12中国美术史复习纲要.docx

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12中国美术史复习纲要

中国美术史复习纲要

第一章战国秦汉时代中国美术

战国美术：

春秋战国时代的社会文化（中原黄河流域文化和长江流域的楚文化）－绘画、雕塑走上独立发展的道路（青铜画像、漆画、帛画－壁画－俑）

秦代美术：

建筑（秦都咸阳与阿房前殿、秦瓦当）－工艺性绘画（湖北江陵漆器）－壁画（咸阳秦宫遗址壁画）－秦兵马俑雕塑

汉代美术：

建筑（西汉长安与东汉洛阳）－壁画（西汉宫殿壁画、两汉墓室壁画）－画像石（山东武梁祠画像石、河南南阳画像石）、画像砖（四川画像砖）－帛画（长沙马王堆帛画、山东临沂金雀山帛画）－工艺绘画（漆画、青铜画像）－雕塑（西汉霍去病墓石雕、东汉雕塑）－中国书法艺术的发展

1、论述《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》的时代、主题和艺术特色。

1949年在湖南长沙市郊的陈家大山楚国墓葬中出土了迄今发现中国最早的独立绘画作品。

图画用丝织品帛绘制，绘出一位穿着华美衣裙的女子，侧身而立，双手拱拜，空中有蜿蜒游动的龙和展翅飞翔的凤，故定名为《人物龙凤帛画》。

1973年在湖南长沙市郊子弹库楚墓出土了另外一幅战国帛画，画一位头戴高冠、身着长袍、腰佩宝剑的男子，正站立在一条弯曲成舟状的龙身上，头上端有华盖遮护，龙下面有游鱼，龙尾上立着一只白鹤，华盖的穗带和人物结系高冠的系带都向后飘动，表现出乘龙遨游飞驰前进之疾速。

在原始和商周时代，龙凤都是具有非凡力量的神物，是巫师活动中巫师得以凭借其沟通天地人神的助手，战国帛画中的龙凤是导引灵魂升天的灵物。

《人物龙凤帛画》表现死者祈求在龙凤援引下飞升仙界，《人物御龙帛画》表现死者驾驭神力巨大的巨龙升天。

两幅帛画分别出土于埋葬男女死者的坟墓里，画中人物可能为死者的肖像。

帛画上缘有一根细竹竿，当中系绳，可能作悬挂之用。

《御龙人物帛画》出土时置放在棺郭盖板下的隔板之上，当为古代丧葬仪式使用的铭旌，

后世招魂出丧的“引路幡”。

《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》反映出当时工匠已经具有一定的绘画技巧。

《人物龙凤帛画》画风较为古拙，装饰意味还比较浓厚；《人物御龙帛画》的技巧已较成熟，人物形象准确，表情生动，不仅要求形貌肖似，还能注重通过外貌的描绘揭示人物内在的精神气质。

