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中国音乐与欧洲音乐的对比
摘要
音乐从来都是人类不可或缺的一种精神慰藉,音乐能够开启人们的心门,用真心去体验这个世界事事非非,人类的美妙生活来自优美动听的音乐中,而这些美妙动听的音乐何尝不是来自我们身边呢.中国这个拥有五千年文化历史的古国当然不会缺少音乐的存在，是的，历史证明了这一点，简单来说中国的音乐源于中国的文化，发展于中国的社会，又借鉴了西方国家的音乐，发展至今天。
而西方音乐又是怎样的产生和发展呢，同样要追溯他们的历史，而不同的文化会产生不同种类的音乐,由此,我们就可以通过音乐来了解东西方文化的交融与碰撞。
【关键词】：
节奏组合形式民间乐曲西洋音乐节奏形式节奏概念音乐理论节奏单位轻重律多声部器乐曲
在曲调中占有统治地位的节奏，是纯形式的结构因素，也是曲式的结构因素，具有丰富的表情意义。
它是去掉写作技巧的重要方面。
一、节奏型
曲调中的各种节奏有着孤固定的节奏组织形态，和相对独立的表现作用。
为了便于记忆与学习，我们将各种节奏型限定在1/4拍里，以图表形式列举其式样，并指出其一般组织特点。
在实际运用中,常将原型扩大或缩小。
这里所说的“扩大”、“缩小”是与图表中一拍“节奏型”比较二言，在具体的曲调中不作这种称呼。
也就是说，曲调中凡以某种节奏型的组织特点组织的节奏，均属于这一类型。
二、句法的节奏组合
（一）概念
句法的节奏组合，就是将单一的或联合的节奏型组合成具有一定句法结构的、有起有落的借走形式。
一个具有某种句法结构特征的节奏组合，我们称它为“节奏组合单位”。
曲调句法结构中的各个部分有固定的名称，如：
乐句、乐节、乐汇等。
各种独立的或联合的节奏型是句法节奏组合中的较小部分，有的自身已具有一定的句式特征。
它们在一个节奏组合单位里相当于起和中间过程，或者已具有了起落的全过程。
清晰明确的句法节奏组合（这一点在歌曲形式的节奏组织中很重要）要求节奏型本身或在节奏型之后有一个落点。
落点以及组合单位简单的构成方法是：
在已具有起和中间过程的单一或联合节奏型之后加一个和长音。
节奏组合单位是完整曲调结构中的各个部分，这些部分既相互关联，又有不同程度的分离性。
根据前后节奏单位之间的分离间隔部位的因素与音乐术语中称作“句逗”的概念相同，我们归纳出：
1、前落在较长的音上，长音之后是句逗。
2、前落与后起之间有休止符间隔。
3、节奏型或节奏单位的重复之间形成句逗。
较短小的节奏型及其重复的各部分句逗感有时明显，有时不明显，常常是大的组合单位中的较小单位。
构成节奏组合单位时，合于心理感受的起落过程与平衡包含着形成单位中、单位与单位之间各种成分的相互联系。
这些成分的相互联系建立在可感知的对比、对偶的一些因素基础上。
如：
小节的强拍与若拍；重音与轻音；长音与短音；不稳定与稳定；两小节的前后小节、四小节的前两小节与后两小节、其他偶数小节的前后均分；一种节奏型与另一种节奏型；单位中节奏组织的松与紧等等。
这些对比、对偶因素无时不在左右着句法节奏组合单位的形成以及句与句、段与段的形成。
这对于我们目前要学习的句法节奏组合有着重要的意义。
构成节奏组合单位时需注意：
第一，自觉感受对比、对偶因素的作用。
在这里，尤其应注意节拍、节奏重音，它在节奏组合以及单位中发挥着主要的平衡与支点的作用。
一般在顺节拍强弱循环的节奏组合单位中至少含一个节拍重音，有时是复拍子的次强拍重音。
