古埃及绘画方式所谓Word下载.docx
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油画是以用快干性的植物油调和颜料，在画布亚麻布，纸板或木板上进行制作的一个画种。
作画时使用的稀释剂为挥发性的松节油和干性的亚麻仁油等。
画面所附着的颜料有较强的硬度，当画面干燥后，能长期保持光泽。
凭借颜料的遮盖力和透明性能较充分地表现描绘对象，色彩丰富，立体质感强。
油画是西洋画的主要画种之一。
佛兰德斯绘画16-18世纪尼德兰南部（今比利时及法国一小部）美术的通称。
既带有民主性倾向，又保留着明显的贵族性和宗教性，追求富丽堂皇的装饰风格。
晚期哥特式时期（1400-1523）十五世纪，除去意大利，欧洲绘画的另一个中心便是佛兰德斯。
这一时期的佛兰德斯画家追求忠实地描绘现实，擅长使用极为细密的手法。
代表画家有康平（RobertCampin）、凡·
爱克、罗吉尔·
凡·
德尔·
威登、戈斯等。
其中，凡·
爱克在绘画使用的油彩中掺入松节油，使得油彩干得更为快速。
长久以来，他也被不少人认为是油画的发明者。
文艺复兴（1520-1580）这一时期意大利文艺复兴运动开始影响佛兰德斯地区的画家。
不过不少画家仍然坚持传统，努力与意大利艺术相抗衡。
老彼得·
勃吕盖尔是这一时期的代表画家
巴洛克时代誉为尼德兰绘画的“黄金时代”，出现了一批杰出的天才式画家。
这一时期的荷兰战乱频频，政治斗争和宗教斗争激烈，但这并不妨碍佛兰德斯巴洛克绘画艺术的繁荣。
这一时期的代表画家有哈尔斯、伦勃朗、维米尔
突出的绘画题材除了传统的历史、宗教题材、风俗画、人像、风景、静物之外，还有表现收藏家画廊的“画廊画”及专门表现动物的创作。
荷兰画派17世纪前期荷兰,荷兰画派以写实，纯朴为特点:
反映人的现实生活和人的情感和愿望，描绘日常生活和各阶层人物以及美丽的自然景色。
以现实生活为题材是对现实主义艺术的一大贡献。
伦勃朗、F.哈尔斯、J.维米尔
佛罗伦萨画派是意大利文艺复兴时代形成的美术流派，13世纪末已经形成，早期代表画家有：
乔托·
迪·
邦多纳、马萨乔、安杰利科、乌切洛、波提切利等。
盛期代表画家有：
达·
芬奇、米开朗基罗、拉斐尔。
用科学方法探索人体的造型规律，把中世纪的平面装饰风格改变为用集中透视，有明暗效果，表现三度空间的画法。
在以宗教神话为主的题材中，把抽象的神象画成世俗化的合乎新兴资产阶级要求的理想的人,注重素描造型。
威尼斯画派是16世纪以威尼斯画家乔尔乔内和提香为代表的绘画形式.异教题材和女性裸体.反映人文主义和爱国主义思想，其画色彩明丽，形象丰满，构图新颖,欢快明朗、诗意浓郁
新印象派19世纪80年代后年期法国，一群受到印象主义强烈影响的画家掀起了一场技法革新。
他们不用轮廓线条划分形象，分割法作画，而用点状的小笔触，通过合乎科学的光色规律的并置，让无数小色点在观者视觉中混合，从而构成色点组成的形象。
题材以风景为主，乔治·
修拉、保罗·
西涅克、卡米尔·
毕沙罗
艺术理论格林伯格原则克莱门特·
格林伯格是20世纪下半叶美国最重要的艺术批评家，也是该时期整个西方最重要的艺术批评家之一。
由于他的主要观点代表了现代主义艺术理论的法典化，他便成了现代主义与后现代主义的分水岭。
悖论性地将西方马克思主义观点与前卫艺术理论交织起来，提出了他的现代主义艺术理念——一种自主艺术，亦即以自身为主题的艺术。
直到1960年，他才在形式主义—现代主义之上完善了自己的理论体系，即将形式主义批评与西方现代艺术的发展结合起来，将其提升到哲学的高度，并系统地阐释了现代主义绘画的“自我批判”与“形式简化”原则。
