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诗心妙悟佛学传播与诗境拓新
诗心妙悟――佛学传播与诗境拓新
摘要：
中国古典诗歌创作重要方法论――妙悟，是儒释道等多种因素综合作用的结果，在我看来，它更多受到佛教禅悟之影响。
本文立足于佛教禅悟与诗歌妙悟之相似点，通过“悟”之来源，“悟”之传受者，“悟”之方法，“悟”之外显途径以及“悟”之境界这五个方面的阐释，来传达禅宗文化在诗歌领域的渗透，从而反证援禅入诗是对禅宗文化的有力传播。
关键词：
禅悟;妙悟;传播;援禅入诗
佛教早在汉朝就传入我国，它作为一种舶来文化，它本身所带的印度本土特色、内蕴、精神是很难为外人所理解和接受的，其外在的文化表达系统――梵语，也晦涩难懂，这就激发佛教徒急需找到佛教与中国文化链接的媒介，来促进佛教的传播。
在魏晋南北朝时期，佛教徒融合中国传统儒学和道家文化，尤其是玄学，使自身找到在中国立足的文化根基，并顺应当时士子和普通百姓的心理需求，通过壁画、雕塑、碑文等物质媒介，使自身拥有大批受众，自身得到广泛的传播。
佛教能在魏晋时期得到集大成的发展，是多种因素综合作用的结果，它包括选择当时急需心理救援的士人群体进行的人际交往，来融合中国本土文化，并选择适宜的物质载体来承载佛教文化，其中最重要的是，佛教徒“悟”到一种文化媒介，链接到中国文化的心灵世界，这是佛教能为当时人接受的关键所在。
从传播学的角度来说，佛教能广泛地传播，是因它已经具备传播者、媒介、信息、受者这四个基本要素融会贯通，构成了传播的一整套系统。
本文将在佛教广泛传播的另外一个时期――唐宋的历史脉络中，从佛教传播的文化载体――诗着手，挖掘唐宋诗中的“悟”与禅宗的顿悟内在联系，寻觅其与中国世人心灵融通的内在话语系统，解答其传播的深刻渊源。
一、“悟”的起源
从中国诗论中的“妙悟”找到与禅宗顿悟的相关联系，解答援禅入诗以传播佛教文化的内在理路，首先得找到“悟”的由来。
从字源的角度来说，“悟”最早可以追溯到庄子的《田子方》：
“物无道，正容以悟之。
”庄子这里的“悟”是传达做人的道理的意思，这里还不具备诗论“妙悟”所指的诗思美学意义。
从词源的角度来说，“妙悟”一词最早出现在东汉僧肇的《长含阿经序》：
“晋公姚爽质直清柔，玄心超诣、尊尚大法，妙悟自然。
”从这里看到，“悟”前多了一个“妙”字，这多是由佛教颖悟之精微所影响。
在《正字通?
女部》中说道：
“妙，精微也。
”这里指玄妙、精妙，正好契合了佛教悟性之精微。
可以说当魏晋时期佛教东渐以后，“妙悟”方具备抛开人事枯燥哲理的艺术魅力。
如生活在刘宋时期的山水诗人谢灵运借助悟来传达从自然山水中获得的细处独特之美，他在《从斤竹涧越岭西行》中道：
“情用赏为美，是味觉谁辨，观此遗物虑，一悟得所遣。
”这里“悟”是谢灵运与自然山水沟通之渠道，此“悟“已经具备诗歌创作论之妙。
其大量诗作不着“悟”字，尽得山水禅意之风流。
佛教进入唐宋诗词领域更是将“悟”发挥到极致，“妙悟”一词被严羽在其《沧浪诗话》中正式提出，并对禅与诗在“悟”道上的关系作出恰当精微的阐释。
其中这样说道：
“大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟。
”至此，以禅论诗有了理论方向，也为佛教以诗为文化载体的传播渠道立下有利的理论根基，以禅论诗得到集大成的发展。
这是佛教文化在中国文化中的有力渗透，丰富了中国古典文化，使“悟”成为中国诗词中的重要研读符号，佛教以诗为载体，是因“悟”是禅宗和诗有共同与共通之处，以“悟”为渠道，对自身进行了卓有力度的广泛传播。
二、“悟”之传受者
人类学家恩斯特?