第二，一个小的组合单位是在一个小节或跨小节围，由小节的强至若拍或弱至强拍的节奏进行构成的。
它是一种乐汇或小于乐汇的结构，其句逗可能明显也可能不明显。
第三，两小节、四小节的节奏组合是我们学习和掌握的重点。
句法的节奏组合单位主要指的是两小节至四小节的结构与长度。
在曲调结构划分上，中等速度的两小节为典型的“乐节”结构；四小节为典型的“乐句”结构。
快速度节拍循环时，四小节为一个乐节；八小节为一个乐句。
四小节以及多余四小节的节奏组合单位，常常是两个或若干节奏型的联合。
其中，经常是一个节奏型的落点，同时又称为另一个节奏型的起点；或者是几个较短弱拍罗音节奏单位的紧接形成。
（二）构成方法及其类型
1、起于弱小节（弱起式节奏型、弱起前缀），落至强拍或强拍之后再延续（同音或不同音均可）至相对的弱拍上。
2、起于强拍，落至弱拍。
一种小单位的节奏组合经常作为大组合单位的“部分”出现。
3、从强拍到强拍（包括次强拍），结束在强拍音上，或再延续到相对的弱拍音上。
含两个强拍音的一小节（复拍子）和两小节节奏组合，一般感觉是前一个重音比后一个重音要强调一些。
因此两小节的组合可划分为强小节和弱小节。
4、从强拍起，由切分音或同音连线（延留），使下一强拍重音落空，这是一个不稳定的过程。
之后，可落至相对的弱拍上，组合中有一个重音起支点作用；或者隔小节再找到一个新的节奏支点（重音），使组合单位（句式）扩大。
从弱拍起，是下一强拍中医落空，会形成暂时无节拍重音支撑的不稳定节奏运动。
在这类组合中，如果在小节某个弱拍上有音（通过拍子的节奏细分，拍上的音位“次级重音”），也能起一定的节奏支点作用。
这比小姐完全没有重音和次级重音的节奏运动小节）相对稳定一些。
在这种节奏组合中，为得到变化中的平衡的句式结构，需在适当的部位找同节拍重音支点。
5、起于前拍的单音并延续若干小节，在节奏上只为一个“单元”，至相当于强弱拍节奏组合中的强部分，在乐曲中常作为特殊的“引句”或段尾相对独立的结束句。
构成句法的节奏组合单位时，在其长音之后接一个和与它对应、平衡的长音或若干音，这是强至强拍单位节奏组合的扩大形式。
起为长音，落的过程形式多样。
6、节奏型的强拍紧接——起于强拍或弱拍，然后形成强-弱循环不停地连贯节奏运动，到适当的小节收尾，形成明显的句逗。
7、节奏型的弱拍紧接——起于强拍或弱拍。
前节奏型或较小节奏组合单位落于小节或拍子的相对弱的部分，后一个节奏型或单位在其后以弱起形式紧接。
这种组合形式与上述1、2、3比较，个小的组合单位落音短，最后用稳定、明显的句逗使各校单位统一成一个较大的整体。
8、用切分音节奏型。
人为重音与非常规句型节奏组合，使句中或句之间产生强烈的逆节拍强弱循环的。
短暂的“变拍子”节奏组合。
运用中，人为地、有目的地这样组合，会产生与谱面记谱节拍一集节奏型特征相悖的情况。
记谱时可改变拍号也可不改变拍号。
音乐，从广义上来说，我觉得应该是文化的外延，是文化孕育出来的精华的一种结晶形式。
从这种意义说，中国传统音乐是在中华民族悠久的历史活动中积累的丰富的审美经验，由于滋生土壤（错综复杂的文化）的差异，它显然有别于西方古典音乐（主要是交响乐）。
关于这点我们可以从下面的例子中得到验证：
一曲《高山流水》旋律古朴、典雅、优美、深沉；节奏平稳、舒展；音调缠绵、柔婉秀娟；体现出阴柔美。
一曲《命运交响乐》节奏明快、急促、音域宽广，曲调明朗、刚健、情绪激昂、气魄宏大；体现出阳刚美。
