中国古代文史D考试复习DOCWord文档格式.docx
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台阁是指明永乐至成化年间的内阁与翰林院，又称“馆阁”。
台阁体则指以当时馆阁文臣杨士奇、杨荣、杨溥（pu）等为代表的一种文学创作风格。
内容大多比较贫乏，多为应制、题赠、酬应而作，题材常是“颂圣德，歌太平”，艺术上追求平正典丽。
主要作品有杨士奇《东里诗集》。
@茶陵诗派：
明代台阁体衰退后，诗坛兴起的重要诗派。
以李东阳为主，主要成员有谢铎、鲁铎、张泰等。
反对台阁体卑冗委琐的风气，提出诗学汉唐的复古主张。
强调对声调节奏等法度的把握。
主张从文学本身立场出发去探讨诗歌的艺术审美特征。
二、明中
@前七子：
明代弘治、正德年间，以李梦阳为代表的文学群体。
主要成员有李梦阳、何景明、王九思、边贡、康海等。
面对当时文坛卑冗委琐的格局，以复古自命，实质上具有重寻文学出路的意味，借助复古手段而欲达到变革的目的。
代表作品有何景明的《点兵行》《津市打鱼歌》，李梦阳的《自从行》《梅山先生墓志铭》。
@后七子：
明代嘉靖年间，以王世贞为代表的文学群体。
主要成员有王世贞、李攀龙、谢榛（zhen）、吴国伦、宗臣等。
承接前七子的复古主张，在学古过程中对法度格调的讲究更强化和具体化。
@唐宋派：
嘉靖年间，以归有光为代表的复古流派。
主要成员有归有光、王慎中、唐顺之、毛坤等。
他们将前七子师法秦汉作为自己反拨的对象，提倡唐宋文风。
代表作有归有光的《思子亭记》。
三、明后
@“童心说”：
1）由明末思想家、文学家李贽提出，认为“天下之至文，未有不出于童心焉者。
”“童心”即是“绝假纯真，最初一念之本心也。
”“绝假纯真”，即不受道学等外在“闻见道理”的干扰；
“最初一念”指的是人本然的私心。
天下的文章，都应该不受道学等外在道理的影响，是作者本然的情感和欲望的真实表现。
2）要保持”童心”,使文学存真去假，就必须割断与道学的联系，将那些传统儒学经典大胆斥为与“童心之言”相对立的伪道学的依据。
@公安派和“性灵说”：
明晚期文学领域，以袁宏道、袁宗道、袁中道为代表的一个具有相当影响力的派别。
他们都是湖北公安人，故称公安派。
提出了“性灵说”，创作上强调表现作者个性化思想情感的重要性，创作要有感而发，直抒胸臆，反对各种人为的约束和粉饰；
抒发“性灵”还要摆脱道理闻识的束缚，反对拟古蹈袭。
代表作品有袁宏道的《戏题斋壁》《初至绍兴》，袁中道《听泉》。
@竟陵派：
继公安派之后明代兴起的文学派别，以谭元春、锺（zhong）惺为代表，因二人为湖北竟陵人，故称竟陵派。
受公安派影响，提出重“真诗”，重“性灵”；
在创作上追求一种幽深奇僻、独来独往的文学审美情趣，同公安派浅率轻直的风格对立；
仿古方面，提倡学古人的精神，以开导今人心窍，积累文学底蕴。
代表作有锺惺《宿乌龙潭》等。
第四章明代小说
一、《西游记》与神怪小说
@《西游记》题材的演化过程：
《西游记》的演化过程是讲历史的真实不断地神化幻化，最终以“幻”的形态定型：
1.玄奘取经原是唐代一个真实的历史事件。
归国后，由其口述，其门徒编录成《大唐西域记》，以宗教家的心理去描绘种种传说故事和自然现象，染上神异的色彩。