卡西尔曾经将人类定义为“符号的动物”，人是文化的动物，人的本性是文化的本性，通过符号活动或文化创造来获得自我解放。
人类通过符号进行广泛地社会交往，而传播则是一切社会交往活动的实质。
可以说，传播贯穿于人类社会的整部发展史。
人类是社会性的动物，每个个体和外界有千丝万缕的关系。
有关人类社会领域的研究也就不可避免地涉及到传播这一领域。
在中国古代虽然没有传播学这门学问，但是可以从古代典籍中可以发现当时的世人已经萌发传播的意识。
屈子在其《天问》的开篇就追问文化传承者：
“遂古之初，谁传道之？
”“有女名瑞娘，容颜绝世，名播四方。
”表明古人具备传播的意识。
“传播”这词最早出现在唐朝，《北史?
突厥传》（卷99）：
“文帝下诏曰：
‘沙钵略往虽与和，犹是二国，今作君臣，便成一体。
已敕有司，肃告郊庙，宜传播天下，咸使知闻。
’自是昭答诸事，并不称其名以异之……岁时贡献不绝。
”，这里的传播就是宣告并使之为广大人群所知闻之意，这趋近于现代意义上的面向大众的群体传播。
自此以后，在唐代很多的文学作品中出现了“传播”二字。
这说明当时世人的意识形态里已经具备某种传播观念，不同以往的传播只是潜在人们的无意识中。
这一时期虽没有出现有关传播学的专门理论著述，但这并不能阻止当时世人进行繁盛的传播活动。
佛教自魏晋繁盛以来，通过壁画、石碑、绢帛等多种物质媒介进行了有效地传播，而传播活动的成功在于，传播的信息为受者接受并得到反馈，显然通过壁画等外在的物质媒介是远远不够的，要深入地进入到心灵世界，让受者真正领悟到佛教的教义。
佛教徒深悟“传播”的作用，选择了当时的文化根基――儒道以及玄学，来深入人们的心理世界。
而到了唐代，诗歌发展繁盛，他们借用诗这一文化载体，与中国文化心灵进行深层次的沟通，达到传播佛教的目的。
佛教传播是一项非常复杂的活动，它由传者、受着、信息、媒介四大基本要素并结合一定的传播形式共同发挥作用而形成的一整个系统活动。
传者和受者作为佛教传播活动的主体，是必不可少的要素，否则整个传播活动将成为无源之水，无根之木，不可进行。
郭庆光先生曾给“传播者”和“受传者下了定义，“传播者，又称为‘信源’，指的是传播活动的引发者，即以发出讯息的方式主动作用于他人的人。
在社会传播中，传播者既可以是个人，也可以是群体或组织。
”“受传者，又称为‘信宿’，即讯息的接受者和反应者，传播者的作用对象，作用对象一词并不意味着受传者是一种完全被动的存在，相反，他可以通过反馈活动来影响传播者，受传者同样可以是个人，也可以是群体和组织。
”一切从历史中留存下的精神创造物，如宗教、哲学、法律都依赖于传导者。
在掾禅入诗这种传播渠道中，传者和受着在禅与诗的妙悟中演绎各自的角色，各司其职，却又相互影响，有时传者和受着同时具备两种身份，既是传者，又是受者。
这里我主要强调两个代表性群体，一是兼具诗人和佛僧两重身份的群体――诗僧。
唐宋是诗词发展最为繁盛的时期，佛教借此扎下脚跟，出现大量的诗僧，他们既是中国传统文化的传承者，也是佛教文化的携带者，如寒山、王梵志、灵一、皎然、贯休、贾岛等，他们是将禅悟与妙悟链接的直接传受者。
寒山曾道：
“一日得佛身，急急如律令。
”（《诗三百三首》）在沙门中悟出了“我见世间人，个个争意气。
一朝忽然死，只得一片地”（《拾遗二首新添》），这样的生死观，向世人传达佛教守本性的生存状态。
王梵志放弃尘世，“绝虑忘缘”，于山丘悟佛性，忘世事悠悠。
皎然于佛性中悟出“吾道本无我，未曾嫌世人”的物我高度合一之境。