因此推广到中国传统音乐与西方古典音乐，你会发现以上不只是两首乐曲风格的差异，更是东西方文化背景差异在音乐审美观点和艺术表现形式上的体现。
说到中国传统音乐与西方古典音乐的差异，我们可以从以下两个方面来看：
技术层面上西方古典音乐有理论，有规，有大量的文字和音响文献，易于流传；而中国传统音乐，没有一套完备的作曲理论与法则，较易失传。
中国传统音乐以线条为主，而西方古典音乐更讲究和声。
中国传统音乐注重气息，而西方古典音乐更讲究节奏。
两者技术方面的最大不同在于音色与演奏方法。
艺术层面上中国传统音乐主要表达儒家、道家、佛家的思想，并且讲求悟性慧根，因此比较主观。
西方古典音乐着重美学及功能性，故此比较客观。
中国传统音乐境界的表现特点与西方古典音乐不同，西方古典音乐以深刻严肃见长，突出主客对立，大都带有正剧或悲剧色彩，体现出来的是一种艺术精神的“壮美”；而中国传统音乐以旷达悠深见长，突出“情”和“景”的交融，主客统一，体现出来的是一种“和合”精神的“幽美”。
归根究底，艺术方面上的最大不同在于审美取向和价值观。
因而，也就不奇怪——西方人爱玩交响乐，台上的乐手和乐器越多越显得气派；中国人不这样也能取得同样的艺术效果，一把琵琶就能弹出悲壮的垓下之围，一架古筝就能奏出连海之春江潮水，一只古埙就能吹出千古兴衰之幽思。
总之，由于社会文化背景的不同，带来音乐创作手法及审美观的差异：
在保持原有风格的基础上相互借鉴、相互促进将是二者今后发展繁荣的必经之路！
论从中国音乐与西方音乐的对比中看中国文化与西方文化论从中国音乐与西方音乐的对比中看中国文化与西方文化的共性和个性
中国素号“礼乐之邦”。
中华民族在几千年的历史长河中，创造了丰富的音乐文化。
中国的远古时期就有吹奏乐器,到商周时期出现编钟,敲打乐器，汉时期出现乐府诗，这些都是中国音乐，这些代表了中国古代音乐的出现和发展，直至隋唐的到来，中国音乐又有了新的改变，唐代是中国历史时期经济生活发展鼎盛的朝代，在唐代，无论是政治，经济还是丝绸，瓷器，其历史意义不言而喻。
在这样的大环境中，中国音乐又发生了质的飞跃，唐太宗奉行开放政策，不断吸收他方文化，加上晋以来已经孕育着的各族音乐文化融合打基础，终于萌发了以歌舞音乐为主要标志的音乐艺术的全面发展的高峰。
这时中国音乐开始从尊崇乐器向歌舞音乐转变。
中国音乐的古乐埙、缶、筑、排箫、箜篌、古琴、瑟等，乐曲一般缓慢悠扬，它主要是为了适合宫廷生活或的需要。
到汉朝和唐朝以后，中国通过丝绸之路和国外的交流频繁，西方主要是伊斯兰教世界和印度的音乐和乐器大量流入，汉代和唐代的统治者奉行开放政策，勇于吸收外地文化，源于外国的乐器如笛子、筚篥、琵琶、胡琴等大量为中国音乐采纳，并被中国人改良发展，逐渐替代了中国原来的本土乐器。
现在再来说说西方的音乐历史。
现在所提及的西方音乐实际上是从十六世纪末开始，由其是十七世纪到十八世纪，这一期间，音乐史上称为巴洛克时期。
西方古典音乐有理论，有规，有大量的文字和音响文献，易于流传；着重美学及功能性，故此比较客观。
西方音乐是以七弦琴作为音乐的标志。
西方音乐的发展一共分为八个阶段分别是:
古希腊罗马时期的音乐、中世纪时期的音乐、文艺复兴时期的音乐、巴洛克音乐、古典主义音乐、浪漫音乐、现代音乐、新世纪音乐。
19世纪末，中国被迫开放南方沿海，开始接触西方音乐和乐器，音乐首当其冲，首先吸收西方和声方法，创造了新乐器扬琴和木琴，发展了乐队合奏的音乐，至今音乐仍然有其独特的魅力，是中西结合比较成功的典。
