作画妙在似与不似之间当代艺术运用新潮Word文档下载推荐.docx
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27岁那年，同乡的胡沁园先生发现了他的才能，收为弟子，开始学画花鸟草虫，兼学诗文。
由于他天生好学，赋有灵性，白石先生40岁之前已在家乡一带很有名气，画画的本事已很出众，找他画像的人越来越多。
仅从现在传世作品可以看到，他受到了西洋绘画的影响，形象逼真生动，维妙维肖。
但那时作品尚处于模仿古人的阶段，对未来的艺术道路尚不明确。
他的一位朋友郭葆生的来信对他画风的转变起了十分重要的作用，信中说“无论作诗作文，或作画刻印，均需要游历中求进境，实地考察方能得其中之真谛……”。
从这只言片语中他悟出其中之道，八年间五出五归饱览山水名胜，观赏古代珍品，开始了传统与现实结合的创作阶段，整理出写生画稿《借山图》52幅，创作出《石门二十四景》。
从这些作品中完全能够看出白石先生画风的根本转变。
《石门二十四景》构图简括，笔墨凝练，形象鲜明，色彩浓丽，生活气息醇厚，已标志着白石山水画风格的建立，但其花鸟画还没有跳出李鱓、金农特别是“八大”的藩篱，作风冷逸，笔墨刻板缺少鲜明的时代和个人风格。
他57岁那年离乡定居北京，靠刻印卖画艰难维系生计，在接受好友陈师曾的建议后，毅然决定“衰年变法”，历经十余年的艰辛努力终于获得成功，他开始效法吴昌硕的大写意画法，那种浑朴凝重的金石韵味、浓丽厚重的色彩，博大雄浑的气势，使之逐渐摆脱“八大”的冷逸，吸收民间绘画的稚朴情趣和单纯火爆的色彩，画风更为热烈活泼，天真烂漫。
这种适合大众口味的艺术风格，完全是顺应社会发展的需要，也是时代的变化给艺术又提出的新课题。
设想如果没有“衰年变法”的蜕变，也就没有齐白石杰出的艺术成就和美学贡献。
自此以后，齐白石名声大振，被公认为是开创了中国现代大写意画一代新风的先驱。
这时的齐白石虽然已完全进入了文人画家的行列，但他从气质到创作上仍然保持着多年来一以贯之的“布衣”精魂。
齐白石一生创作了许多活泼可爱、生机盎然的艺术形象，无论是山水人物、花鸟草虫、水族动物，均具有鲜明、简洁、纯真烂漫的情趣。
这些艺术形象的取得，是画家经过艰苦的劳动，长期观察和反复锤炼的结果，决不是信手拈来一挥而就的。
正如他说：
“工写意者，专言其神；
工写生者，只重其形。
要写生而复写意，写意而复写生，自能形神俱见，非偶然可得也。
”他对每一种形象的创作，都经过了反复的提炼取舍，精益求精，而后达到炉火纯青的境地。
“吹尽黄沙始见金”，“语不惊人死不休”，是白石老人艺术精神所在。
白石老人自述其在青年时代就开始画虾，其间经过40年的临摹写生与创作过程，反复琢磨，反复锤炼，到了70岁以后，方可得心应手，他对虾的习性，特征以及运动规律了如指掌，成竹在胸，几笔下去便能形神毕现，妙趣横生。
他所画的荷花、紫藤、梅花、牡丹等花卉，也无不经过长期的写生和观察方能达到笔简而意繁的妙境。
，齐白石不愧是不朽的艺术大师，仅用一句简单的“妙在似与不似之间”，就解决了多少年来艺术界一直争论不休的关于艺术创作的基本问题。
在他看来，太似则媚俗，写生者不是全然拷贝复印客观事物的，如果这样艺术家就成为了自然的奴隶，放弃了对自然与生活的概括提炼，是对艺术创作的不负责任。
太不似则欺世，艺术也是对客观自然的一种反映，太不似则是对客观自然一种歪曲，同样是一种不负责任的行为。
它失去了艺术“真”的根本，是不会从根本上得到观赏者共鸣的。
齐白石的成功之处就是找到了似与不似之间的巧妙链接，为中国画的创造与发展做出了不朽的贡献。
在当今全球化的特定历史背景下，中西文化的碰撞和对话已势不可免，由“西风东渐”带来的各种新异的价值观念对中国的冲击也不可低估，有关“中国画应向何处去”的各种理论争论在所难免。