贾岛顿悟佛门，出家为僧，看鸟夜宿池边树，“僧敲月下门”，忘却人世一切嘈杂。
这些悟入佛门的诗僧，是佛教文化的受者，同时又转换为传者的角色，以诗的形式将佛教文化再次传播出去，这些受者包括诗人的朋友，接受诗僧诗文与诗人素不相识的受众。
受众再次转换角色，这样循环反复。
皎然在《对陆迅饮天目山茶，因寄元居士晟》中道：
“稍与禅经近，聊将睡网赊。
”与朋友谈禅经，不知睡意，其朋友自然成为佛教的传者，于这种人际传播的方式将佛教教义传达出去。
如寒山的《拾遗二首新添》：
“家有寒山诗，剩汝看经卷。
”这里直截了当地面向普通大众，表明自己的诗通佛意，胜过阅读佛教经卷。
另外一个代表群体则是诗人，但不是僧人。
他们的诗，佛意满载，向世人传达心为净土，忘却尘世一切痛苦，守一生自然的生存理路。
最具代表的是“诗佛”王维，虽未入沙门，却瞻仰佛心，精通佛学。
他倾心禅宗，喜欢在山水自然中妙悟佛性，在静谧闲适超尘绝俗的意境中，达到物我相融的境界，他的“人闲桂花落，夜静春山空”（《鸟鸣涧》），诗中的“静”“空”都通向佛教禅意。
白居易在《游悟真寺诗》中道：
“我游悟真寺，寺在王顺山。
”游览佛寺，顿悟佛性。
上面已经谈到诗人与朋友的人际传播，以及通过诗这一文化载体面向所有群体的大众传播（非现代意义上大众传播），这里就不再赘述。
因此，可以说援禅入诗是一项复杂的传播活动，就传播主体来说，传者在扮演传者的角色同时，也扮演着受者的角色，受者亦然。
无论何人为传者，何人为受者，其结果都是在诗中妙悟佛性，将佛教文化进行了有效地传播。
三、悟之“心静”
任何艺术都在一定历史情境中孕育产生，哲学、历史、学术、宗教等往往会在艺术领域留下痕迹。
比起历史文献资料，艺术能充当给人更准确、直观的窥探与之相交的他中文化的媒介。
佛教徒与诗人的交流自然导致佛教禅宗与艺术结下连理，尤其是与唐宋诗的联姻。
佛教这种舶来文化能与唐宋诗连理，在于它们都有悟道想通，“学诗当如初学禅，未悟且遍参诸方。
一朝悟罢正法眼，信手拈来皆成章。
（韩驹《陵阳先生诗》卷之《赠赵伯鱼》）严羽在《沧浪诗话》中将“悟”提升至诗歌本体的高度，提出“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，“妙悟乃为当行，乃为本色。
”（严羽《沧浪诗话?
诗辨》）援禅入诗的创作主体正是领会妙悟之本色，方能将禅宗与诗歌有机地结合。
援禅入诗这项传播活动能得以顺利而有效地进行，并为受者接受与反馈，这与传受者内隐的心理机制和外显的行为机制离不开关系。
禅诗传受者之间的心理融通是信息沟通、传达和反馈的内在依据，只有真正掌握了禅宗传播心理的特点和内在理路，方能从禅宗与诗这两者中妙悟，达到传播佛教文化的社会效益。
人性具有自主性，能进行自我调整和选择，所以要取得传播效果的关键在于把握受者的内在心理和需求。
“悟”，是心理机制的上层机构，它与西方文艺理论提到的“直觉”“神秘性”“灵感”有相似之处，它并非科学事实，无需大量数据事实做逻辑论证，它是从周围的事物中观察有所领会其与佛心相通的内在寓意后做的非理性把握。
要真正地捕捉到援禅入诗中妙悟之理，则需要认真地品味、分析沙门佛僧顿悟与诗歌创作的内在心理世界的关系，静则是两者沟通的首先前提。
从大量唐宋诗歌中可以体味这一“静”字，“静”顾名思义，安静、虚静之义。
可以大胆地说，“静”是禅悟与妙悟的心理前提，静即外显环境之静，亦指内隐心理之静。
佛教尚静，其佛寺大都建立在远离闹市的山林之中，小径通幽，只问钟鼎之声。
如常建在《题破山寺后禅院》中道：