格林伯格坚信，“现代主义的本质就在于运用某一学科的独特方法对这门学科本身提出批判，其目的不是去颠覆它，而是使这门学科在权限范围内处于更牢固的地位。
”
由于“自我批判”成为了现代绘画的发展动力，因而现代绘画就会以“形式简化”原则不断向前推进，建构一个属于现代主义的发展谱系，并形成自身的艺术传统。
而且，在这个过程中，现代主义绘画也将找到自身的本质属性：
1.重视媒介的物性表达。
2.平面性与平面的界限。
从《前卫艺术与庸俗文化》（1939）发表以来，格林伯格就坚定不移地将平面性看作是现代绘画最基本的特质。
3.两种“视觉性”。
尽管现代主义绘画需要回到二维平面，但格林伯格又认为艺术家可以保留具象的图像，那么作品最终无法摆脱视觉呈现的问题。
在格林伯格的理论体系中，形式主义批评和“形式简化”原则在本质上是两个不同的概念。
前者是一种解读、分析现代绘画和雕塑的方法，属于批评方法论的范畴，而后者则是现代主义绘画的一种发展原则，其背后蕴含着西方现代文化的自我批判精神。
然而，这正是格林伯格“形式主义——现代主义”理论体系的特点之一。
正基于此，格林伯格的形式主义批评具有双重的维度，既是一种批评方法，又体现了现代主义绘画的艺术史发展逻辑。
两河流域古埃及美术
1.强化皇权的等级观念与服务于灵魂的宗教精神互相渗透，构成古埃及美术创造的动因。
古埃及美术则是为极少数人服务的。
古埃及是古代东方最典型的奴隶制国家，金字塔式的社会结构。
为了维护法老的绝对统治，必须借助宗教力量来控制人的精神世界。
这导致法老不惜用数十万奴隶为自己建造陵墓、庙宇，雕凿巨像，以表现他至高无上的地位。
2．理智因素与固定程式结合的造型法则。
原始美术中的形象创造，全凭直觉感受的记忆。
古埃及美术的创造则更多地运用理智因素。
程式化的造型成了古埃及美术的重要特点。
这种重理智的描绘方法，但作品却呈现出惊人的秩序感。
3．强调几何形式规整，追求装饰风味的表现手法。
古埃及美术的形象创造绝不是任意虚构的，而是对自然的犀利观察与几何形式的规整之间的密切结合。
这使人感到古埃及美术的表现手法总是十分概括简练，并具有装饰风味。
4．刚劲、宏伟、庄严、明晰而简练的艺术风格。
这种风格面貌的形成，正是以上诸特征的形象体现。
它折射出古埃及的时代精神，受宗教影响但更注重人们现世生活的表现，古代两河流域的工艺美术历史悠久，与当时人们生存环境的联系十分密切。
不同于古埃及美术，古代两河流域因民族争霸激烈，3000年间战乱频繁，决定了它的美术风格多变。
但总体而言，两河流域美术的创造更注重现实性，而且表现题材上大多与战争和武力有关。
它多半具有宏伟、雄健的气质，并表现出更多的活泼情调。
在艺术处理上，虽也有着埃及美术的影响，但它却更随意而自由，没有埃及美术那样始终如一的程式法则。
古希腊、古罗马以及哥特式
第一特点是平面构成为1：
1.618或1：
2的矩形，各建筑产生出丰富的光影效果和虚实变化，与其他封闭的建筑相比，阳光的照耀消除了封闭墙面的沉闷之感，加强了希腊建筑的雕刻艺术的特色。
第二特点是：
柱式的定型。
共有四种柱式：
1.陶立克柱式，2.爱奥尼克柱式，3.科林斯式柱式，4.女郎雕像柱式。
这四种柱式是在人们的摸索中慢慢形成的，后面的柱式总与前面柱式之间有一定的联系，有一定的进步意义。
而贯穿四种柱式的则是永远不变的人体美与数的和谐。
柱式的发展对古希腊建筑的结构起了决定性的作用
第三特点是：
建筑的双面披坡屋顶形成了建筑前后的山花墙装饰的特定的手法。
第四特点是：
由平民进步的艺术趣味而产生的崇尚人体美与数的和谐。
