， 民不聊生，而宗教是被
压迫生灵的叹息，是无情世界的情感。
洞窟的主人不是壁画，而是雕塑。
北魏的雕塑形成了中国雕塑艺术的理想美的高峰。
它
们所表现出来的智慧的内心和脱俗的风度， 正是魏晋以来这个阶级所追求向往的美的最高标
准。
（印度佛教艺术从传入起，便不断被中国化，连雕塑、壁画的外形式也都中国化了。
）
、时代进入和平稳定的隋唐时期，与此相适应，雕塑的面容、体态，壁画的题材和风格都起了明显的变化。
唐代佛教雕塑中，温柔敦厚，关心世事的神情笑貌和君君臣臣，各有职守的统治秩序，充分表现了宗教与儒家的同化合流。
壁画与北魏的悲惨世界刚好相反，隋唐的壁画是以对欢乐和幸福的幻想来取得心灵的满足和神的恩宠。
佛经故事变化更为明显。
如故事“恶友品”是中国味的人情世态大团圆。
这在雕塑、壁画中共同体现了新时期的精神。
隋唐佛教艺术表现的是天上与人间不是以彼此对立而是以相互接近为特征。
这里奏出的是一曲幸福存梦想以引人入胜的幻景颂歌。
、中唐以后，社会转折变化，鲜明地表现在意识形态上，包括文艺领域和美的理想。
宗教艺术彻底让位于世俗的现实艺术，宗教及其虔诚从艺术领域里被逐渐挤了出去。
在宗教雕塑里，概括说，大体可划分为三种：
即魏、唐、宋。
一以理想胜（魏） ，一以现实
胜（宋）,一以两者结合胜（唐）。
信仰与生活完全统一起来的禅宗在中唐盛行起来。
禅宗：
不要烦琐的教义仪式，不必出
家也可成佛
这样的结果就是：
并不需要一种什么特殊对象的宗教信仰和特殊形体的偶像崇拜， 正如
宗教艺术将为世俗艺术替代，宗教哲学包括禅宗也将为世俗哲学的宋儒所替代。
宗教迷狂在
中国逐渐走向衰落。
七、盛唐之音
、唐代历史揭开了中国古代最灿烂夺目的篇章。
一方面、南北文化交流融合，使汉魏旧学（北朝）与齐梁新声（南朝）相互取长补短，
推陈出新。
另一方面、中外贸易交通发达， “丝绸之路”引来的不只是“胡商”汇集，而且也带来
了异国的礼俗、服装、音乐、美术以至各种宗教。
这是空前的古今中外的大交流大融合，无所畏惧，无所顾忌地引进和吸取；无所束缚，无所留恋地创造和革新。
打破框框，突破传统，这就是产生文艺上所谓“盛唐之音”的社会氛围和思想基础。
、盛唐艺术典型代表就是唐诗。
顶峰当推李白，痛快淋漓，天才极致，似乎没有任何约束，
似乎毫无规范可循，一切都是冲口而出，随意创造，却都是这样的美妙、奇异、层出不穷和不可思议。
这就是盛唐艺术奏出的最强音。
与盛唐之音若合符契，共同体现出盛唐风貌的是草书，特别是狂草（王羲之，张旭） 。
盛唐诗歌和书法的审美实质和艺术核心是一种音乐性的美。
绝句、草书、音乐、舞蹈，这些表现艺术合为一体，构成当时诗书王国的美的冠冕，它
把中国传统重旋律重感情的“线的艺术” ，推上又一崭新的阶段，反映了世俗知识分子上升
阶段的时代精神。
这就是盛唐之音。
、杜诗、颜字、韩文产生于盛（唐）中（唐）之交的封建后期，它们共同特征是：
把盛唐
那种雄豪壮伟的气势情绪纳入规范， 即严格地收纳凝炼在一定形式、 规格、律令中。
从而不
再是可能而不可习，可至而不可学的天才美，而成为人人可学而至，可习而能的人工美了，但又保留了前者那磅礴的气概和情势，只是加上了一种形式上的严密约束和严格规范。
这种形式的规范要求恰好是思想、政治要求的艺术表现，它基本是在继六朝隋唐佛道相对优势之后，儒家又将重占上风再定一尊的预告。