后其弟子写《大唐大慈恩寺三藏法师传》，在赞颂师父、弘扬佛法的过程中，不时用夸张神化的笔调穿插一些离奇故事。
唐末一些笔记《独异志》《大唐新语》等，记录了玄奘取经的神奇故事。
2.北宋年间的《大唐三藏取经诗话》，出现了“猴行者”，“深沙神”也只出现过一次，尚无猪八戒。
文字粗略，故事简单。
但大致勾画了《西游记》的基本框架，并开始将取经的历史故事文学化。
3.元代，唐僧、孙悟空、猪八戒、沙僧师徒四人取经故事渐趋定型。
杨景贤的杂剧《西游记》中，猪八戒首次出现，深沙僧也改称了沙和尚。
元末明初有一部故事比较完整的《西游记》问世，故事已经相当复杂，主要人物、情节和结构已大体成型，特别是有关孙悟空的描写，已与百回本《西游记》相一致，为后来《西游记》成书打下了坚实的基础。
但原书已佚。
二、“三言”“二拍”与短篇小说
@“三言”“二拍”：
“三言”由明代冯梦龙编著，是《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》三部小说集的总称。
包容了旧本的汇辑和新著的创作，是我国白话短篇小说在说唱艺术的基础上，经过文人的整理加工到文人进行独立创作的开始。
它是宋元明最重要的一部白话短篇小说的总集，他的出现，标志着古代白话短篇小说整理和创作高潮的到来。
“二拍”由明代凌濛初编著，包括《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》。
基本上都是个人创作。
它已经是一部个人的白话小说创作专集，它的问世，标志着中国短篇小说的创作进入了一个新的阶段。
@《古今奇观》：
明末有“姑苏抱瓮老人”从“三言”“二拍”里面选取40种合编而成。
它成为一部流传最广的白话短篇小说的选本。
第五章明代戏剧
一、杂剧
@《四声猿》：
明代杂剧家徐渭讽刺杂剧的代表作。
由《狂鼓史渔阳三弄》《玉蝉师翠乡一梦》《雌木兰替父从军》《女状元辞凰得凤》四个短戏组成。
前两个是对黑暗政权和虚伪神权的猛烈抨击和讽刺嘲弄。
后两个是对女性的赞歌，也是对人才易遭埋没的惋惜与哀叹。
二、汤显祖与“临川四梦”
@《牡丹亭》拾遗：
1.明朝剧作家汤显祖的代表作，“临川四梦”之一。
2人物性格的戏剧冲突：
（正方）千金杜丽娘、书生柳梦梅、丫鬟春香VS（反方）太守杜宝、老塾师陈最良
3浪漫主义风格和多重艺术魅力：
1）虚实结合2）浓郁的抒情场面，表现强烈的主观精神追求。
3）典雅绚丽的曲文铺排。
4）兼喜剧、悲剧、闹剧、趣剧因素于一体的复合戏。
4“临川四梦”：
《牡丹亭》《紫钗记》《南柯记》《邯郸记》
@以《牡丹亭》为例简述汤显祖的“至情论”：
“至情论”是明代剧作家汤显祖的主要戏剧主张。
源于泰州学派，同时也渗透着佛道的因缘。
主要表现在三个方面：
1.从宏观上看，世界时有情世界，人生是有情人生。
杜丽娘与柳梦梅在梦中相爱，跨越了地域和现实。
后来杜丽娘从阴间还魂，隐射出他们的爱甚至跨越阴阳。
2.从理想上来看，有情人生的最高境界是“至情”，实质是呼唤精神的自由与个性的解放。
杜丽娘在梦中与柳梦梅相爱，竟因相思而逝；
后来为了能与爱郎相守，面对阎罗王据理力争，历经险阻，还魂与柳梦梅在简陋仪式下成婚；