我们应持科学的态度冷静而认真的对待。
事实上，在全球一体化的当今社会，任何民族都应当审慎地对待本民族文化与外来文化的关系问题。
一方面，本民族文化的优秀传统应当被继续传承下去；
另一方面，外来文化的合理成分也不应当被置之不理。
面对中西文化碰撞所带来的新挑战和新机遇，如何把握好中西绘画艺术的契合点已成为摆在中国画家面前的重要现实问题。
齐白石衰年变法的成功以及它所蕴涵的美学思想正可以给予当今中国画坛以有益的启示，尤其对中国画发展方向问题的研究有着十分重要而深刻的现实意义。
在新的历史条件下，中国画的变古出新，与时俱进已势不可免。
当代中国绘画艺术工作者们应当本着独立自主，勇于创新的精神，运用世界性眼光和现代化科学化方法客观理性地分析研究中西绘画艺术的特点，在继承民族优秀绘画艺术传统的基础上，合理吸收借鉴西方绘画的精华，以创作出无愧于时代，无愧于民族的伟大作品。
第1章齐白石艺术美学思想的民间底蕴
齐白石是一个民间布衣，又是一个都市文人，是一个文人化的布衣和具有布衣气质的文人。
齐白石的贡献并不完全在于传承了诗、书、画、印合一的文人画传统，而在于他的艺术中的民间情感的文化实现在于他的艺术从内容、形式和审美意味上同时实现了传统文人画向民间化的靠拢，向大众化、世俗化、现代化的转型。
齐白石艺术美学思想，是从中华民族文化土壤中成长的，他有一段曲折成长的过程，我们要探寻齐白石艺术美学思想的形成，还得从源头找起。
1.1民间孕育本土熏陶
人民艺术家齐白石，出生在湖南湘潭白石铺一个贫苦农民家里。
他十五岁做木匠，十六岁拜著名雕花木匠周之美为师。
从牧童到木匠，他一直生活在平民世界之中。
早年的木雕作品是齐白石艺术的源头，早年的生存环境与视觉经验成为他日后艺术作品中无处不在的民间情感和意趣的潜在情结，决定了他一生情感体验与艺术表现的民间化意向。
充满乡野泥土气息的花鸟草虫，瓜果蔬菜，民间风物，如粽子、竹笆、猪猡、偷油吃的老鼠等等，都被一一收入画卷，成为其布衣画风的一个显著标识。
民间雕刻艺术和审美情趣给了齐白石艺术生命民间雕刻艺术是齐白石人格和艺术的根源，凭借着民间雕刻中取之不尽的艺术题材和雕刻艺人的智慧，才使后来的齐白石创造出无数令人回味不尽的艺术作品；
长期的雕刻磨炼才使齐白石在晚年的诗、书、画、印上得到淋漓尽致的发挥。
齐白石早期竹木雕就表现出优美朴实、刚柔相济的审美特色，既具有丰富的文化内涵，又制作精美，给人以沁人心脾的视觉享受。
如果说，浓厚的乡土气息、淳朴的民间意味和天真自然的童稚心灵是齐白石艺术的内在生命，那么对比强烈的色墨、浑朴稚拙的笔法、工简有致的造型、平正见奇的构图，作为齐白石独特的绘画形式，则是其艺术的外在生命。
这是他内心炽烈的情感“召唤”出的语言，而这种语言又强化了他内心情感传达。
民间生活的平凡质朴、乡土情缘的率直真切，表现在齐白石的绘画中就是没有过多的矫饰与遮掩，民间艺人的造型手法，平民百姓的欣赏习惯、早年雕刻的木匠经历，都无不在他心中留下了印迹，在一定程度上成就了他艺术中感人至深的力度和独特的美学思想。
他从民间走来，携着泥土的芬芳，走进中国文化的心脏，把一股清新的乡野气息带入神圣的艺术殿堂；
他从都市归去，魂归乡间故里，用文人的墨砚浇灌满园的菜蔬。
那是他艺术的生命之根。
1.2心师自然造化天地
“造化”原指自然界，泛指一切客观事物。
造化形象本为无情之物，通过‘陋目’立于胸中，心通过造化的涵养和充实再铸就艺术作品。
“造化”二字，中肯地展示了世界的存在和运动．艺术的创造和变化的本质，一个“师”字，更强调了创作主体的主观能动性。
“造化”已不再是外观的“象”、景致的“物”和逝去的“迹”，而是一种充满生命力的创造化育过程。
老子所说的“道法自然”，中国古代的哲学大师老子，在其《道德经》中教导人们：