用笔劲挺优美流畅，具有粗细、刚柔的变化，注意发挥中国画特有的线描的表现力，设色采用平涂的方法略作渲染，构图也体现出了一定的艺术意匠段。

人物画是中国早期绘画最重要门类，帛画反映战国时代中国绘画开始脱离工艺装饰走上独立发展的道路，反映出中国人物画艺术早期取得的成就。

2、简要说明秦兵马俑出土地点、规模、创作主题思想、艺术成就及历史价值。

公元前221年秦始皇统一中国，完成统一大业的秦王朝在国都咸阳修建了气势恢

宏的宫殿，配合宫苑建筑的大型纪念性雕塑在秦代已相当流行。

1974年在秦始皇陵东发现了大型陶兵马俑从葬坑，这一发现震动了全世界，被称为世界奇迹。

秦王朝存在短暂，对于研究原来掌握材料不多的秦代历史和文化艺术，秦始皇兵马俑坑的发现具有重要的意义。

秦始皇即位之初便穿治骊山，开始为自己营造陵墓。

置放兵马俑的地下坑道大约在秦统一中国之前便开始修造，公元前209年项羽领兵攻入咸阳将秦始皇陵区焚毁，置放兵马俑的地下坑道遭到破坏。

目前秦始皇陵区共发现共四个俑坑，总面积达25380平方米。

兵马俑坑原为土木结构，最大的一号坑面宽九间，四周围绕回廊，前有五个门道，总面积约12600平方米。

一号坑为战车与骑兵、步卒混合编队的长方形军阵，估计有兵马俑6000件。

二号坑呈平面曲尺形状，为战车和骑兵、弩兵、步兵混合编队的军阵。

三号坑面积较小，平面呈凹字形状，有木质战车和持殳的仪仗，当为军队的指挥部。

陶制兵马与真人和真马等大或稍大，制作方法为翻模和泥塑兼用，分段制作，先装成粗胎，然后敷以细泥，采用贴塑方法细致刻画眉目须发和衣褶铠甲，塑成后入窑烧制，最后彩绘。

有的陶俑至今仍然保留红、绿、蓝、紫、白等色彩。

前不久发现的绿面俑便引起了人们强烈的兴趣。

陶俑形象多种多样，不仅真实地刻画了人物的外貌，精神气质也有成功的表现。

将军俑头戴双卷尾长冠，穿战袍著铠甲，手按宝剑，面相刻画生动传神，脸盘饱满，剑眉隆鼻，双唇紧闭，神态威武刚毅；武官俑头戴单卷长冠，披铠甲，有的一手握武器，一手作指挥状，神态风度与将军俑类似；骑士俑戴圆形介帻，穿窄袖短袍，着齐腰铠甲，精神抖擞立于战马旁边；武士俑或戴帽，或挽髻，或披甲，或仅穿褐袍，或握弓执箭，身材魁梧，振奋昂扬，从外形可推想他们的不同年龄、性格和经历，不同人物、不同身份有着不同的装束打扮，少有雷同。

战马昂首直立，竖耳，张口，双目圆睁，仿佛正待命出击，寓动于静，展现雄健的风貌。

秦兵马俑坑阵容庞大，组织严整，巨大的规模和恢宏的气势，是秦王朝强盛国力的展现，是秦始皇丰功伟业的赞颂。

兵马俑高超的陶器工艺制作和雕塑写实水平，体现出了中国封建社会上升阶段生气蓬勃的时代精神，在中国雕塑发展的历史上具有典范的意义。

3、简介湖南长沙马王堆出土西汉帛画和山东临沂金雀山帛画的内容和艺术表现，比较共同和不同的特点。

湖南长沙市郊的马王堆出土西汉初年贵族墓葬是20世纪50年代以来中国最重要的考古

发现之一。

马王堆汉墓共三座，墓主人分别为西汉长沙国丞相侯利仓（二号墓）、利仓夫人（一号墓）、利仓之子（三号墓）。

马王堆汉墓出土了大量精美的随葬品，如丝织品、漆器、竹简、木俑等，对于研究西汉初期历史、文化、手工艺等方面具有重要的价值。

随葬品中的几幅帛画，为我们考查西汉绘画艺术提供了极其珍贵的资料。

帛画是画在丝织品“帛”上面的绘画，具有独立的绘画样式。

迄今最早发现的帛画是湖南长沙发现的两幅战国时代《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》，反映中国绘画艺术脱离工艺装饰独立发展的早期面貌。

汉代帛画流行，很多壁画题材亦出现在绘于丝帛的画上，一些以丝帛为材料书写的论著也附有图画。

唐代张彦远著《历代名画记》书中所举古之秘画珍图目录，包括了经史、文学、天文、地理、医药、纬迷信等内容。

这些作品早已失传。

马王堆汉墓出土帛画有一、三号墓的两件铭旌、三号墓的车马仪仗图、导引图及长沙国南部地形图等。

一号墓铭旌保存最为完好，出土时覆盖内棺之上。

帛画呈“T”形，全长205厘米，上部宽92厘米，下部宽47.7厘米，向下四角缀有穗形飘带，顶部边缘裹有竹棍，两端系丝带用以悬挂，出殡时在灵车前举扬，具有招魂及引导死者升仙的作用。

马王堆出土帛画与战国帛画比较，表现灵魂升仙的思想是一致的，但在图绘的内容及形象塑造方面，马王堆帛画则丰富得多。

一号墓出土铭旌全图共分天上、人间、地下三部分。

上段天上部分正中画人首蛇身的宇宙或生命的主宰之神（可能是传说中的女娲或烛龙），两侧有仙鹤唳鸣，一角画带有金乌的太阳及扶桑树，另一角画带有蟾蜍和玉兔的一弯新月，一女子飞奔月亮，可能为嫦娥奔月的神话故事；天宫的下端有天阙，两司阍守门，又有神豹护卫，充满了神异想象；中段人间部分画墓主人的形象，身材肥硕，衣着锦绣，神态庄重，前有人跪迎，后有侍女相随，极力渲染长沙国丞相夫人的尊贵身份，画中形象与墓中女尸对照甚为肖似，显示出汉代肖像画的水平；中段下部画厅堂，中设案摆列鼎壶羽觞，两旁有人对坐向死者致祭。

下端地下部分画一裸体巨人手托大地，立于两条大鱼背上，可能是传说的

大地之神。

铭旌在一定程度上反映了西汉早期绘画所达到的水平，特别是天宫及地下部分，描绘许多产生于远古的神话景象：

日月交辉，游龙盘旋，飞兽奔跃，神人形象奇异，充满了丰富的想象，使我们联想战国时代楚先王庙壁画和汉代鲁灵光殿壁画，可与楚国诗人屈原的诗作《离骚》、《天问》中描述的神话相对照。