为了捍卫自己的爱情，在金銮殿上将自己为情而死生的经过动情道来，动人肺腑。
3.从途径上看，最有效的“至情”感悟方式是借戏剧之道来表达。
戏剧可以杂呈多个故事，多种表现手法，并且采用戏剧冲突，用极强的感染力感召观众。
比如《惊梦》，盛装加春闷去游园，得情郎云雨，后一片落花惊醒香魂。
这是对自然、青春和爱情的礼赞，自始至终充满庄严华妙的仪式感。
@《牡丹亭》的文化意义：
1）以情反理，肯定和提倡人的自由权利和感情价值，反对处于正统地位的程朱理学褒。
2）崇尚个性解放，突破禁欲主义。
3）反应出商业经济日益增长、市民阶层不断壮大的新形势，有助于正在兴起的个性解放的思潮。
第六章明代的散曲和民歌
清代文学
第一章清代的诗文
一早期
？
@遗民诗人：
@清初三大家：
侯方域、魏禧、汪琬。
@虞山诗派：
虞山诗派是明末清初受钱谦益影响，以其家乡常熟虞山命名的东南诗坛重要流派。
主要成员有冯班、冯舒、孙钱曾、钱陆灿等人。
代表人物冯班是从钱谦益，反对七子、竟陵和严羽。
他的诗歌陈丽细密，锤炼藻绘，抒发亡国悲痛，婉而多讽。
虞山诗派最大的特点是学古而不泥古，积极主张诗歌革新并能取诸家之长而自成风格，对东南诗坛的繁荣作出了一定贡献。
代表作品有冯班的《钝吟杂录》
@“梅村体”：
吴伟业在继承元稹、白居易等歌行地写法，重在叙事；
辅以初唐四杰的才藻缤纷；
温庭筠、李商隐的风情韵味，自成一种具有艺术个性的新诗体，即“梅村体”。
梅村体的题材、格式、语言情调、风格韵味等具有相对稳定的规范。
以怆怀故国和感慨身世荣辱为主，又突出叙事写人，多了情节的传奇化；
以人物命运浮沉为线索，叙写实事，映照兴衰，组织结构，设计细节，极尽俯仰生姿之能事；
讲古代叙事诗推到新的高峰。
《圆圆曲》是代表作。
@陈维崧和阳羡词派
@朱彝尊和浙西词派：
清初词“中兴”时的一个流派，创始人是朱彝尊，主要成员有“浙西六家”的李良年、李符等。
1）浙西词派标举清空醇雅风格，空灵，无轻薄浮秽之弊，也不落浓艳媚俗。
即使言情咏物，也理出陈词滥调，独具风格，音律和谐。
2）但重在字句声律上用功夫，限制了创造，也带来堆填弄巧之气。
中期领袖厉鄂，继承“醇雅说”，但因生活狭窄和词境单一衰落。
后来试图以融贯通变的方式挽救，但收效甚微。
@纳兰性德：
与曹贞洁、顾贞观合称“京华三绝”。
1）他厌倦官场，词中透露“临履之忧”的恐惧和志向难酬的苦闷。
2）他论词主情，崇尚入微有致，爱情是重要题材。
3）纳兰词真挚自然，婉丽清新，善用白描，不事雕琢，运笔如行云流水，感情充沛。
吸收婉约特色，铸造出个人风格
@王士祯的“神韵说”
二、中期
@“性灵派”：
明中期的诗学派别，以袁枚为代表人物，主要成员有“乾隆三大家”袁枚、赵翼、蒋士铨（quan）；
“后三家”舒位、王昙、孙原湘；
张问陶；
外围的郑变、黄景仁。
标举性灵说，与格调说和肌理说等抗衡，影响甚大。
宣扬性情至上，对虚伪的假道学深恶痛绝，诗论崇尚性灵。
所谓“性灵”，包括性情、个性和诗才，艺术构思的机灵与才气、天分与学识要结合并重。
这一在“吟咏性情”的基点上构成完整体系的诗歌理论，冲破了传统与时代风尚，是晚期文艺思潮的隔代重兴，为清诗开创了新的局面。
代表作有袁枚《苔》《湖上杂诗》，蒋世铨《出门》。