八、韵外之致
、安史之乱后，唐代社会并未走下坡，由于生产关系的扩展改进，整个社会经济仍处在繁荣昌盛阶段，中唐社会的上层风尚因之日趋奢华、安闲和享乐。
所有这些与众多知识分子通由考试进入或造成一个新的社会上层有关。
然而，也正是这
一时期，出现了文坛艺苑的百花齐放。
真正展开文艺的灿烂图景， 普遍达到诗书画各艺术部
门高度成就的是中晚唐。
诗坛之盛，确乎空前；散文亦如此（韩愈、柳宗元、白居易、元稹）；书法也如此（为颜真卿成熟期，柳公权楷书，李阳冰篆书）；画亦然（宗教画迅速解体，人物、牛马、花鸟、山水取得迅速发展。
）
从文艺发展史看，中唐起着承前启后的作用。
总的来说，除去秦外，中唐上与魏晋、下
与明末是中国古代思想领域中三个比较开放和自由时期， 三个时期各有特点：
魏晋带有更多
哲理思辨色彩；从中唐到北宋，世俗地主在整个文化思想领域内多样化全面开拓和成熟； 明
中叶以市民文学和浪漫主义思潮为主。
、从中唐起，一个深刻的矛盾在酝酿。
以儒家思想作艺术基础的美学观念成为时代阶级的共同倾向。
文艺被规定为伦理政治的直接实用工具， 艺术本身的审美规律和形式规律被抛弃
在一边。
另外作为世俗地主阶级知识分子，他们提倡儒学，企望皇权巩固，同时自己做官得志，
而生活常常事与愿违，所以在他们强调“文以载道”的同时，便自觉不自觉地走向相反——“独善其身”了。
他们标榜儒家教义，实际却沉浸在自己的各种生活爱好之中。
中唐这种矛盾性格逐渐分
化，经晚唐、五代到北宋：
前一方面：
打着孔孟旗号，口口声声文艺为封建政治服务的发展为宋代理学和理学家的文艺
观。
后一方面：
对现实世俗的沉浸和感叹的， 日益成为文艺的真正主题和对象。
与这种艺术发展
相吻合，在美学理论上突出对艺术风格、韵味的追求。
封建后期的美学代表作，司空图《诗品》和严羽《沧浪诗话》更讲究艺术作品必须达到某种审美风貌和意境。
后者比前者在强调
文艺的特征和创作规律上更深入一层。
、苏轼正好是这一文艺思潮和美学趋向的典型代表， 他把中晚唐开其端的进取与退隐的矛
盾，双重心理发展到一个新的质变点。
（正是对整体人生的空幻、悔悟、淡漠感，求超脱而未能，欲排遣反戏谑，使苏轼奉儒
家而出入佛老，谈世事而颇作玄思。
于是，行云流水，初无定质，嬉笑怒骂，皆成文章 这
里没有屈原、阮籍的忧愤，没有李白、杜甫的豪诚，不似白居易的明朗，不似柳宗元的孤峭，更不像韩愈那样盛气凌人、不可一世。
苏轼在美学上追求一种朴质无华、 平淡自然的情趣韵
味，一种退避社会、厌弃世间的人生态度， 反对矫揉造作和装饰雕琢，并把这一切提到某种
透彻了悟的哲理高度。
古今诗人中只有陶潜最合苏轼的标准了。
）
苏轼的这种美学理想审美趣味， 对从元画、元曲到明中叶以来的浪漫主义思潮起了重要
的先驱作用。
苏轼在封建后期传统美学上的深远的典型意义就在这里。
九、宋元山水意境
、绘画艺术的高峰在宋元，主要指山水画。
中国山水画的成就超过了其它许多艺术部类,它与相隔数千年的青铜礼器交相辉映，同为世界艺术史上罕见的美的珍宝。
山水画由来久远，早在六朝就有些谈论山水的画论，但当时画非常拙笨：
山峦若土堆，树木如拳臂，而且主要仍是作为人事环境的背景、符号存在。
隋唐有所发展，但变化并不大。
情况开始重要变化是在盛唐，主要是作为宗教画家的吴道子在山水画上有重大独创，“吴带当风”的线的艺术大概在山水领域也开拓出一个新领域。