其实我们一直都在说着中西方音乐是怎么怎么的不同，譬如近代音乐的摇滚乐，西方的摇滚乐，它产生的背景是美国经历了第二次世界大战后，社会开始稳定，美国的青少年不在追随父辈们多愁善感的流行音乐，开始追求属于自己的不受压抑的音乐，用强劲的音乐来表达心的不羁。
而中国的摇滚乐呢，最具代表的应说中国摇滚乐第一人健，他创作的第一摇滚乐专辑一无所有开创了中国
的摇滚乐先河。
中国的摇滚乐不仅仅是西方的那种通过金属音、重鼓点、RAP、来表达心，其中更加入了温婉的民谣情歌，使其更加的中国风。
通过中西方摇滚乐的对比可以看出其实中西方文化的共通之处，这些音乐所产生的文化背景不外乎这么几种，音乐来自生活。
近代的音乐中我最喜欢的就是中国民谣乐。
的、爱情的、战争的、工作的，也有饮酒、舞蹈作乐、祭典等等这一系列都体现了人们心最真挚的情感，和强烈的民族气质和色彩。
中国的民谣通常是缠绵悱恻的，在中国的发展也是广受追捧的，而传唱度最广泛的当属校园民谣，校园民谣先在兴起，因在校学生想要唱出属于自己的歌，从那时起民谣就一发不可收拾的风靡起来，之后传来至大陆，一直流行
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至今，最为追捧的有《童年》《同桌的你》、《外婆的澎湖湾》《乡间小路》《白桦树》《光辉岁月》等等。
还有许多的我们不知道名字，但是却熟悉旋律，我们欣赏的是歌曲本身的旋律，和为我们带来的感动。
与中国民谣相对应的西方民谣也有属于它们自己的特点，它们多为歌颂战争中勇敢的战士，生活中坚强的人民。
还有就是通过民谣来表达它们的心世界，通过西方民谣我们可以清楚的了解到西方国家普通民众的生活状态。
是他们情感表达的最好方式。
说了这么多关于中国与西方的音乐，其实我想表达就是中国音乐与西方音乐其实共通的，不是有那么一句话么“音乐无国界”，这句话对中西方音乐的好的诠释。
但是通过中西方音乐的对比我们能看的文化共性还是不少的，无论是中国、还是美国，或是意大利，热情是不可或缺的。
对色彩的认识，对问题的看法，对未来的追求，对美好生活的向往等等。
这些都是文化的共性。
不过我还要说的就是通过音乐我们也可以看出中西方文化的个性，中国的文化历史是悠久的，它蕴含的中国几千年的文化精髓，含蓄敛是中国特有的;而西方文化呢，确实热情奔放的，它们把简单的问题复杂化，喜欢直来直往，崇尚自由，善于发现自己，这是中西方文化所特有的。
其实通过音乐中国的敛，西方的奔放早已融合，不分彼此，可以说是你中有我，我中有你。
生活在这个飞速发展的时代，一切都在不停的进步，创新，在创新的同时我们同样要注意的是保持原有的文化，真正的做到：
“取其精华、去其糟粕”。
让我们徜徉在无国界的音乐海洋中去感受音乐为我们带来的精神愉悦！
歌唱是用人声嗓音发出的音乐音响来表现人类感情的艺术。
其通过艺术的表现形式将声乐作品转化为现实的音响,从而实现其审美价值。
所谓艺术，其本质就是情感的表达与传递，感情对于艺术尤如血液对于人体一样，它使艺术作品具有生命力。
歌唱者通过正确娴熟的演唱技术把乐谱上的符号形式及心的情感体验转化为充满生命律动的音响,通过准确完美的艺术展现,使歌曲充满生命力和感染力。
法国著名歌唱家亨利·费尔迪南·曼什坦说过：
“情感是歌唱的灵魂，只有当声音和感情同样完美时，歌唱才可以被称为艺术。