马王堆帛画反映出楚文化的浪漫主义传统。

马王堆帛画的绘画技巧较战国帛画更加成熟完美。

铭旌图画勾线劲利严谨且富有变化。

中国绘画古称“丹青”，多采用丹砂、石青、石绿之类矿物质颜料。

此类矿物质颜料艳丽沉稳，不易掉色，与藤黄、花青之类植物性颜料相比较更具特色。

马王堆帛画使用了朱砂、石青、石绿、青黛、藤黄、蛤粉、银粉等多种颜料，绚丽鲜明，中国传统绘画早期多为工笔重彩绘画，且以人物为主要题材，马王堆帛画反映出中国古代工笔重彩绘画基本成熟的面貌。

山东临沂金雀山汉墓时代与湖南长沙马王堆汉墓相近，出土帛画与马王堆汉墓帛画既有相同之处，亦具有特点。

金雀山汉墓帛画呈长条形，采用分列式构图表现天上、人间和地下的场景，更多描绘现实生活，较少神话浪漫色彩。

帛画使用了晕染技法。

山东临沂金雀山汉墓帛画与湖南长沙马王堆汉墓帛画具有的相同和不同面貌，反映汉王朝统一中国南北文化艺术的交流和汇合，反映中原黄河流域文化和南方长江流域文化的不同特色。

4、何谓画像石、画像砖？

它们主要分布在哪些地区？

举例分析其内容和艺术成就。

画像石和画像砖是汉代具有特色的美术品，主要流行于东汉时代。

砖石雕饰图像。

画像石砌筑于墓室，也有一些画像石用于装饰地面的石碑、石阙、石祠堂。

画像石有阴线刻、阳刻减地、高浮雕等形式，有的画像石运用多种技法雕刻。

画像砖则是将图像模印在砖坯面烧

制而成。

画像砖石虽为雕刻制作，画面造型、构图等都具有绘画性。

画像石主要发现山东西部和南部，江苏北部，河南南阳地区，陕西北部和山西西北部。

画像砖主要集中四川地区。

不同地区的画像石和画像砖所描绘的题材内容与墓室壁画大致相同，因地区不同有着鲜明的地方风格。

山东画像石遗存最多，长清孝堂山石祠、嘉祥武氏祠石室、沂南及安丘汉墓画像石等均为著名的画像石遗迹。

嘉祥武氏祠为东汉晚期武氏墓地三个石祠堂，武氏祠画像石采用平面减地加线刻的技法，将图像外的石面铲去一层，使之凸出，然后用阴线刻画。

武氏祠画像几乎包括了汉代画像石流行的题材，以历史故事画像最为丰富。

如武梁祠的山墙壁面画像分上下四层

排列，除最下层刻宴饮车骑外，其余部位均为历史人物故事图像：

第一层为古代帝王（如伏羲女娲、神农、黄帝等）、烈女（如秋胡妻、鲁义姑姊、楚昭贞妻、齐继母等）；第二层为孝子义士（如闵子骞、老莱子、董永、李善等）；第三层为刺客义士（如荆轲、豫让、专诸、蔺相如等）。

不少历史人物故事图像具有深厚的民间传说基础，工匠制作时融入自己的感情。

武梁祠画像石的神农、夏禹衣着短裳、手执耒耜，是劳动者的形象，夏桀骑在两个妇女身上，是暴君的形象。

古列女宣扬封建节烈思想，保存了品格高尚的古代妇女事迹。

如秋胡妻采桑时断然拒绝一过路人对她的调戏和引诱，回家后发现此人竟是她离家多年的丈夫时忿而投河。

刘邦属下大将王陵的母亲被项羽拘俘后，断然拒绝劝降王陵，自杀而死以坚定王陵辅佐汉王的决心。

古代长期流传的忠臣、孝子、节妇、义士的故事成为画像石的创作题材，如董永行孝卖身葬父得到天女的帮助，蔺相如机警勇敢完璧归赵，以及荆轲为感燕太子丹勇刺秦王等故事，宣扬封建伦理道德观念，体现美术为政治服务的要求，也在某种程度上反映民

众的意愿，从而受到民众的称颂。

武氏祠画像石描绘历史故事，注重选取具有代表的情节、戏剧性的场景，突出故事发展高潮进行艺术处理。

“王陵母”一图表现王陵母拔刀自刎，舍生取义的关键性时刻，刻画出了大义凛然的妇女身影。

“狗咬赵盾”图刻画赵盾部下祁弥明产力举足踢向晋灵公放出的獒犬，表现双方紧张而尖锐的矛盾；“荆轲刺秦王”抓住了冲突发展的高潮，荆轲被人抱住不能脱身，秦舞阳匍匐战栗，秦王仓皇逃避。