“万籁此俱寂，唯闻钟磬音。
”“寂”即“静”之意，偌大的禅院，万籁俱静，人心空荡，“静”让沙门与外界尘世完全隔绝。
“夜夜池上观，禅身坐月边”（《水月》）夜、水池、明月都是静态之物，诗人禅坐于自然中，于“静”中参禅妙悟，这仅仅是禅悟所需的外在自然之静，诗僧要想获得“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”，（张彦远《历代名画记》）还需内隐之心“静。
僧人悟佛理的常见形式是闭眼打坐，手敲木鱼，捻佛珠，口颂佛经，达到心之沉静。
佛教教义中有云，“空即是色，色即是空”，待心静为空，杂念排除，色空一体，物我一体，达无我之境。
所谓要证得佛果，不需要向外界求道，在于心静中常驻佛性，方可从内心世界得到直觉领悟。
贾岛在《题长江》中道出：
“言心俱好静。
”遁入沙门的他，内心好静。
寒山道：
“凡读我诗者，心中需护净。
”（《诗三百三首》禅宗大师慧能道：
“佛性常清净，何处惹尘埃！
”（《菩提偈》）这里都强调心存佛国，内心澄澈、干净，无尘世杂念，此“净”也联通“静”，唯心在静态下方可见圣境。
唐宋大量诗作中不着静字，尽得静意。
以典型的深受佛教影响的诗人王维为例，他的诗作被誉称“诗中有画，画中有诗”，我想再补充一句“诗中有禅”。
他的诗都带有禅宗之静谧、闲适至境，如“人闲桂花落，夜静春山空”（《鸟鸣涧》），心静能听花落之声，再有“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋暝》），心静能闻月光洒落之音。
所以“静”乃是妙悟与禅悟融通的心理结构。
这种相近的心理结构为佛教文化入诗以传播作了心理前提。
四、悟的外显途径
语言是思想传达的媒介符号，是媒介信息的载体，它具有脱离传播信息的独立性，却又贯穿于整个传播活动的全过程。
禅宗以及诗道之悟，需要文字作为介质将其传达出来，方能为受着所理解和接受。
释迦牟尼在灵山会上，拈花示众说：
“微妙法门，不立文字。
”涅?
?
之妙心，代表宇宙万有万物与众生身心之总体，万有生命之初性，无生死，无形相。
无相状之相，超越思想意识形态，非语言文字能道尽，唯身心意识能直通佛性，乃涅?
?
妙心，无其它妙法。
如释迦一拈花，一翘手，一微笑，一闭眼，顷刻将蒙蔽一扫而空，明理于心，所以佛学曾主张“不立文字”，禅宗认为语言文字是一种障碍，禅宗之旨在于不执著于相，不执著于念，不执著于万物的心灵自由之状态。
执着于语言则将本身如入歧途。
“禅宗思维‘不犯中正’，其特点是避免直接正面表达，崇尚间接侧面诠释，所谓‘说似一物即不平’，所谓‘不欲犯中’，讲述忌讳透彻，说话要留有余地，易言之，‘无相’宜借助‘有相’表现之。
”禅师在教导弟子以及开悟众生的说话中，极少使用日常用语，多采用一些深奥的语言或者使用闭眼竖佛珠，立禅指等隐语形式，其目的就在于破除语言的障碍，对于禅宗来说，佛理自在人心，不生不灭，即所谓“诸佛妙理，非关文字”。
禅宗以禅经来传达佛理，禅经浩瀚，梵语晦涩，加之禅宗佛理的口头传播的语言文字“不犯中正”，受者很难领悟佛理，就给佛教的传播带来较大阻碍。
而中国诗歌语言本身讲求隐晦、含蓄，讲求间接诠释，这种话语模式迎合了佛教用语的特点，加之不少诗人遁入佛门，这就为掾禅入诗提供了有利的契机，“禅悟”与“妙悟”之间有了语言的沟通，“悟”的理路便更加畅通了。
诗歌本身作为一种艺术，从审美的角度来说，诗思是一种“审美观念”需要优美、含蓄的文字来传达诗之要义，因而诗歌离开文字便无法独立存在。
严羽在《沧浪诗话?