”声乐是歌唱者将歌曲作品呈现给听众并供听众感受的艺术，歌者的歌声将抽象的音乐转化为听得到、看得见的艺术形式，并影响和感染听众，在这一过程中情感起着重要的纽带作用。
在现实生活中，我们经常可以发现，同样一首作品由不同的演唱者演唱，可能会产生不同的艺术形象，出现不同的艺术效果，有的演唱者能准确地把握歌曲的情感和意境，使声与情有机地结合起来，产生较强的艺术感染力；有的演唱者则过多地强调演唱技巧，忽视了作品所蕴含的情感和涵，在演唱过程中缺乏情感和韵味，失去了艺术感染力，无法引起听众的共鸣；有的歌者虽然很“投入”，但由于偏离了作品的主题，不符合歌曲的容和情绪，对歌曲的表现不着边际甚至歪曲，这样更起不到感染听众的作用。
以上种种现象都是由于演唱技巧与情感表现没有能够有机结合造成的。
可见情感的表达在声乐演唱中具有重要的意义。
本文结合同行的研究成果和自己的教学和演唱经验，从以下几个方面对于演唱中如何完美地表达情感，收到较好的演唱效果提出自己的看法。
一、歌曲情感表达的基础——“二度创作”
声乐作品是语言和音乐的结合，诗人与作曲家只是共同完成了一首声乐作品，而只有当歌唱者将声乐作品进行演唱之后，歌唱才能成为完整的艺术。
优秀的歌唱家的演唱之所以能使广大听众为之倾倒，受到公众的喜爱，除了他们具有美妙的嗓音和高超的技巧之外，更重要的是他们的歌声准确生动的表达了声乐作品中的情感，从而引发了听众心的情感共鸣。
可见对声乐作品进行科学、合理的“二度创作”是极其重要的。
对声乐初学者来讲，先以技术为重，兼顾情感。
但对于一位专业演唱者、歌唱家来讲，情感和技巧是缺一不可的。
没有技术就不能很好的把握和处理歌曲，没有情感就不能表达歌曲的真正涵，不能打动人，反而会让人感到乏味。
正所谓：
技术是情感的载体，情感是技术的延伸。
许多著名声乐教育家常说：
“以情带声”，这简单的四个字将情感表现的重要性概括得淋漓尽致。
俄罗斯著名的男低音歌唱家夏里亚平说过：
“对于一个真正的歌唱家来说，仅仅掌握歌唱技术是不够的，还应该用声音表现出各种音乐情节，表现出人物的各种心情，发出为表现一定情感所需要的音调。
”［１］我国自传统的歌唱理论《乐记》开始，就总结了“声”与“情”的关系，“情动于中，故形于声”。
［２］甚至连唐代诗人白居易也说：
“乐者发于声，声者发于情”。
［３］可见，声乐的艺术魅力与美感效果，取决于演唱者的情感表现，但要达到声情并茂、以声传情却很不容易。
所以连诗人白居易也不得不感叹：
“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声”［４］在学习声乐的过程中，充分认识情感表现在歌唱中的地位是十分重要的。
某些初学声乐演唱的学生，忽视情感表现在歌唱中的重要性，片面地追求“技术”，虽然对掌握歌唱技巧有益，但忽略情感表现的歌唱，其技巧就变得机械、木呐。
音乐其实不是抽象的，它蕴含的感情是很丰富的。
从创作角度看来，创作和表演音乐常常可以集于一身，且可以同时进行。
作者是带着情感来创作的，是融入意境和题材的，而作为演绎者就有责任把作品的情感表现出来。
演唱是以声音来表现感情的，它通过声音作用于人的听觉而唤起人们心的情感。
人们听到不同的声音引起的情感也有所不同，是喜、怒、哀、乐、爱、恨等感情的交加。
演唱本身没有视觉形象，但它能通过听觉作用而唤起听众的想象力，从而在听众心形成虚幻的视觉形象。
例如：
冼星海的经典声乐作品《黄河大合唱》中的《黄河怨》，从第四届金钟奖开幕式演出排练起，到现在为止，这首曲子起码听过百次之多。