@“宋词派”：
诗歌领域里面偏于宋诗格调的流派。
代表人物是陈恩泽、祁窝藻，主要作家有郑真、曾国藩、何绍基、莫友芝。
他们以杜甫、韩愈、苏轼、黄庭坚为宗；
创作倾向受当时汉学影响，表现出一种独特的艺术趣味；
发扬“三元”的开拓创新精神，主张诗歌要有独创性，自成面目，但是具有很大的保守性；
主要成就是在描写具体生活方面的艺术开拓。
代表作有郑真的《屋漏诗》《下滩》。
@肌理说（320）
肌理说是清代中叶翁方纲提出的诗论主张。
主张“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”。
翁方纲借用肌理论诗，包括义理和文理，义理为“言有物”，指以六经为代表的合乎儒家道德规范的思想与学问；
文理为“言有序”，指诗律、结构、章句等作诗之法。
义理为本，通变于法，以考据、训诂增强诗歌的内容，容词章、义理、考据为一，受考据学风的影响，遭到袁枚“错吧抄书当作诗”的批评。
@桐城派：
康熙年间由安徽桐城人方苞开创，同乡刘大櫆、姚鼐等继承发展，成为清代影响最大的散文派别，与其异趣的袁枚、郑变等桐城之外的散文。
方苞树立起“义法说”的大旗，“义”指文章内容，以儒家经典为宗旨，故具有明显的服务于当代政治的目的；
“法”指文章的作法，包括形式、技巧问题，如布局，章法，文辞等，他要求内容醇正，文辞“雅洁”。
应清统治者“清真古雅”的衡文要求，并给古文建立更严格的具有束缚性的规范。
合起来说是言之有物而文有条理。
由于与制举之文相通，有利于维护理学道统，所以受到朝野的崇奉和欢迎。
代表作方苞《左忠毅公逸事》，姚鼐《登泰山记》。
@桐城派姚鼐的散文观念（327）
姚鼐的古文以韵味胜，偏于阴柔，坐而论道，雍容俯仰。
学习传统眼界宽，对古文艺术体会深，散文成就比桐城派其他作家高。
1他主张“道与艺合，天与人一”，“义理、考据、词章”合一，让儒家道义与文学结合，天赋与学力相济，“义法”外增加考证，以求三者的统一和兼长，达到既调和汉学、宋学之争，又写出至善极美文章的目的。
2运用传统的阴阳刚柔说，将多种风格归纳为“阳刚”和“阴柔”两大类。
他以生动形象的语言，细致描绘两者鲜明的特色，提出“统二气之会而弗偏”，“协合以为体”，追求刚柔相济，避免陷入“一有一绝无”的片面和极端，接触到文学审美风格的实质问题，对后世影响甚大。
3把文章的艺术要素提炼为“神、理、气、味”和“格、律、声、色”八字，前四者是内在的“文之精”，外在高层次，后四者是外在的“文之粗”，层次虽然低但比较具体，精寓于粗，相互依存。
@常州词派：
明嘉庆初年，张惠言开山，到周济发扬光大，蔚为宗派。
1）.他以艺术审美眼光推尊词体，突出词的“史”性和与时代盛衰相关的政治感慨2.对词的比兴寄托，从创作与接受角度上，阐明词“非寄托不入”和“专寄托不出”，揭示最有普遍意义的美学命题，被认为“千古文章之能事尽矣，岂独填词为然”。
3,在正变理论上,他以宋四家周邦彦、辛弃疾、吴文英、王沂孙为学词途径，纠正浙派浅骨甜熟，也使“常派”真正风靡开来，笼盖晚清时期的词坛。
代表作张惠言《水调歌头·
春日赋示杨生子淡》。
@清代弹词体制（344）
弹词的体制由说、表、唱、弹四部分组成。
说（说白），即说书人用书中角色的口吻以第一人称来对白；