古希腊人崇尚人体美，所以，这些柱式都具有一种生气盎然的崇高美，因为，它们表现了人作为万物之灵的自豪与高贵。
第五特点是：
建筑与装饰均雕刻化。
古罗马大型建筑物风格雄浑凝重，构图和谐统一，形式多样。
①新创了拱券覆盖下的内部空间，有庄严的万神庙的单一空间，有层次多、变化大的皇家浴场的序列式组合空间，还有巴西利卡的单纵深空间。
有些建筑物内部空间艺术处理的重要性超过了外部体形。
②发展了古希腊柱式的构图，使之有适应性。
最有意义的是创造出柱式同拱券的组合，如券柱式和连续券,既作结构，又作装饰。
帝国各地的凯旋门,大多是券柱式构图。
③出现了由各种弧线组成的平面、采用拱券结构的集中式建筑物。
哥特式建筑特点：
1、尖塔高耸、尖形拱门、大窗户及绘有圣经故事的彩色大玻璃。
设计中利用十字拱、飞券、修长的立柱，营造出轻盈修长的飞天感。
2、以新的框架结构增加支撑顶部的力量，使整个建筑以直升线条、雄伟的外观和教堂内空阔空间，再结合镶着彩色玻璃的长窗，使教堂内产生一种浓厚的宗教气氛。
3、教堂的平面仍基本为拉丁十字形，但其西端门的两侧增加一对高塔。
4、结构体系由石头的骨架券和飞扶壁组成。
其基本单元是在一个正方形或矩形平面四角的柱子上做双圆心骨架尖券，四边和对角线上各一道，屋面石板架在券上，形成拱顶。
5、飞扶壁由侧厅外面的柱墩发券，平衡中厅拱脚的侧推力。
为了增加稳定性，常在柱墩上砌尖塔。
6、由于采用尖券、尖拱和飞扶壁，内部空间高旷、单纯、统一，装饰细部如华盖、壁龛等也都用尖券作主题，建筑风格与结构手法形成一个有机的整体。
概括比较：
希腊艺术是理想主义、简朴、强调共性、典雅精致的；
罗马艺术是实用主义、享乐、强调个性、宏伟壮丽的。
古罗马是古希腊文明的一个延续，于是，古希腊的文明发生了质的变化。
古罗马的璀璨文明开始发出光芒。
与古希腊建筑艺术美充满了理想美不同，古罗马建筑充满了理性美.
与古希腊追求的神灵的圣洁不同，古罗马人更注重人的现实存在性。
人们不再渴望能够和神灵一样，生活在美丽的仙境般的地方，他们更注重真实存在的重要性。
从理想主义走向现实主义，从对神的崇拜走向对英雄的崇拜和对功名的追求，正是欧洲文明走向理性的标志。
与古希腊和古罗马建筑不一样的，就是，它的竖向性，它更像一个矗立的标牌，注明伟大的上帝。
神不再和人们一同生活，神是高高在上的。
这与古希腊那种人来守护神的圣地，人和神一同和睦相处，人可以不断提升自己的境界，神却也是平和的；
也和古罗马强调英雄，强调人本身是不一样的。
哥特式教堂象征着欧洲国家的统治宗教已经开始侵占人心。
人们不再像古希腊那样的民主，那样的思域辽阔，也不像罗马的共和。
统治阶级的文化，总是社会的主流文化。
壁画丹培拉油画
墙壁绘画的最持久的形式。
先在作画的墙上抹上粗糙的灰泥，形成“粗灰”层。
草图就描画在这层灰泥上，然后渗进墙壁里。
然后再在其上覆盖一层“细灰”层，并且在上面重画一遍草图。
画家在这层潮湿的新泥灰上，用以水调和的颜料作画，在这一阶段，颜色和墙壁就会永久的融合在一起。
米开朗基罗所使用的颜料都是由他自己发明和调制的，都是独特而新颖的。
要求画家用笔果断而且准确，因为颜色一旦被吸收进灰泥中，要修改就很困难了。
所以并非所有的画家都能胜任这一艰苦而繁复的工作。
坦培拉泛指一切由水溶性、胶性颜料及结合剂组成的绘画，也常单用于鸡蛋等乳性胶结合剂组成的绘画古代欧洲的画家们在谙熟和热衷于坦培拉绘画技法的同时，渐渐发现了它的缺陷与不足，比如：
颜色之间难以融合晕接，色彩不够柔和光艳，小笔多次排线过于费力，以及在潮湿的气候条件下易发霉和低度抗碰撞能力。
鉴于此，画家们发明了用透明漆上光以保护画面的办法。