这首作品几乎是每个声乐学习者开口即唱的声乐作品，它之所以能这样的深入人心，就是因为它蕴含着丰富的情感。
大诗人白居易说：
“感人心者，莫先于情。
”歌曲从创作、演唱到欣赏都离不开感情，是词曲作者动心，演唱者唱心和观众感心的艺术加工过程。
歌唱者通过歌唱及表演来将作品中的每一个音符表达出来，也是一个理解情感—获得情感—表达情感的过程。
在对歌曲的创作背景、旋律歌词和容情感了解的基础上，充分将自身的演唱个性发挥出来，使演唱更具感染力。
由于每部作品所要表达的情感涵不同，从而体现在演唱者的演唱状态、演唱形式、风格、表情以及肢体语言上都会有所差异，对歌唱者的情绪的感染就会有所不同，所表现出来的艺术效果自然就会不同。
例如演唱《半个月亮爬上来》时，我们就要把声音控制在轻柔的半声上来演唱，从而体现静静夜色的美和纯洁爱情的美。
而唱《恨是高山仇是海》时，就要把音量放大，声音唱的坚实有力，体现仇恨、愤怒的情绪。
这就要求我们在演唱作品时，必须注意不同的情感表达需要运用不同的声音，体现不同的风格。
另外，在一部作品中的即使人物是一样的，但是由于演唱者的性格、阅历、知识层次以及感情认识的程度等各方面的不同，对作品的理解会不同，想象的场景也会不同，相同作品中的人物和情感也会给人以不同的感觉，从而表达出来的情感艺术也是不同的。
例如，在罗西尼的歌剧《塞维利亚理发师》中，理发师费加罗的角色法国男中音弗朗西斯.勒鲁扮演过，我国的歌唱家廖昌永也扮演过，但是由于他们的演唱技巧和风格的不同，所受的文化和时代环境的不同，使得他们塑造了两个具有鲜明个性的费加罗。
富有个性化的声乐演唱，使得同一作品人物的每一次出现都会具有不同的魅力，带给人以不同的体验。
利用声音的刚与柔，强与弱，亮与暗以及收与放来表达所塑不同情绪，准确的表达出歌曲作品的容和思想艺术风格，是对歌曲作品在艺术上的第二次创作，当然歌曲演唱中的激情是很重要的一个环节，只有真正掌握和应用情感与音乐思想的处理相结合的方法，我想歌唱艺术所提倡的最高境界就会体现到位！
所以在演唱一首作品时，歌唱者要了解创作者的创作意图和时代背景，将自己放入作品所表达的氛围中，深入体验作品的感情，使情感能够准确的表现出原作的意图。
“在演唱时要想打动别人，首先要打动自己”。
歌唱者在对作品二度创作的过程中可以借助“借情”或“移情”的手段来开拓思维和想象，“借情”或“移情”就是打动自己的方法。
如在演唱歌剧《伤逝》、《不幸的人生》时，要把自己当成歌曲中人，仿佛身处那个时代和环境，只有这样才能将观众引导到歌曲所渲染的情境、意境之中，达到情感共鸣的境界。
二、正确呼吸、声音强弱是情感表达的方法
在演唱时，从调整歌唱呼吸的方法或呼吸动作人手，是获得歌唱情感的主要渠道。
呼吸是音乐表现的重要手段，歌唱的技巧强调“声情并茂”，而“声”的好坏，很大程度上在于气息的运用正确与否，因而呼吸本身也就是音乐表现的一部分，所以在演唱和训练时应当按歌曲的感情需要进行呼吸。
这就要求歌唱者在平常的训练中从吸气入手，努力做出与歌曲所要表现的容相同或相似的表情和情感动作。
由于吸气的过程会强化人的情感意识，因此，吸气动作不仅带动着口腔、胸腔和头腔等歌唱部位的打开和兴奋，激发了人的歌唱欲望，而且还会极触动歌唱者的情绪记忆和情感体验，唤起了歌唱者的情感动作和表情动作，为歌唱情感的实现创造了有利的条件。
这种带有感情的吸气是通畅的。
气不像是吸进去的，而是自然地流进去的，放进去的。