表（表述），即说书人以第三人称进行叙述；
唱（唱句），以七言韵文为主，间或杂以三言而成十言句式；
弹（弹奏），以三弦、琵琶为主来伴奏。
说、表、唱、弹俱全者称“唱词”；
仅有表、唱、弹而无说者，称“文词”；
“弹词开篇”仅有唱、弹，少则四句两韵，多则十几韵、几十韵不等，本用以定场，后来逐渐演变为一种独立的曲艺形式。
第二章清代的白话小说
一.《聊斋志异》与志怪传奇小说
@《聊斋志异》拾遗：
1,作者蒲松龄，明清交际之人。
成书清代康熙年间。
@《聊斋志异》对文言短篇小说的艺术创新
在《聊斋志异》的创作中，蒲松龄要抒写个人独特的生活感受感知，曲折地写出内心的隐秘，同时也要酿造合适的表现方式，因此需要不断创新。
《聊斋志异》在文言小说的创作艺术上有多方面的创新，虽然有的成功有的并不成功，但毕竟将文言短篇小说推到了空前而后人又难以为继的艺术境界。
1.增强了小说的艺术素质，丰富了小说的形态、类型。
小说的要素之一是故事情节，《聊斋志异》中精心结撰的故事多是记叙详尽而委曲，有的篇章还特别以情节曲折有起伏跌宕之致取胜。
《聊斋志异》中许多优秀的作品，较之以前的文言小说，更加重了对人物环境、行动状况、心理表现等方面的描写。
2.《聊斋志异》中许多篇章带有诗化倾向。
1）文言小说中有诗，通常是人物以诗代言。
2）许多篇章程度不同地带有诗的品格特征。
作者假狐鬼抒情写意，这两个方面都决定了小说的情节、人物多是意象化的，表现的不是世俗的人生相，而是超俗的、理想化的、幻化变形的人情事理，个中寄寓着诗一般含蓄朦胧、甚至不易捉摸的内蕴。
3）叙事也吸取了诗尚含蓄蕴藉的特点。
作者虽然用全知的视点，却时而故作含糊，造成扑朔迷离的意味。
3.语言：
1）总体来说，其语言特点是保持了文言体式的基本规范,适应小说叙事需求。
2）叙述语言较一般的文言浅近，行文洗练而文约事丰。
如《小谢》中写两个小鬼之恶作剧。
3）人物语言所占比重大，也因人因事而多样化。
在保持文言基本体式的限度内，人物语言有雅、俗之别。
如雅人雅语，用骈俪的句子；
俗人语，用口头俚语。
增强了文言小说的小说性，进一步拉大了与传记文的距离，更富有生活气和趣味性。
二.《儒林外史》与古代讽刺小说
@《儒林外史》拾遗：
@《儒林外史》的叙事艺术
《儒林外史》是有着思想家气质的文化小说，有着高雅品位的艺术精品。
1.冲破了传统通俗小说靠紧张的情节互相勾连、前后推进的通常模式，按生活的原貌描绘生活，写出生活本身的自然形态，写出随处可见的日常生活。
2.摆脱了传统小说的传奇性，淡化故事情节，也不靠激烈的矛盾冲突来刻画人物，而是尊重客观再现，用寻常细事，通过精神的白描来在线生活，塑造人物。
如写匡超人回家“她娘捏一捏他身上，见他穿的极厚的棉袄，方才放心。
”把母亲对他的爱描写出来。
3.所写的人物更切近人的真实面貌，通过平凡的生活写出平凡人的真实性格。
1）人物性格摆脱了类型化，而有丰富的个性。
2）、写出了人物内心世界的复杂性。
3）、在有限的情节里，体现出人物性格的非固定性，即性格的发展变化。
4）、肖像描写从脸谱化转向具象化，以真实细致的描写，揭示出人物的性格。
如匡超人从朴实青年到人品堕落，写出他随着环境、地位、人物之间关系而改变的性格。