“人法地，地法天，天法道，道法自然。
”（二十五章）[2]（第32页）所谓“道法自然”就是指“道”以“自然”为法则，“自然”是整个宇宙的普遍规律，自然界和人类社会必须遵循这一法则才能达到和谐。
“自然”这一概念在齐白石艺术中，是一个极其重要而又富有哲学内涵的范畴。
明董其昌论画崇尚南宗禅法，强调绘画创作应该“一超直入如来地”，以妙悟为根本的方法。
在此基础上，他提出了独特的师法论在画史上颇具影响。
他说：
“画家以天地为师，其次以山川为师，其次以古人为师。
故有不读万卷书，不行千里路，不可为画之语。
”他将师造化理解为不仅师法山川外在之形态，而要在把握其生生不息、无往不复的内在精神，所以他以天地为最高规范，这天地的精神就是当下直截的妙悟，是“丘壑内营”的结果。
董其昌以悟为主的师法论最得张璪学说的精髓。
石涛的思路同样如此，这位提倡“搜遍奇峰打草稿”的画家，却将妙悟置于其理论的核心位置上，用他的画说，就是：
“此予五十年前，未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也。
山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰，打草稿也，山川与予神遇而迹化也。
所以终归之于大涤也。
”（《石涛画语录"
山川章第八》）一切都归之于悟，进入妙悟之体验高峰，山川和我已经“迹化”，我是山川的代言人，所以一切都归之于大涤子，就是归之于“心源”。
在艺术的征程中，齐白石秉承了石涛“搜尽奇峰打草稿”的观点践行了董其昌“读万卷书，行万里路”的宣言，以自然为师，在八年间五出五归，走遍了大半个中国，饱览名山大川，尽采风俗民情，把祖国的山山水水，古刹名胜，草虫花卉，人情世态——尽收画卷之中创作出《洞庭看日出》、《灞桥风雪图》、《华山图》、《嵩山图》，等记录着祖国大好河山的魂丽画卷。
这段长达八年的向大自然学习的云游经历为齐白石后半生的艺术创作和艺术变革打下了坚实的基础。
同样是形成齐白石艺术美学思想之源。
其实，艺术形式上的天成自然说，与前面谈到的性情表现自然说乃是对艺术本质这同一个问题不同角度的两个方面所作的阐释。
艺术的本质在于”真”,是内在的性情的真实自然与外在的技巧表现的天成自然这二者的统一。
1.3梦蝶坐忘托物言情
托物言情是中国画固有的传统。
自古以来，中国的书画艺术家就讲注重移情入画，寄物言志。
作为中国绘画集大成者的白石大师不但继承了中国传统绘画这一优秀传统，还通过自己的独特的艺术创作为中国绘画借物抒情的传统注入了清新的血液。
齐白石画的题材很能迎合大众要求喜庆吉利的意趣，他还常把民间美术里吉祥图案的题意引入画中。
他的画都是人们喜闻乐见的梅、兰、菊、竹、牡丹、桃、白菜等、色彩上的大红大绿，加上他的画题材多是吉祥的内容，题字也是吉利的诗句，如花瓶牡丹题为“富贵平安”、菊花蝴蝶题为“年延大耋”、菊花与酒题为“益寿延年”、画两个桃题为“双寿”，画鱼和柿子题为“事事如意”等，迎合了中下层人的心态；
画白菜题为“清白有味”，画荷花题为“出污泥而不染”等更加符合文人的心态，同时他也从作品中寄托了自己的思想感情。
第二章齐白石艺术美学思想的变革意识
齐白石始终以一颗纯真农夫的心，沉浸在艺术审美体验中，并非一帆风顺，也曾走投无路，那是虚假地因袭八大山人的情感所必然遭到的碰壁命运，实质上那是他心态与过去的文人之间的不相谐和的结局。
柳暗花明又一村，当他认定了“万里乡心有路通”的时候，往年储备的自然信息便源源不绝地奔赴腕底、笔端、刀锋，化作了新的艺术信息，毅然地抛弃了古人表达情感的艺术手段，创造出表达自己情怀的新的艺术语言和艺术形式。