几百年来，经过各代画家的继承和创造，油画得到进一步的发展与完善。
现实主义，浪漫主义，古典主义
19世纪20年代,浪漫主义绘画以古典主义绘画反对者的姿态出现在法国画坛。
浪漫主义绘画艺术的主要代表人是藉里柯与德拉克罗瓦。
反对古典主义绘画那种尊崇理性规范,摒弃其僵化的教条与呆板的模式,推出自己充满旺盛激情和思想解放的新格局。
在艺术形式上,浪漫主义强调奔放豁达的风格和内在力量的迸发,强调大胆剧烈的运动与构图、饱满充实的色调和流畅激动的笔触。
在题材上,重视对民族精神和异国情调以及文学名著中的形象的表现,颇具幻想与浪漫情绪。
浪漫主义绘画是19世纪法国画坛引人注目的一个艺术流派。
盛行于18世纪末和19世纪初的法国新古典主义绘画重理性,强调共性,要求严谨规范,时代气息鲜明;
兴起于19世纪初的法国浪漫主义绘画则重感性,强调个性,追求自由,崇尚想象,挑战规则。
作为艺术流派,二者相互对立,但作为创作方法,二者却都是穿上了风格外衣的思想,其风格特征总是不断地变化;
而二者最大的区别在于理性的沉静和感性的冲动
浪漫主义&
现实主义：
这里说的浪漫主义，指18—19世纪欧洲一些国家所产生的思想和艺术。
在艺术创作中，浪漫主义强调艺术家的主观创造性，表现出对于历史的兴趣和对社会现实中重大事件的关注。
在艺术表现上，强调具体的、具有特征的描绘和情感的传达；
主张描绘人物的性格特征和精神状态；
强调光和色彩的强烈对比上的饱和色调。
现实主义是艺术发展进程中一种独特的艺术现象，指19世纪产生的艺术思潮，又称之为“写实主义”，这个流派是使用现实主义艺术创作方法的，现实主义艺术家赞美自然，歌颂劳动，深刻而全面地展现了现实生活的广阔画面，尤其描绘了普通劳动者的生活和斗争，此时劳动者真正成为绘画中的主体形象，大自然也作为独立的题材受到现实主义画家青睐。
后印象与印象后印象派更加强调构成关系，认为艺术形象要异于生活的物象，用作者的主观感情去改造客观物象，要表现出“主观化了的客观”。
他们在尊重印象派光色成就的同时，不是片面追求外光，而是侧重于表现物质的具体性、稳定性和内在结构。
印象派强调人对外界物体的光和影的感觉和印象，在创作技法上反对因循守旧，主张艺术的革新。
印象派着重于描绘自然的霎那景象只重感觉，以瞬间现象取代之；
以习作代替创作；
以素材代替题材；
以偶然代替必然；
以次要代替主要的。
印象主义是以当时光学理论的启发下得以兴起的，具有相当的科学性，发展到新印象主义更是将光学原理的运用发挥到了及至。
后印象主义才真正是算是艺术，所以，在艺术史上，后印象主义被称为西方现代艺术的起源。
在后印象主义之前，侧重的都是重在内容和客观的再现，尤其古典主义，直接取裁于宗教神话题材，为宗教服务，不曾脱离文学的影子，没有找寻到美术本身，即提上“美”这样的概念上来。
后印象主义的出现，是人类在挖掘自身内在的情感规律。
因此，印象，后印象对前是继承，对后是拓展，是继往开来，承上启下的作用。
后印象主义画派，注重如何在绘画中强调表现画家的主观情感和内心世界，不在片面追求外光和色彩效果在画面上产生的真实感觉，而是具有更为主观化的感情因素和象征性的精神观念。
这种观念的变革，具有划时代的意义。
塞尚/梵高塞尚注重物质的具体性、稳定性和内在结构的表现，对立体主义、构成主义等有较大促进。
凡高追求线和色彩自身的表现力以及画面的装饰性，直接启发了野兽主义、表现主义等流派。
塞尚对现代艺术的贡献：
塞尚为西方现代艺术发展提供了可借鉴的理论基础和方向引导：
（1）对自然物体观察方法的重新界定：
用球体、圆锥、圆柱、方体等基本几何形体对自然物体进行归纳概括。
（2）强调艺术家主观感受后的艺术真实性（主观感受与自然的结合）。