4.自然景物的描写舍弃了章回小说的程式化、骈俪化的韵语，运用口语化的的散文，对客观景物作精确的、不落俗套的描写。
如“那新月已从河底下斜挂一钩”，随手拈来，自然真切，富有艺术美。
5.改变了传统小说中说书人的评述模式，采取了第三人称隐身人的客观观察的叙事方式，让读者直接与生活见面，大大缩短了小说形象与读者之间的距离。
作者已经能够把叙事角度从叙述者转换为小说中的人物，通过不同人物的不同视角和心理感受，写出他们对客观世界的看法，丰富了小说的叙事角度。
三.《红楼梦》
第三章清初的戏剧
一.清初戏剧与《长生殿》《桃花扇》
@《长生殿》《桃花扇》拾遗：
1.两个是康熙剧坛上最成功、最有影响力的作品。
2《长》作者洪昇，演的是唐明皇与杨贵妃的历史故事，习称天宝遗事。
《桃》作者孔尚任，是一部演近代历史的历史剧——南明弘光小朝廷的兴亡始末。
@《长生殿》对天宝遗事的改造：
洪昇重新演绎唐明皇杨贵妃的故事，基本上是继承了白居易适合白朴剧的内容和意蕴，而有所改变。
他深为两篇作品而感动，又不满意作品写得过于感伤。
所以他作《长生殿》，是写唐明皇、杨贵妃之情事，而命意在于显示“乐极哀来”的道理，以“垂戒来世”，就这一点来说，与白居易诗、白朴剧的意蕴是一致的。
但他要改变故事的悲剧结局，让唐明皇、杨贵妃“败而能悔”，“死生仙鬼都经遍，直做天空并蒂莲”。
1.洪昇作《长生殿》融合进唐以来叙述、咏叹天宝遗事的文史、传说等许多材料，上半部表现出尊史重真的精神。
2.伴随着唐明皇杨贵妃故事的进展，交叉的写出了与之相关联的朝政事件，将《长恨歌》中虚化了的内容显露出来。
3.马嵬事变，杨贵妃自缢，这一场帝王家的爱情悲剧已经完成。
《长生殿》没有像《梧桐雨》杂剧那样以唐明皇怀着痛苦的心灵夜雨思人做结，而是一方面表现现实中发生的唐明皇杨贵妃悲剧的余波，委婉的讽谏、对乱臣贼子的咒骂、对主人公不幸的惋惜，合成一部兴亡之感的交响曲；
另一方面则表现唐明皇和死后的杨贵妃在真和幻两个世界里发生感情交流，实现了“长生殿里盟言”。
这就将《长恨歌》里无法实现的幻景化作了幻想中实现了的美好愿望，以精神的“长生”消解了现实的“长恨”。
这固然还是留下了非现实的缺憾，但却表现出对至真之情的崇尚，重新弘扬晚明商情的思想。
@《桃花扇》的主题：
第四章清代的戏曲和讲唱文学
近代文学
@近代文学过渡性质（362）
近代文学的开端处于清代的后期，是对传统文学的继承；
结束在“五四”运动之前，后面是革新后的新文学。
近代文学恰恰横亘在由旧文学到新文学之间。
这种历史地位决定它必然成为从旧文学到新文学的过渡。
近代文学发展的历程，也确实显示出这种艰难曲折的过渡转化的轨迹。
1文学语言由文言向白话转化，文学观念与文学表现形式接受西方的某些影响，在近代都已开始，并为“新文学”的诞生创造了有利条件。
但这并非近代文学性质的标志。
白话文学在通俗文学中早已存在，近代不过是再扩展到雅文学的散文领域而已。
文学创作中体现某些西方文学观念与文学表现技巧，则是在中西两种文化交流、撞击中，中国文学民族形式在形态上发生的一定的变化。
2近代历史是资产阶级旧民主主义革命的历史，反帝反封建是其根本任务，反帝反封建的内容才是近代文学性质的根本标志。
第一章近代的诗文