齐白石的衰年变法，不仅仅是一场变法，而是以意变为中轴的意变与法变互动的审美创造，也是自我觉醒和自我把握的一场革命。
2.1“衰年变法[4]（第27页）”的今日解读
分析当时齐白石的变法，齐白石的成功的确是来之不易，他早期的画是以八大山人为师的，颇得冷逸之韵，山水学金农，50岁之前的题字都是仿金农的漆书，在变法之后才转变为行草落款，有“真寿门嫡派”之誉，但“不为北京人喜爱”，当时他并不知道变法有多大的把握，但是他从朴素的角度来考虑，八大一路已经没有多大的市场，画家叹曰“冷逸如雪个，游燕不值钱”，与其守着八大的路买不出画，还不如听取陈师曾的建议进行衰年变法。
陈师曾对齐白石有知遇之恩，人格上得到齐白石的尊重，在艺术上齐白石与陈师曾有很多相同的观点，如在对刻印的认识上，他们都认为“先有篆法，再有章法”。
陈师曾更多从艺术上、经济上为齐白石着想，因此能得到齐白石的共鸣。
齐白石的变法并没有抛弃原来的东西，而是结合自己的优势和特点，转向更多的吸收吴昌硕的东西。
用变法来搏一搏，背水一战，或许能有转机，于是便有了“饿死京华誓不休”的诗句，这反映他当时
对变法的决心。
后来陈师曾将其一批画带到日本展出并全部售出，更加坚定了齐白石变法的决心，视陈师曾为生死之交，并有诗为证：
“君我两个人，结交重相畏。
胸中俱能事，不以皮毛贵。
牛鬼与蛇神，常从腕底会，君无我不进，我无君则退。
我言君自知，九原毋相昧”。
2.2“衰年变法”的时代背景
我们首先应该把齐白石和他的作品放到当时的历史背景及思想体系中去考察。
前面我们已经谈到齐白石的出身和经历，这里特别应该指出的是，当时北京画坛多数画家认为他的绘画笔墨“粗野”，戏称其作品是“野狐禅”。
他听信了陈师曾的劝告：
“画吾自画自合古，何必低首求同群”，一改昔日画风，独创红花墨叶的双色花卉与浓淡几笔虾、蟹、草虫，时人称之为“衰年变法”，实现了齐白石在传统中国绘画的审美超越。
衰年变法的齐白石挥手向青藤，八大的冷逸辞别，独创“红花墨叶一派”。
他在海派雅俗共赏的色彩表现力基础上大胆地引进了民间艺术的审美特色，使色调更加纯化。
墨叶、红花、黄葫芦、紫茄子，这种几乎是原色对比的更为大众化的色彩倾向，造成强烈而温馨的视觉表现力，既是民间风物本身色彩的提炼，也是浓烈和乡思情愫的艺术外化。
它适应了正在萌动着的现代人的美感悟，也契合了文人画在其历史性的转变中向大众化靠拢的趋势，也因其形式美中充溢着的民族文化内涵和民间生活情趣而更为人民大众所喜爱。
它不仅让中国人，也让西方人，让全世界都看到了传统中国画的现代转变。
2.3“衰年变法”的解构与重建
我们通过对齐白石衰年变法前后作品题材、绘画风格的比较，得出其衰年变法的社会、心理原因，衰年变法是对传统中国画的解构与重建，是对齐白石自我形象、内在思想感情的解构与重建，并隐含着对旧制度的解构与重建。
这种艺术变革是社会变革的征候和预兆。
解构主义批评的基本精神在于“永不满足于一种固有的方法”。
第三章齐白石艺术美学思想的辩证智慧
从齐白石的绘画来分析，我们不难发现，由于各种复杂的内外因素的综合影响及互相浸淫，他的艺术呈现全面的二元结构，也就是说在不同的层面上，齐白石艺术把差别甚大的矛盾两极因素结合起来将两极共纳于艺术空间，吸收而不是取消之间的差别，强化造型结构的丰富性、奇特性和差异能力，能够从创造生命和创造形式的力量中从他的精神自由中，从他的辩证统一中感受到审美之自得其乐。
齐白石在艺术上的成功，有着多方面的原因，其中之一就是开拓了传统中国画的题材，画了许多此前从来没有人画过的东西，让世人看到了艺术和生活的关系，并给画坛以一种清新的气息。
在艺术的领域，齐白石表现了独特的艺术认知。
对于传统和现实他以极其个人化的思想架起了传统和现实之间的桥梁。
在这座桥梁的两端，齐白石没有赋予它一个确定的文化内涵或特定的文化指向，传统和现实在他的艺术里只是“似与不似之间”的个人风格。
