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这些艺术作品一时半会是弄不出来的。
譬如五年一度的全国美展，谁也没有本事马上得一个金奖，就是早期一年一度后又改为一年二度的“梅花奖”，也不是谁想评就评得上的。
这需要“台上一分钟台下十年功”的磨砺。
这些有艺术实践要求的科学，艺术作品支撑学位点的申报很重要，没有艺术作品的支撑，学科点是拿不下来的。
当然本学科的艺术史论也是很重要的理论部分。
那么，唯独不需要艺术作品而全凭艺术理论支撑申报的“艺术学理论”硕、博点，就有很大的问题了。
即申报的成果材料是否属于艺术学范围内的理论争辩成果，格外值得质疑。
由于一些申报硕、博点的成果，多是文艺学和美学的争辩成果。
有的高校甚至就是以文学院的名义申报“艺术学理论”的博士点，竟然也成功了。
这种乱象就给“艺术学理论”的学科方向和争辩带来了前所未有的麻烦和混乱。
从学理上讲，文学属于艺术的范畴。
但是从当前的学科上讲，文学与艺术学各属于两大门类科学。
而且从学科内部范畴的确认中，艺术学下属的是美术、音乐、舞蹈、戏曲、戏剧、电影、电视、曲艺等等视听感觉系统的艺术种类，并不把文学包含在其中。
艺术学理论也是对这些“艺术种类”进行综合、宏观、整体的理论争辩，争辩艺术规律和原理性的问题。
张道一先生把艺术的理论分为三个层次：
第一层次是艺术的技法理论；
其次层次是艺术的创作理论；
第三层次是艺术的原理性理论。
最终一个层次当属我们今日说的“艺术学理论”了，但前面两个理论层次才是它的基础。
没有艺术技法理论和艺术创作理论为基础理论，艺术的原理性理论就无法进行开放和争辩。
艺术技法和艺术创作直接与艺术作品关联，艺术学理论的争辩首先也要面对它的争辩对象。
艺术学理论不能简洁地从理论到理论，它需要自己的争辩对象———艺术作品作为底层基础。
脱离艺术作品的理论，只能是空洞的乌托邦似的理论，也不行能把问题争辩清楚，把理论说透。
因此，从事艺术学理论的争辩，应当首先是生疏各艺术种类的艺术，知道它们是如何被制造出来的，艺术家运用的什么技法，艺术家如何运用的技法，作品的结构如何，布局如何，怎样呈现主题或母题。
假如再具体一点，绘画艺术的笔墨生成、技法与艺术原理是一种什么关系，如何去理解中国画论中所探讨的笔墨问题，什么是皴法，为什么说皴法的消灭是中国山水画成熟的重大标志。
怎样解读范宽《溪山行旅图》中的皴法与线条的关系问题，怎样理解皴法与树木山石的结构关系问题，李成、郭熙又是如何推动山水画的进程，他们使用的蟹爪树枝造型和卷云山石造型，对中国山水画造成的是什么影响，又怎样分析《清明上河图》中消灭的蟹爪树枝的形态与李郭之间存在的关系。
再譬如西方绘画。
威尼斯画派、荷兰画派对“光”是如何理解和表现的，他们与印象画对“光”的理解和表现的差异是什么，印象派的环境色是依靠什么关系构成的，环境色在画面中是怎样呈现的，如何看待印象画派的写实性质，他们与文艺复兴时期的写实是何种关系的写实，与写实主义又是一种什么关系，这些不从技法和创作上探讨是说不清楚的。
《蒙娜丽莎》画面的焦点在什么位置，为何要消灭这个焦点，面部的明暗关系和人物结构形成的是何种对位的关系，如此等等。
没有这样的艺术技法理论和艺术创作理论为基础，又如何做艺术学理论的争辩呢，又怎么上升到理论高度呢。
这里我们还仅仅是以绘画为例———而且是顺便提出几个问题。
艺术学理论是要把全部艺术种类全部打通，来探讨艺术的原理性问题和艺术的规律等问题的，而所争辩出来的成果，又能揭示全部不同种类艺术共性的本质特征，而不是某一艺术种类的本质特征（否则就是门类理论），还能解释艺术总体规律，又是具有宏观的、综合的和整体的高度的艺术理论。