@龚自珍的散文：
1.提倡古人“忽然而自言”的精神，主张摆脱一切束缚，畅所欲言。
直接继承和发扬了周秦诸子散文无所拘忌的创造精神，以自由活泼的体式大胆地抒写自己的真知灼见和真情实感，开创了经世散文的新风，标着着清代散文的转折。
2.深刻表现了对大变革的预见和憧憬，表现了追求个性解放的精神。
其散文的主要特点：
识深、气焊、风格瑰奇。
代表作品《尊隐》《病梅馆记》
@龚自珍与新诗风：
1龚自珍是近代首开新诗风的杰出诗人。
他的诗堪称“精严”，诗紧紧围绕现实政治这个中心，或批判、或感慨，富有社会历史内容，为有清一代所罕见，一新诗坛面貌。
《夜坐》2诗歌特色：
1）诗歌围绕现实政治，重意而多陈述的笔墨。
但他着议抒慨，既富有概括力，又多出以象征隐喻，富有形象性。
2）多用象征隐喻，想象奇特，文辞有一股独有的凌厉彪悍之气，所谓“以霸气行之”，富有力度美。
@龚自珍与新词风：
把词作为抒情的工具，主要抒写理想的憧憬、失落的感慨以及思乡念友等。
他以诗笔为词，直率真切地抒情，不拘声律，发扬豪放派词的精神，开创了经世派作家的新诗风。
@诗界革命398
1诗界革命是近代后期由资产阶级文化思想更新带来的文学变革之一。
2鲜明提出“诗界革命”口号的是梁启超，而早已反映出诗界变革趋向并获得创作成功，成为“诗界革命”的则是黄遵宪。
3“诗界革命”的衡量标准是“新意境”、“新语句”、“古风格”三者兼具。
黄遵宪坚信变旧趋新的潮流不可抵挡；
诗歌内容较早涉及到海外世界以及近代科学发展而涌现的新事物；
广泛吸取前人成就的基础上，加以创造，形成自己独具特色的“新派诗”。
4诗界革命冲击了长期统治诗坛的拟古主义、形式主义倾向，要求作家努力反映新的时代和新的思想，部分新体诗语言趋于通俗，不受旧体格律束缚，这些在当时都起了解放诗歌表现力的作用。
但是，梁启超等强调保持旧风格，这就又束缚了手脚，使得它只是旧瓶装新酒，在中国古典诗歌的改革上虽有前进，却前进不大。
@梁启超新文体的特点（402）
1是比传统的古文语言通俗，条理明晰，所谓“平易畅达”。
广泛融汇多种多样的艺术手段，不避俚语俗言，吸收外国语法，不分骈散与有韵无韵，词汇丰富，句法灵活，音调铿锵，大大提高了散文的表现力。
2自由大胆的抒写己见，“纵笔所至不检束”，思想新警动人。
3笔锋充满感情，往往用铺排与奔腾的笔墨加强文章的煽动力、感染力。
梁启超的新文体散文，以其思想之新颖、形式之通俗、艺术上之魅力，影响几乎整整一代人，也对“五四”文学革命有着影响。
第二章近代的小说
@小说界革命418
1小说界革命是近代后期资产阶级文化思想更新带来的文学变革之一，是小说领域的突出现象。
2这场革命主要是资产阶级思想启蒙运动的推动和西方文学观念与文学作品的启示的结果。
而印刷术的进步、稿酬制度的出现、文化商品市场形成的刺激，也起了推波助澜的作用
31）早前居士提出“谁谓小说为小道哉”，空谷足音；
2）严复在《国闻报》，既高度推重小说，又以人性论、进化论等阐释小说的本体与审美心理，表现出“载道”“劝善惩恶”的新观念，影响渐大。
3）梁启超在《新小说》提出了“欲新一国
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