诗辨》中道：
“不涉理路，不落言荃，上也。
”这种说法强调了诗歌语言传播之延展性，恰当的诗歌语言能将禅宗之无相显露出来，通过“有相”来传达形而上之“无相”之境，“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”均可在语言中显现。
唐代诗歌大多为律诗，讲求押韵对称，所以在诗歌的用语上绝非平常用语，而是精益求精，字斟句酌。
如“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。
洛阳亲友如想问，一片冰心在玉壶”。
（王昌龄《芙蓉楼送辛渐》）雨是寒冷的，楚山是孤寂的，这里将雨和山的感受代指诗人自己的感受，亲友问及自己，只道自己一片冰心于玉壶，诗人并未直接表达自己送客之伤感心情。
再如杜甫的《春望》之“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，国破家亡的伤痛情绪全在花流泪、鸟惊心中传达。
诗人都是从自然之物这一侧面传达心情，委婉含蓄，娓娓道来，相比直接言达，收到了更好的传播效果。
正是诗歌语言之含蓄与佛教用语异曲同工，为“禅悟”与“妙悟”的联姻提供了可能，更进一步为援禅入诗以传播佛教提供了可能。
诗歌之语含蓄但不晦涩，佛经之语深奥难懂，那么诗歌说禅则使受者更容易理解和接受。
寒山在其《拾遗二首新添》中道出了这一事实：
“家有寒山诗，胜汝看经卷。
”寒山、王梵志等这一批早期佛僧拉开了援禅入诗的序幕，且看部分禅诗，方可见禅宗已经进入诗歌话语系统。
寒山道：
“凡读我诗者，心中须护净。
”（《诗三百三首》）“护净”乃佛教用语。
王梵志之《诗二首》：
“吾有一言，绝虑忘缘。
”“缘”亦是佛教术语，再看白居易的《因梦有悟》：
“若转识为智，菩提其庶凡。
”“菩提”，乃是禅宗产生之境。
无论是遁悟沙门的佛僧，还是一般诗人，其诗的话语系统都缓缓融入了禅宗因素，对诗歌语言字斟句酌地钻研，熟参，便通禅悟之理路。
五、悟之境界
境，在禅宗里，被认为是人们体悟、认识世界的基本中介因素，禅境乃是禅宗追求的最高目标，最高境乃是佛境。
“心存佛国，圣境冥现”（王敏华《中国诗禅研究》），诗亦有诗境，诗境乃是诗人们把握艺诗之术规律的必然之径，它同禅境一样，既是参悟的途径，亦是参悟之境界。
如敏泽先生上所说：
“参禅须悟禅境，学诗需悟诗境，正是在‘悟’只一点上，时人在禅与诗之间找到它们的共同点。
”中国禅宗同中国诗词根植于中国文化土壤之中，有着相通的思想根源。
禅宗文化在诗中的传播与渗透，拓展了诗人的内在心性，影响了诗境的内在生成方式，受佛教生死观及时空观的影响，使得诗歌在表现与外在世界联系上追求身与物游、心与物融的境界，从某种程度上说，禅宗之境和诗境存在很大的相通之处。
两者都崇尚从“悟”中达自然之境，如慧洪在《天厨禁脔》中说：
“自然令人爱悦不假人言然后可贵。
”“云无空碧在，天静月华流。
”（齐己《自责》）佛之时空在自然之境中流淌。
“空巢霜叶落，疏牖水萤穿。
”（贾岛《旅游》）禅之精妙在自然之境穿梭。
禅宗达“悟”之境界，看山是山，看水是水，饥来吃饭，渴来即饮，人心远离凡尘，怀一?
g净土，随时可达极超越、自由、解脱的“无我之境”，佛之“无我之境”，正如慧能曾说，“悟之念法者，万法尽通;悟无念法者，见诸诸佛界;悟性无念法者，至佛地位。
”禅悟达物我一体的“无我之境“乃通佛之最高佛境。
“诗境”是诗之妙悟的艺术境界，诗亦有“自然之境”与“无我之境”，且看诗之“自然之境”，试举诗佛王维诗之一二，“人闲桂花落，夜静春山空”（《鸟鸣涧》），再有“空山新雨后，天气晚来秋”（《山居秋暝》），山空在于心之净，这是自然之境中妙悟禅宗得心性之空，禅宗通自然之境渗透到诗之境。
诗之创作，也是出于灵感对外界的非逻辑的直觉把握，这种感悟多从自然中习得，“自然之境”还只是停留在对外界的妙悟，而要真正地妙悟诗道，还需指向内心，通诗之“无我之境”。
诗歌领域的“无我之境”是王国维在其《人间词话》中提出来的。
他这样说道：
“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
”这样说来，诗之“无我之境”与禅宗之“无我之境”是相通的，都是在熟参妙悟后，达物我相融的“无我”之幻空境界。
无数诗者道出“学诗如学禅”，“悟之境界”亦异质同构，不妨大胆地说，诗境是禅宗在诗学中传播的一种高级形式，诗之“无我之境”乃成，即可“信手拈来皆成章”。
诗境援禅境即成，反过来又是对禅宗境界的妙悟和传播。
在唐宋的诗歌领域中，禅宗元素的援引，给诗坛注入了不朽活力，给诗境开拓出一片新的天地。
诗的创作与传受主体、话语系统等在不同程度上受到佛教禅宗文化的渗透和传播，这体现了佛教文化的活态发展和丰富外延。
当然佛教文化在诗歌领域中的渗透并非其最终目的，而是进一步借禅宗之悟和诗歌妙悟的相似性，达到心灵的高度链接，使禅宗真正渗透到世人心里世界，并为内心真正接受，才达到禅宗传播效果的有效性和长期性。
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