试想，当下这种混乱的现象，如何做艺术学理论争辩和学科建设。
我们这里提出一个行之有效的简洁方法，就是从事艺术学理论的争辩者，首先要真的懂得艺术，了解艺术。
要做到这一点，就要求艺术学理论的争辩者，具有肯定的艺术创作实践阅历。
学习一些美术、音乐、舞蹈的基础学问。
很多的人在探讨中国山水画时，常爱用“散点透视”来理解中国的所谓“透视”问题，而且还有一些争辩者，非得把郭熙、郭思父子提出的“三远”当成西方的透视对待。
这些都是常识性的错误。
为什么我们这里把美术、音乐和舞蹈作为艺术学理论争辩者需要具备艺术实践的对象，主要在于这样几个方面：
美术是视觉的、空间的艺术，音乐是听觉的、时间艺术。
就是说从美术和音乐各自包含了艺术存在方式和感受方式两个方面，人类感受艺术的两大主管精神层面的高级器官———视觉和听觉，被美术和音乐全囊括尽了。
舞蹈的载体格外特殊，它是我们人类自身，情感直接宣泄的载体———“情动于中而形于言。
言之不足，故嗟叹之。
嗟叹之不足，故咏歌之。
咏歌之不足，不如手之舞之足之蹈之也。
”（《诗大序》）从这个层面讲，舞蹈与人类关系最直接。
其他的艺术形态诸如戏曲、影视、设计、曲艺等等，都有我们说的美术、音乐和舞蹈的基本要素。
除了设计外，但设计与美术相关，其他均是“时空艺术”“视听艺术”或“综合艺术”。
假如能够打通美术、音乐、舞蹈这三门艺术种类，基本上就有艺术学理论的视野了。
我们把艺术学理论要求打通的核心三门种类美术、音乐和舞蹈，称为“三原色”打通论。
我们这里形容的“三原色”来自绘画颜色理论。
从颜色的关系上讲，拥有了红黄蓝三原色，就可以调出任何颜色来。
从事艺术学理论的争辩者，假如拥有美术、音乐和舞蹈这“三原色”，就有综合的学术力量，有宏观的学术视野和整体的驾驭力量。
但是，一个从未学过绘画的人，没有艺术实践阅历，他哪里会知道这里“形容”的含义。
由于他根本不知道何种颜色调在一起，变成的又是一种什么颜色来。
假如是一位学过绘画的人，这个形容对他来讲，艺术学理论的困惑问题就迎刃而解了，知道为什么要打通各种门类艺术关系的含义，知道艺术学理论是做什么的了。
很多“看吵闹”的群体，最多知道一些类似这样的概念，仅仅是文字表层的概念而已，是知其然不知其所以然。
所以，我们提倡从事艺术学理论的争辩者，需要把握美术、音乐和舞蹈的一些基本技法，亲自参与一点艺术实践创作活动，并将这些实践阅历综合之，作为自己从事艺术学理论争辩的基础学问。
二、形下至形上归纳普遍性
基于以上的艺术实践阅历角度，艺术学理论的争辩方法需要“形下至形上”，然后归纳艺术的普遍性和原理性。
张道一先生指出：
“艺术学则是争辩艺术实践、艺术现象和艺术规律的特地学问，它是带有理论性和学术性的，成为系统学问的人文学科。
”不懂得艺术实践或没有艺术实践的阅历，如何去争辩艺术实践，如何争辩艺术现象，当然也就无法争辩艺术规律了。
对艺术规律的探究，首先是来自于对艺术本身诸问题争辩所得出的结果。
艺术理论争辩假如不是针对艺术作品去争辩问题，而是从一个概念到另一个概念，一种理论到另一种理论是没有意义的。
张道一先生曾借用陈之佛教导说，“搞史论不要离开实践，一旦与实践脱离，很多问题不但看不出，也吃不透。
”的确如此，没有艺术实践的人，做出来的东西，多是在被抽空的概念中绕圈子，抓不住艺术的本质性问题。
中国文化思想始终强调的是“道”与“器”的关系问题，“道”与“器”的关系正好说明白“艺”与“术”的关系问题。
“道”与“艺”对应，“器”与“术”对应。
中国的“艺术”这个概念就是“道器”概念的物质化具体的呈现。
没有形而下的“器”，就不行能产生形而上的“道”。
艺术同样如此，没有形而下的“术”，就没有形而上的“艺”。