这种极具特色的个人风格，一方面吻合了传统，另一方面又表现出了发展传统所具有的现代意义。
"
妙在似与不似之间"
是一种最佳选择，也是中国画介乎抽象与具象之间的特殊个性所决定的。
3.1“似与不似之间”的古今纵观
“举头忽看不是画，低耳静听疑有声”是唐诗人白居易《画竹歌》中所提到的一个不仅仅是意境美的问题，更关系到中国画审美的另一现象——似与不似的关系问题。
对似与不似的把握是中国画家苦苦追求，却始终难于释怀的重要问题，也是中国画到底是应该写实还是写意的艺术取向问题。
著名山水画家黄宾虹解释“妙在似与不似之间”有三：
一、绝似物象者，此欺世盗名之画；
二、绝不似物象者，往往托名写意，鱼目混珠，亦欺世盗名之画；
三、唯绝似又绝不似于物象者，此乃真画能够像照相机一样摹画物象，乃是自然主义；
绘画技巧低劣，假借写意为名在胡画，是欺世盗名骗骗外行人；
唯有对表现物象的“迁想”经过作者意匠经营，在意识中产生新的感人的形象，再加之深厚的笔墨技巧将它艺术化地表现出来才是好画。
“妙在似与不似之间”是我国历代艺术家创作的法则，也是我们现在现实主义和浪漫主义相结合的创作方法，更是我们青年一代所遵循的师承的一个法则。
3.2“似与不似之间”的二元结构
齐白石之前的文人画家的艺术多是单极结构，清高者，则一味清高，写意者，则写意到底，因而风格比较单一，尤其是“四王”和晚清山水画家。
八大和八怪均对此有所觉察，他们试图在画意上有所突破，从而打破“四王”艺术的单一化。
清末的吴昌硕对文人画的单一性有更清醒的认识。
为了跳出这个框框，他既画高雅富贵的牡丹水仙又绘普通之极的白菜萝卜，有意集雅俗于一身。
齐白石深受其影响终身追求雅俗共赏的风格。
而既画文人画又画市井民俗的陈师曾则是齐白石艺术变革的指路人。
齐白石继承了前辈的创新精神，把他们的探索向纵深推进，又紧紧地把握机遇，看到了文人画必须大变的趋势，实现了超越式的“衰变”，把中国花鸟画艺术发展到一个新阶段。
3.3“似与不似之间”的美学选择
就造型而言，每个艺术家都有自己造型上的美学尺度。
当齐白石画牵牛花时，叶皆作正面观，花均作侧面观，花苞皆直如红烛，这是局部的一致和整体气势的统一，是造型的特色，也是构成上的学问而那牡丹花的丰艳，棕树冲天的意趣，不倒翁的泥玩具样式，背向的牛那浑园的形，铡向的虾那狭长的形，猫头鹰的类如轴承结构般的眼这些纯造型上的表现，既与物形有关，也与画家的感受方式有关，在齐白石的艺术思维中亦是民间艺术的“老根”在其造型观念上的自然流露，如果说齐白石描绘工细草虫的本领还带有民间手艺人炫耀其技能的因素，不似之似的意笔是文人胸怀的表现，那么，他那些粗笔技叶与工细草虫在同一幅中的出现，不仅是一种对比的美，也是他农民兼文人的双重人格的复杂性所决定的。
他曾说：
“工如儿女之有情致粗者如风云之变幻，”那么，这是写结合也是“半是儿女半风云”的齐白石的多重气质的化合。
他那有关造型的著名画语——“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。
既是他的造型观，又是他在整个艺术格调上，欲求沟通世俗的和文人的审美意趣，既不流于媚俗也不狂怪欺22世的中间选择。
“似与不似之间”的造型妙趣，和他的“平正见奇”的观点一样，是这位既能极工，又能极简，分别地在两个极端上有所创造，而最终又不肯拘泥于任何一个极端的艺术家所选择的造型尺度或审美的中界点。
当然，这“形神兼备”的中界又不是半斤八两的平均数。
晚年的齐白石日趋简化的画风，是日益强化了的“不似之似”的造型，也日益强化了“神”的主导地位，臻于“笔愈简而神愈全”的境界，完全是一种“写”。
3.4“似与不似之间”的辩证统一