山水画的真正独立似应在中唐前后，随着社会生活的重要变化和宗教意识的逐渐衰淡，人世景物从神的笼罩下慢慢解放出来， 日渐获有了自己的现实性格， 首先是人物、牛马因与
人事关系更为直接而先独立出来， 山水要更后一点。
所以继宗教绘画之后，仕女、牛马是中
唐以来的主题和高峰，而山水、花鸟的成熟和高峰应属宋代， 这种转变是历史行径，社会变
异的间接而曲折的反映。
、宋元山水画经历了北宋（主要是前期） 、南宋、元三个里程，呈现彼此不同的三种面貌
和意境。
北宋山水画肾色:
不满足于追求事物的外在模拟和形似，要尽力表达出某种外在风神，这种风神又要求建立在对自然景色、对象的真实而又概括的观察、把握和描绘的基础之上。
这一意境的主要代表：
董源和范宽两大家。
他们客观地整体性地描绘，表现了地域性的自然景色区别：
一写江南平远真景，以浓厚的抒情性的优美胜（董源） ；一写关陕峻岭，以
具有某种戏剧性的壮美胜（范宽）。
南宋山水画：
更经常出现的是颇有选择取舍地以某个角度， 某一局部，某些对象甚或某
个对象的某一部分出发的着意经营， 安排位置，苦心孤诣，在对这些远为有限的对象的细节
忠实描绘里，表达出某种较为确定的诗趣、情调、思绪、感受。
被称为“剩水残山”的马、夏是典型代表，像被称为“马一角”的马远山水小幅里，空间感非常突出，画面大部分是空白或远水平野， 只一角有一点点画，令人看起来辽阔无垠而
心旷神怡。
北宋浑厚的、整体的全景的山水，变而为南宋精巧的、诗意的、特写的山水，前者以雄浑、辽阔、崇高胜；后者以秀丽、工致、优美胜。
两者并峙，各领千秋。
、到了元朝，蒙古族进据中原和江南，大量汉族地主知识分子蒙受屈辱和压迫，其中一部分放弃“学优则仕”的传统道路，把时间、精力、情感、思想寄托在文学艺术上。
院体画随着赵宋王朝的覆灭而衰落，“文人画”正式确立。
“文人画”基本特征：
首先是文学趣味的异常突出。
其次是对笔墨的突出强调。
书法与
绘画密切结合起来，它表现了一种净化了的审美趣味和美的理想。
线条自身的流动转折，墨
色自身的浓淡、位置，它们所表达出来的情感、力量、意兴、气势、时空感，构成了重要的美的境界。
与此相辅而行，从元画大兴的另一中国画的独有现象，是画上题字作诗， 以诗文
来直接配合画面，相互补充结合。
水墨画也就从此压倒青绿山水，居于画坛统治地位了。
元四家中，如黄公望、王蒙，或以长轴山水（如《富春山居图》）或以山岩重叠（如《青卞隐居图》）著称。
在倪云林等元人那里，形似基本还存在，对自然景物的描绘基本仍是忠实再现的。
到明清的百涛、朱宜以至扬州八怪，形似便被进一步抛弃，主观的意兴心绪压倒了一切，并且艺术家的个性特征也空前地突出了。
这种个性，元画只有萌芽，宋人基本没有，到明清和近代才有了充分地分化和发展。
、诗、词、曲三境界：
诗境浑厚宽大、词境精工细巧，二者均重含而不露。
曲境则酣畅明达，直率痛快。
诗多“无我之境"，词多“有我之境，曲则大多非常“有我之境”。
雕塑的三类型，诗词曲的三境界，山水画的三意境，确有某种近似而相通的普遍规律在。
当然，所有这些区分都只是相对的，大体的，不可当公式刻板以求。
"
十、明清文艺
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