由“器”进“道”是中国文化的基本规律。
这里正好给我们供应了艺术学理论的争辩方法，就是以艺术作品为争辩对象和起点，再上升到艺术的理论高度，即由形而下至形而上的争辩方法。
脱离艺术作品这个争辩对象的理论争辩，终究是伪艺术学理论。
这种伪理论的确有。
有人提出艺术学理论二级学设立“应用艺术学理论”，这就是本身脱离了艺术作品和艺术实践的人，才会提出这种惊异的“理论”来。
艺术理论不是抽象理论，不是从概念到概念。
它本身就是具体的并且对艺术创作具有指导性的意义。
这就是艺术学理论的“用”。
怎么会再“整”一个奇异的“应用艺术学理论”来。
提出这样“理论”的争辩者，估量是哲学或美学学术背景出身。
由于在美学中提出了“实践美学”，便借用这个概念略微改动，用到了艺术学的学科里来了。
我们都知道，哲学和美学在西方来讲本是一家。
都是以规律的方法，用概念推演概念，概念实证概念的学科。
黑格尔就是用他的确定理念来证明他的美的概念，最终实证出“美是理念的感性显现”的结论。
所以，黑格尔的确定理念、确定精神和他的美是全都的，美也是抽象的概念。
即使黑格尔在他的《美学》著作中谈到了艺术，也是作为论证“美”的概念的，而不是以艺术为争辩对象探讨具体的美的本质问题。
因此，西方美学中的“美”是抽象的“美”。
实质是把“美”作为一个哲学的概念，探讨的照旧是哲学问题。
哲学的思维方式就是规律推论，从概念到概念的推论，不是去解决实际问题的，是解决思维本身的问题。
故此，随着西方美学进展，美学家们生疏到“美”要解决实际问题，要用到社会生活实践中去，提出了“实践美学”，近年来也有直接提“有用美学”的。
艺术学则与美学不同，艺术学的建立就是要解决艺术的问题，西方同样如此。
所以，一旦美学解决不了艺术的问题，德国的德索（１８６７－１９４７）和乌提兹（１８８３－１９６５）等西方美学家，将艺术学从美学中分别出来。
中国艺术学的建立没有患病西方这种“分别”状况，一开头就是针对艺术进行争辩的，要解决艺术的问题。
中国古代画论、书论、乐论、舞论、曲论，甚至诗论、文论，都是直接以作品为争辩对象，并直接解决艺术（也包括文学）的问题。
也就是说，中国的艺术学争辩是从形而下开头的，然后才提出了形而上的艺术理论来解决艺术问题。
诸如气韵论、意象论、意境论、写神论、逸品论、一画论，立象尽意，得意忘象，中得心源，澄怀味象，以形媚道，神与物游，大象无形……这些形而上的艺术理论，就是解决中国艺术问题的艺术理论。
再提一个“有用艺术学理论”，不但缺乏起码常识，规律也不通。
这就是跟着西方文化规律跑的结果。
最近看到钱乘旦的《中国学术不能再唯“外”是从了》，我们很赞同他的观点：
现在，中国人头脑里装满了“进步”“进展”“先进”“落后”“规律”“必定性”这一类西方文化特有的概念，为了不“落后”，因袭照搬西方话语，也就成了中国学术“进步”的一个标志。
２０世纪以来，中国学术越来越“欧化”“美化”，其缘由就在这里。
这不是说，中国学者不是在做中国学术，而是说，有更多的中国学术变成了西方学术的传声器：
套用西方方法、论证西方结论、用西方语言说话，甚至直接重复西方话语……学术要求思考，思考是批判的第一步。
中国学术不能再人云亦云，不能再唯“外”是从了。
现在缺少的正是思考，是在思考基础上的分析与批判，这是当前中国学术最大的障碍。
现在的中国学术不是无知，而是没有自信，中国学术应当构筑自己的话语了。
这里对“唯外”的这种现象，批判得格外有道理。
艺术学界这种现象也是格外突出。
总以为西方人的著作、理论、概念以及表述方式，都是先进的，不用几个西方的概念和理论，就显得自己落后。
西方美学中提出了“实践美学”，故此改头换面地跟风，提出了一个所谓的“应用艺术学理论”。