艺术的真实‡自然的真实：
即艺术家对自然的主观感受形成主观意识上的“自然秩序”，强调艺术家主观个性的发挥（不是画什么，而是怎么画），自然物体在艺术家眼中仅为一种参照物，艺术是艺术家根据主观的需要和对自然物象感受后的综合体。
（3）强调自然与艺术的和谐：
眼见之自然与思考之自然的有机融合。
梵高艺术的特征及影响：
（1）作品是其真挚情感的强烈表露（天真偏执的、善良纯朴的）
（2）用色彩和笔触揭示了一种全新的热烈奔放、纯粹质朴的艺术语汇，用生命的全部热情谱写出了自我的艺术精神。
图像学
第一层次，即图像志首要和最重要的目标是确定艺术作品中描绘的是什么。
列举每一件我们在绘画中所看到的事物。
所见即所想所思。
不建立任何联系或解释。
此阶段称为“前图像志描述”。
第二层次，进入“图像志分析”（图像学在此阶段才算真正意义上开始进入使用），即图像志要关注的是追索艺术家所使用的直接或间接材料（例如文献资料）
第三个层次，是“图像学解释”。
也就是帕诺夫斯基所说的“本质”意义或内容，这个层面揭示了潜在的意义，第三个层面是要阐释图像的“本质”意义，亦是图像学的“最终目标”。
这里要着重强调的是，与第一和第二个层面不同，这是一个无意识的过程。
艺术家或许并没有打算把这么多文化的观点和设想压缩到他的绘画中，但那不等于它们不存在。
生活中的许多事情，我们所传达的常态远远超出我们所预料的。
图像学解释图像的自然意义发现和解释艺术图像的传统意义即作品的特定主题的解释，称图像志分析；
阿尔诺芬尼夫妇解释作品的更深的内在意义或内容，这称为图像学分析即象征意义。
用图像志分析出画中二人的身份，进一步说明了他们站立姿势的含义：
男子的左手与女子的右手搭在一起，正好位于画面中心的位置，它表明婚姻的宣誓。
画面中的所有信息都能与结婚联系到一起：
男子的右手竖在胸前，郑重宣誓；
女子的左手放在小腹上，暗示对怀孕生子的期待；
画面上方悬挂的吊灯点着一支蜡烛，意为通向天堂的光明，地上的小狗，意味着彼此间的忠贞；
而脱在一旁的鞋子表明这是圣洁之地；
红色的床单、幔帐使室内看上去像一间新房，床头的木雕装饰讲的是圣·
玛格丽特的故事，她在当时的信仰中也隐含着对孩子的渴求。
墙上的镜子，它正好在手的上方，表面呈凸形，映射出室内的全景。
；
女子的白头巾表示贞洁、处女，绿色代表生育，床上的红颜色象征性和谐；
墙上的念珠代表虔诚；
刷帚意味着纯洁；
而窗台上的苹果是圣经中的禁果，代表着警告，而且结合当时的历史，苹果是只有从美洲进口才能得到，这也从侧面反映了画中家庭的富有；
画面中间带角边的圆镜代表天堂之意。
所有这些象征物既有基督教的信仰，又有世俗的观念，画家都一一收入画中，作了极为细致的描绘。
毕加索、
塞尚的第一个艺术观点就是把结构视为表现一切物体的根本。
在塞尚看来，人的知觉、感觉本来就是混乱的，人们看到的对象也是散乱的。
以往艺术家表现的对象都不真实，因为艺术家对物体的主观感受会因个人情绪和心境等因素而发生改变。
另一方面，物体由于光源和环境条件的变化，也会呈现出不同的面貌。
所以，人们很难描绘出客观真实的对象。
塞尚决心探索一种风格，它必须深植于事物固有的本性之中，而应存在于人们对事物的感觉里。
这就是物体的结构。
他认为无论什么外界条件或艺术家的主观情绪都不可能改变对象的结构，艺术家的职责就在于把混乱的知觉纳入程序，在视觉范围内获得这种有结构的秩序。
他开始用结构的观点去认识和概括一切对象，实际上这恰好是一种主观认识和描绘对象的方法。
以往的艺术家都尽可能客观地描绘对象，塞尚的初衷也是想要真实地观察和描绘对象，但是他的结构观却具有相当的主观性，这种创作中的主观性成为后来现代艺术的基础。