在齐白石的艺术哲学中，他主张以形写神，形神兼备，对得意忘形或得神忘形皆不以为然，他认为作画贵在写生，能得形神俱似即为佳作。
在形神问题上，齐白石全面而科学地总结了中国画史尤其是文人画流变的经验教训，提出了符合美学规律的画学观。
他曾言：
“善写意者专言其神，工写生者只重其形，要写生而后写意，写意而后写生，自能形神俱见，非偶然可得也。
”
齐白石一生的绘画事业经历了一个从客体——主体——本体的过程，如他画白菜一直在画他追求的“蔬笋气”。
在齐白石身强力壮时，这种气息是通过物质化的再现达到的，白菜帮是白而半透明的菜叶是绿绿松松的，根呢，是土色而须状的，这几乎是不用说的客观存在。
当齐白石的心态和双手不能准确地描绘客观存在时，其实齐白石画的就是心里的白菜。
白菜的基本元素还在，但元素之间的关系就不那么明确和清晰了。
这和“风动幡动还是心动”的那桩禅宗公案似乎可以沾上点边。
依客观的来看，当然是幡动，唯心的观点则认为客观的一切都是静态的，只有你的心动了，幡才会动。
第四章齐白石艺术美学思想的生命意味
古往今来，光阴之叹是我们看到最多的感慨，这种感慨《论语中也不例外，“子在川上，曰：
逝者如斯夫”。
《论语.子罕》，这是大家都熟悉的一句话。
这句话很含蓄，但是其中又包含着多少沦桑之感而一个人必须扩大自己的生命意识，证明自己与其存在源泉及其他各种源泉的关系，此即人能超越自己，超越人之界线之意。
而为了要把握自我内部的超越者，人就必须突破正常之自我，处于“道”之中的艺术家，用艺术形式去探测表现存在的隐秘本质。
而且，在这种表现过程中，艺术不仅仅是艺术更是人生的形式、人生的存在方式了，长期生活在乡村的齐白石一生热爱生命，珍爱生命，礼赞生命。
他曾前后五次游历祖国大江南北，对山川草木，花鸟鱼虫这些充满旺盛生命活力的自然景物有着深厚而真挚的感情和自然万物“对话”的细微观察他秉着健康向上的心态和纯真质朴的情感，绘制出大量“肝胆皆冰雪表里俱澄澈”的充满旺盛生命力的花鸟，山水，人物画作品，他化平凡为神奇，奏响了曲曲率真纯朴、天然流美，陶熔灵趣的大自然的生命之歌，将自然界生物最原真的生存情态淋漓尽致地展现在画卷上使作品充满了向往美、追求美和回味美的清晰印迹，明悟人道人性之伦理，自觉抵制残杀生命之恶行，油然而生保护人类生态环境之社会责任感。
4.1林泉之心澄静虚怀
在此，我们不得不提到郭熙在《林泉高致》中提出了“身即山川而取之[16]”的光辉的美学命题，此命题强调画家要有一个审美心胸郭熙称之为“林泉之心”。
来对齐白石艺术创作进行充分的阐述。
齐白石的花鸟虫草表现的是天地之造化，万象之生命，他的浪漫是对生命的浪漫，他的哲理是生命的哲理。
他的许多作品可视为禅画，但却没有禅画的冷寂，增添的倒是对生命的热烈赞颂。
齐白石常常以“虾为题材，创作了大量作品，他曾说：
“我画虾几十年才得其神”。
确实如此，他家乡多水圹，草虾很多，儿时就喜欢钓虾，青年时代开始画虾，他曾在《儿时钓虾图》上题诗道：
“五十年前作小娃，棉花为铒钓芦虾，今朝画此头全白，记得菖蒲是此花。
”并有小注：
“余少时尝以棉花为饵钓大虾，虾足钳真铒，钓丝起，虾随钓丝起出水，钳尤不解。
4.2造化之心本乎天地
在中国的思想史中，那种极为深沉的悲剧意识却并不占主要地位。
人生之一切负面的因素如罪恶，悲惨、苦难等等那些生命之中所有的惨厉痛苦如王羲之之羡，而是极力张扬、推崇一种“德感”或“乐感”文化——这种“乐感”是吾人个体性自娱自怡的快乐，是以个体为绝对中心而收摄融入自然之际的所谓“天人合德”之乐，所以在我看来，孙过庭虽然将王羲之“达其情性，形其哀乐”作为书法艺术极为难得之境，但是书法的最高境界却是他说过的
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