为此，艺术学理论学科主要创始人之一，张道一先生批判到：
“艺术学争辩艺术理论，指导艺术实践，它虽然也带有思辨的成分，但不是思辨型的学科，也不行能将艺术分为理论艺术学和应用艺术学。
”
艺术学理论争辩方法，除了我们指出的从形而下的作品作为切入点外，还有就是最一般的一种争辩方法，即归纳法。
前面我们用了“三原色”原理来形容艺术学理论需要打通美术、音乐和舞蹈这三门艺术种类的道理。
就是说，至少我们应当把美术、音乐和舞蹈的共性探讨、争辩和分析出来，从这些种类的艺术创作中，查找到它们的规律和共同的原理。
张道一先生曾经反复做过这样的比方，他说艺术学（即现在称“艺术学理论”）就像水果，水果是抽象的，看不见，摸不着，但又存在着，经常提到它。
我们常说“吃水果”。
这句话对，也不对。
抽象的水果怎么吃，只能吃具体的苹果或香蕉。
这就犹如其他艺术的门类，如美术、音乐、舞蹈、戏曲戏剧、影视等，是具体的艺术种类。
就像苹果、香蕉、梨子、葡萄等，是具体的水果种类，它们为何叫水果，由于它们有“水果”的共性特征。
艺术学理论就是要通过这些具体的艺术种类，找出它们共性的东西。
为什么美术可以称为艺术，音乐可以称为艺术，舞蹈可以称为艺术，戏曲戏剧、电影电视、设计等都可以称为艺术。
说明它们有共同的原理性的东西，才能被称为“艺术”。
归纳出共性的东西，争辩原理性的特征，这就是艺术学理论的方法。
一旦我们把握了艺术规律和原理，就可以用这些原理性的和规律性的艺术学理论指导艺术创作实践了。
往往有的争辩者，过去的学术背景可能是某一种类的艺术，如美术、音乐、设计、舞蹈、影视、戏剧或戏曲等等。
在从事艺术学理论争辩过程中，假如只限于自己的专业背景，就可能会成为门类艺术的理论争辩。
局限在美术中，就可能成为美术学的理论争辩；
局在音乐中，就是音乐学的理论争辩，以此类推。
这些都不是艺术学理论的争辩。
简洁地讲，到底还有一个学科的问题。
从学理上讲，假如没有打通艺术的种类，缺乏归纳的方法，没有整体的宏观学识视野，就做成其他的门类学科争辩了。
目前艺术学理论博士论文的开题，都会患病这个问题。
有的艺术学理论博士生论文，不符合学术要求，开题报告跑到别的学科去了，做成了诸如美术学、设计学或戏剧戏曲学等等。
从这个角度讲，艺术学理论对争辩者来说，必定有学科的学术要求。
既然是用综合的、宏观的和整体的学术争辩方法，行之于艺术的分析、揭示和诠释中，就要求从事艺术学理论的争辩者，“打通”艺术学的各个门类的一级学科，使争辩者的思维来回贯穿于各门类艺术创作实践中，及其各自的历史中和现象中。
中国有句俗语，叫做“隔行如隔山”，意思就是一行不同一行，差异很大。
譬如美术和音乐，表面上看，二者根本不搭边。
但同时，中国还有一句俗语，叫做“隔行不隔理”，意思就是说尽管各行不同，不搭边，但是道理是相通的。
某种程度上讲，艺术学理论探讨、争辩、分析和诠释的就是这个“隔行不隔理”中的这个“理”。
争辩者能够基于几个艺术种类，再打通这个“理”，基本上就能够有“一通百通”的学术力量了。
只有“通”了，才能归纳出“理”来。
由此可知争辩方法，需要看争辩者的学术力量之所及。
也由此而知，艺术学理论的争辩，对争辩者的要求较高。
三、对象、材料和理论结构
艺术学理论的对象、材料和理论结构问题，是争辩艺术学理论争辩运用方法的问题。
绘画、雕塑、设计、音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、影视、曲艺等等，从整体、宏观和综合的方面说，它们是艺术学理论的争辩“对象”；
从具体争辩的角度讲，它们是艺术学理论争辩运用的“材料”。
肯定要留意，我们这里对“对象”和“材料”用法和区分的描述。