如唱抒情歌时，美的感情会使你不由自主地会像“闻花”一样吸气，唱喜悦欢快的歌时，你会像发现新鲜事那样让你用“惊讶”的状态吸气，唱悲伤的歌时，你会情不自禁地用“哭泣”的状态去呼吸等。
这些富于感情的吸气无论其深度和长度都已具备了歌唱气息的需要，可以在演唱时充分自如地表达情感。
在训练和演唱时，歌唱者对所演唱的作品进行合理的再创造，将吸气训练与作品的所要表达的情感结合起来，并通过音色来表现等方式，注意声音的强弱对比，这样可以使听众的情绪随着歌曲起伏变化。
这里的强和弱并没有一个绝对的说法，二者是相对而言的。
演唱者需要有微妙、灵敏的感觉，对音色的力度有细腻的分析和表达。
具体到作品中，由强及弱或由弱及强都需要有对比的力度效果。
这些力度的变化关系演唱者要经常加以练习，控制好力度的运用对一首歌曲的表现至关重要。
掌握这一技巧，会使我们更好的、更细腻的表达作品容。
例如唱无伴奏歌曲《半个月亮爬上来》时，就要把声音控制在轻柔的半声上来演唱，从而体现静静夜色的美；而唱《保卫黄河》时，则要把音量放大，声音唱的坚实有力，表现出那种英勇无畏的精神。
这就要求我们在演唱作品时，必须注意不同的情感表达需要运用不同的声音，体现其不同的风格。
三、个性特点是情感表达的形式
由于每个演唱者的兴趣爱好不同，所以演唱的特点也不尽相同。
有的委婉深情，有的质朴深沉；有的纤细优美，有的刚健豪放；这不仅仅是因为每个人的先天条件不同，主要是每个人对歌曲的理解不同。
声乐是一门特殊的艺术门类，是人类用以抒发情感、交流情感的一种自然而普遍的形式，它是一门音乐与语言相结合的艺术，通过悦耳的声音和清晰的语言来表达心丰富的感受。
“情乃歌之魂”，在声乐艺术中起主导和统帅作用的是情感，它是声音的灵魂和砥柱。
歌曲从创作、演唱到欣赏都离不开感情，是词曲作者动心，演唱者唱心和观众感心的艺术加工过程。
每首歌曲都有其本身的创作背景，其中包括作者自己的思想和情感，并以此来描绘理想中的情景。
这一切是一个整体，表演者要用自己的感受、天赋与歌唱技巧把作者的意图完整的表达出来。
情感的发挥是歌唱者的再创作能力的体现，因为他要求歌唱者在正确理解作品的基础上，引发情思，充分发挥想象力，然后通过歌唱和表演将作品完美的表达出来。
这就要求演唱者要将自身完全投入到角色当中，用角色的眼睛看，用角色的耳朵去听，用角色的心灵去感受，唱出真情实感。
四、文化修养是情感表达的涵
演唱者不应该只重视演唱水平的提高，还应该在拓展自身素质上多下功夫。
声乐表演艺术是文学、艺术、历史、审美等多种文化的积淀，是词曲作者和演唱者思想感情的外延和表达，是演唱者综合素质的体现。
每一位演唱者都应大量地博览群书，精读力作，努力缩小知识的盲区。
演唱者必须要深入生活，因为艺术作品的创作源于生活又高于生活。
要想准确的表现出来，只有深入其中，才能拓展视野，巩固知识，积累经验，为作品的表达作铺垫。
声乐情感的运用和表达是一个不断认识的过程，并在反复的表演和实践中加深对情感涵的理解。
它既要求我们加深对作品的认识，又要求我们用自己个性化的风格去表达自己，感染观众。
声乐艺术又不同于其他的艺术门类，即由于它自身就是一具乐器，所以它能给人以更直接的影响，更易于感人。
声乐情感的抒发是“诗情”和“曲情”的统一体，并通过声腔美的声情创作，将蕴含在“声情”中的“诗情”和“曲情”圆满的表达给观众，
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