为了描绘物体的结构，塞尚要求对象尽可能静止不动，这种苛求使模特儿很难做到，所以他画得最多的还是静物。
这样使他有可能对静物的结构进行长时间的研究。
塞尚的第二个观点是放弃一切传统的法则，从零开始作画。
出于渴望真实的初衷，塞尚认为许多公认的传统法则并不能导致绘画的真实。
如透视法，它只是引导人们的理智，在平面中创造出的三度空间的幻想，和我们目睹的真实有相当的距离。
所以塞尚在作品中尽可能不用透视线和明暗对比来表现空间关系，只用色彩的协调和对比来塑造形体，表现出坚实深远的空间感。
塞尚也不打算沿袭传统的油画技巧，他总是仔细地研究对象，思考着描绘对象的手法，就像在他之前从来没有人画过画一样，有时他要观察20分钟才动手画一笔。
他认为绘画要表现出物体的结构，达到坚实宏伟的效果，就要用像砖石工砌墙那样的方法，用画笔或画刀排列出层层叠叠的色块，以此表现体积和深度使之具有一种建筑般的结实感。
塞尚曾说过，线条和明暗都不存在，只存在色彩之间的对比，物象的体积是从色调准确的相互关系中表现出来的。
他极力追求一种能塑造出鲜明、结实的形体的绘画语言。
他作画常以黑色的线勾画物体的轮廊，甚至要将空气、河水、云雾等，都勾画出轮廓来。
在他的画中，无论是近景还是远景的物象，在清晰度上都被拉到同一个平面上来。
这样处理，既与传统表现手法拉开距离，又为画面构成留下表现的余地。
在创作中排除繁琐的细节描绘，而着力于对物象的简化、概括的处理。
对自然物象的描绘，根本上是为了创造一种形与色构成的韵律。
他曾说：
“画家作画，至于它是一只苹果还是一张脸孔，对于画家那是一种凭借，为的是一场线与色的演出，别无其他的。
塞尚重视绘画的形式美，强调画面视觉要素的构成秩序。
这种追求其实在西方古典艺术传统中早已出现。
而塞尚始终对古典艺术抱着崇敬之情。
他最崇拜法国古典主义画家普桑。
他走向极端，脱离了西方艺术的传统。
他在作画时首先关注的是对象的结构和构图的均衡。
为达此目的，他不仅使用稚拙的技巧，也使用拉长和变形的手法，甚至还舍弃了对象的质感，使他的作品既粗放结实、朴实稚拙，又显得沉稳冷峻.塞尚十分强调色彩与体积的密切关系,强调主观的艺术处理,对后来的现代主义艺术诸流派产生了强烈的影响,因此被称为＂现代艺术之父＂.
毕加索作，1907年1906年毕加索受到非洲原始雕刻和塞尚绘画影响，而转向一种新画风的探索。
于是，他画出了一幅具有里程碑意义的著名杰作——《亚威农少女》。
这幅不可思议的巨幅油画，不仅标志着毕加索个人艺术历程中的重大转折，而且也是西方现代艺术史上的一次革命性突破，它引发了立体主义运动的诞生。
从这幅画上，可看出一种在二维平面上表现三维空间的新手法，这种手法早在塞尚的画中就已采用了。
我们看见，画面中央的两个形象脸部呈正面，但其鼻子却画成了侧面；
左边形象侧面的头部，眼睛却是正面的。
不同角度的视象被结合在同一个形象上。
这种所谓“同时性视象”的语言，被更加明显地用在了画面右边那个蹲着的形象上。
这个呈四分之三背面的形象，由于受到分解与拼接的处理，而脱离了脊柱的中轴。
它的腿和臂均被拉长，暗示着向深处的延伸；
而那头部也被拧了过来，直楞楞地对着观者。
毕加索似乎是围着形象绕了180度之后，才将诸角度的视象综合为这一形象的。
这种画法，彻底打破了自意大利文艺复兴之始的五百年来透视法则对画家的限制
法国现实主义画坛在进入19世纪后普遍开始赞美自然，歌颂劳动，深刻而全面地展现了现实生活的广阔画面
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