我们可以说，艺术学理论的争辩对象就是艺术，由于我们在争辩雕塑或乐曲作品时，我们可以笼统地说这个争辩对象是艺术。
但是，当雕塑或乐曲作为具体运用的“材料”时，即在具体地如何运用这些“材料”时，却关系到是否属于艺术学理论的争辩。
换句话说，当我们运用和选取这些“材料”时的不同方法，不同用途，不同目的，是区分其是“艺术学理论”争辩，还是“美术学”争辩、“音乐学与舞蹈学”争辩、“设计学”争辩，或“戏剧戏曲影视学”争辩的重要标志。
有的学者认为，所用的“材料”探讨的是艺术原理性的问题，规律性的问题，即使用的一个门类的“材料”，都属于艺术学理论的争辩。
这种观念大体是正确的。
说大体是正确，是由于在生疏艺术学理论的学理方面是正确的。
但是不完整，有缺陷，关键点还是“材料”单一，缺乏说服力。
譬如仅仅使用书法作品作为艺术学理论争辩的材料，某种程度上可能只会解决书法方面的一些问题，即所探讨书法艺术的规律并不具有普遍性。
假如仅仅用绘画艺术作为材料，争辩的结果，同样只能说明绘画的问题，可能连雕塑的问题都解决不了，也很难得出一个具有普遍性的规律来。
以此类推，同理可证。
虽然说争辩者的主观愿望是基于艺术学理论的宏观、综合和整体的把握艺术本质和规律问题，但是受其所使用的“材料”局限，很难得出一个具有普遍性的结论来。
而且，单一的“材料”也简洁被人质疑，或被理解为某个种类的如音乐学或美术学的理论争辩。
因此，对“材料”的占有、分布和运用，关系艺术学理论争辩的成果是否具有普遍性，是否能争辩出原理性的问题来。
同时也可以以此印证，是否是艺术学理论这门学科的争辩。
材料的全面性和典型性便是打算艺术学理论争辩的基础。
艺术学理论的争辩材料，尽可能涵盖全部的艺术种类，至少要涵盖美术、音乐和舞蹈这三方面的作品，用这三方面的作品作为争辩对象，同时作为材料，归纳和印证出所争辩的实质性问题。
在全部被运用的材料中，为了围绕争辩的问题，争辩者就不能再依据艺术的“分类”来组织材料，而是依据争辩的问题“重新”组织材料。
从这个角度讲，美术、音乐和舞蹈的作品———材料，就是被打“乱”的，不是按艺术种类组织材料。
争辩者必需明白，这里没有“种类”（“门类”）之分，唯有总体的艺术作品或艺术材料。
这里就涉及一个材料和理论结构先后的问题。
即使不涉及先后问题，也涉及材料与理论结构的关系问题。
应当留意的是首先把握大量的材料，只有拥有了大量材料，才能做争辩工作。
但是，一些争辩者却先框定一个所谓的理论体系，然后依据需要再来补充材料。
这样“先入为主”的做法存在一个问题，就是忽视或遮挡另一些材料的存在，或者选取材料时为我所用，简洁走向片面或极端。
前面我们就讲到“形而下至形而上”的方法过程，这个规律进展下来就是以材料和对象为依据，即依据艺术创作和艺术现象，去发觉和争辩问题，争辩艺术的规律和原理，争辩艺术与人的关系，争辩艺术与思想的关系等等。
由于只有艺术发生了，我们才有可争辩的对象和材料。
所以，艺术学理论的理论结构是从艺术创作、艺术现象中去发觉问题，探讨艺术的规律和本质，争辩艺术与社会、艺术与人的问题。
同时，我们要看到的是，从事艺术学理论的争辩者，对材料的把握和运用本身是一种学术力量的表现。
对于没有艺术实践阅历的人来讲，面对争辩的对象———艺术，是麻木的，把握起来要困难一些，运用起来会吃力一些。
没有良好的艺术感受力量，对艺术材料也就没有什么感觉。
艺术作品的精奥也会因没感觉而遮挡，驾驭不了丰富的艺术材料。
因此，我们反复强调从事艺术学理论的争辩者，自身需要懂得艺术，最好具有肯定的艺术实践阅历。
四、结语
任何理论的有效性至少体现在两个方面。
一是争辩者使用的方法正确，得出有效性的结论，并能有效地解决艺术问题；
二是任何争辩出来的新理论，本质上又是一种理论的方法，在于有效地对未知领域的争辩运用。
当然，前提是前者的有效性，再向前推，就是一个正确的争辩方法。
正确的争辩方法来自于正确的思考。
我们在探讨艺术学理论的争辩方法时，也涉及其他相关问题的探讨。
譬如学科问题，分类问题。
学科的分类在于明晰制定训练方针策略和训练措施的践行，也在于确定争辩方向和争辩范围，更形而上一点，也在于训练制度的确立。
“艺术学”为什么要从原来的“文学”中分别出来成为一个大的门类学科，下设５个一级学科（当然５个一级学科是否合理，还可以再探讨），说明白这是中国训练制度和训练方针的进步，也是在学理上把“乱辈”的现象梳理了一下。
从学理上讲，文学应当属于艺术的范畴之中。
尽管“乱辈”现象还没有彻底被清理，但比起“儿子”成为“老子”要好得多。
既然我们已经确立了艺术学的科学范围和对象，在学科的建立中，就需要遵守这个学科的基本要求和规范。
但是，大家在分蛋糕———申报硕、博点的时候，法规方圆被任意切割。
蛋糕是拿到了，可是接下来争辩的时候，成了各唱各的戏，想怎样做就怎样做。
我们不反对交叉学科的争辩，反而鼓舞交叉学科的争辩。
学科交叉会成为一些新的争辩方向，甚至消灭一些新的学科。
为此，张道一在建立“艺术学”时，早就思考到了这个问题：
（一）艺术思维学———这是艺术学与思维学交叉结合的学科。
（二）艺术辩证法———这是艺术学与唯物主义辩证法交叉结合的学科。
（三）艺术伦理学———伦理学属于哲学的一个分支，也称“道德学”，是争辩人的道德义务的科学。
艺术伦理学的建立，既为艺术理论增加了道德哲学的支柱，也充实了艺术的内容。
（四）艺术社会学———社会学是以社会为统一体而进行争辩的一门科学，主要争辩人类的社会生活及其进展、社会的本质、社会进化的过程及其原理……艺术社会学是将艺术学当做一种重要的社会活动来争辩，有于在不同的社会中对艺术进行定位，从而发挥艺术的功能。
（五）艺术心理学———心理学是争辩心理规律的科学。
艺术心理学从艺术的角度争辩各种心理活动。
（六）艺术文化学———文化是一个或许念，不论是广义的解释还是狭义的解释，它所包括的内容都很广。
艺术是文化的一部分。
艺术文化学是在文化的大背景、大范畴内通过比较争辩，呈现艺术的特点和作用的。
（七）艺术考古学———艺术考古学是艺术学和考古学的结合，它不仅为艺术的争辩供应了有价值的资料，使艺术史更加充实丰富，并且也有助于考古学的进展。
（八）宗教艺术学———宗教是一种历史现象，是一种社会艺术形态，它伴随着人类的进展而成为一种信仰。
宗教艺术学是解释这种历史的现象，阐明艺术以宗教为载体、宗教利用艺术形式的社会影响及其自身的进展的科学。
（九）艺术市场学———市场学的基本概念与基础学问，市场经济，信息，经营与策略；
票房价值与经纪人，附加价值。
（十）工业艺术学———在现代社会中，工业在国民经济中占有主导地位。
工业艺术学既带有综合的性质，又是一个新兴的学科。
（十一）环境艺术学———当今世界，环境科学已成为人们共同关怀的一门学问。
环境艺术学是争辩如何在爱护环境、防止环境污染的前提下，制造美丽的生活环境的学科。
我们不惜篇幅引用下来，在于说明一个问题，就是无论怎样交叉，立足点必需是艺术学，而不是其他学科。
不然就不是艺术学理论的争辩了，可能就变成了文学争辩、哲学争辩、美学争辩，或经济学争辩了。
学科交叉争辩，本质上仅仅是一种方法，借用其他学科的方法争辩艺术学，不能把方法当成学科。
当前一些“掺沙子”“打擦边球”的现象还是有的。
提出来，仅期望关注，由于艺术学理论的路很长，需要同仁共同努力。
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