刻画荆轲头发直立，两手用力扬起和匕首刺穿木柱的怵目惊心细节，既寓示荆轲刺杀没有成功，又鲜明地表现了这位壮士勇敢无畏、孤注一掷的献身精神。

沂南画像石墓建于东汉晚期，有专家认为直到魏晋南北朝时代。

沂南画像石墓在前、中。

后室及门额都刻有画像，大部分采用平面减地手法。

门额“胡汉战争图”可能为表彰墓主人功绩，图中把双方会战安排在桥头，营垒分明，更加显示出攻守之间的矛盾。

前室及中室的

横额上雕刻车骑，有飞剑、跳丸、走索、马术、七盘舞、戏车及“鱼龙曼衍”之戏等，动态情节刻画亦有独到之处。

马术中一女演员执鞭站立在奔跑的马上，轻盈舒展，另一飞奔的马上则有男子作飞腾蹿跳的激烈表演，两者形成鲜明对比。

画像石还有历史人物及神异形象，袍带飘动，神情鲜明，反映汉末人物画达到的水平。

河南是古代中原文化的中心地区，南阳是东汉开国皇帝光武帝刘秀的家乡，经济繁荣，文化发达，多贵族豪门。

河南南阳集中出土了大量东汉时代的画像石。

南阳汉画像石题材包括历史故事、现实生活及神话图像，多作横幅或竖幅画面，有阴线及平面铲地等形式。

雕刻

不求细致，常留有粗糙的凿底纹，构图疏朗，形象夸张，注重神似，百戏、斗兽等人物以及马匹和鸟兽之奔腾皆有很强的动势，艺术风格朴拙粗犷。

江苏北部、陕西各地画像石各具不同的风貌。

苏北画像石多发现于江苏徐州地区，风格与山东画像石近似，以表现纺织、牛耕等生产活动的画像最为精彩，富有浓郁的生活情趣。

陕北画像石多用于墓门，往往分成横、竖或方形小画面，平面减地，很少再用阴刻线雕饰细

部，颇具剪纸效果，有的画像石上再用墨线及色彩涂绘。

陕北画像石以神异形象和反映西北地区农耕狩猎等生活图像为特色，手法质朴活泼，形象简洁生动。

“牛耕图”中雕刻扬鞭扶犁赶牛的劳动者身影和茁壮的庄稼，大胆将人、耕牛及禾苗轮廓冲出框界，产生了意外的艺术效果。

画像砖集中发现于农业和手工业发达的四川成都地区，内容有表现墓主人豪奢生活的宅院庄园、农业和手工业生产、车骑出行、宴饮百戏及神话形象，皆成组地砌于墓室，画面多呈方形，活泼而富于变化，如盐井画像砖宛如一幅早期山水画，具有四川采盐的地域特色。

弋射收获画像砖中描绘三人并肩弯腰收割禾穗，前边两人手抡大镰收割禾杆，后边一人肩挑禾穗，手提食罐，构成一幅朴素的收获季节田间小景。

同一画像砖中弋射场景尤为精彩，荷塘岸边两名射手正沉着有力地引弓射向天空四散飞逃的禽鸟，成功地刻画出了扣人心弦的瞬间情景。

乐舞百戏画像砖在一块不大的画面上安排了弄丸、弄瓶、鼓、绸舞等杂技舞蹈表演场景，旁有乐队伴奏。

绸舞表演轻盈，弄瓶矫健，弄丸灵巧，表现得相当传神。

与宴饮相关连的庖厨场面也常出现画像砖石上，厨人切肉备馔，鸡鸭鱼肉各种食物亦不厌其烦地加以描绘。

出行图中成功地刻画出一匹匹昂扬奔放、富有生命力的骏马，内在的力量和激情使

易于单调的出行行列产生丰富耐看、活泼生动的艺术效果。

5、说明霍去病墓石雕群的创作年代、主题思想、艺术风格及历史意义。

强大的西汉王朝继承和发扬前代优秀艺术传统，大胆地吸收和借鉴外来艺术，从而使汉

代的雕塑艺术取得了辉煌的成就。

汉代雕塑作为中国封建社会前期强大王朝的艺术，以深沉

雄大的气魄体现出充满自信和创造活力的时代精神。

汉代雕塑在中国雕塑史上具有典范的意

义。

秦汉雕塑是中国雕塑史上的第一个高峰。

古代文献记载，汉代盛行大型石刻、金属雕刻作为宫殿、园囿等建筑布局的特定设置。

目前可以见到的汉代雕塑作品多为陵墓雕塑，其中以西汉霍去病墓石雕群最为杰出。

霍去病墓石雕群为汉代陵墓雕刻中最杰出的作品。

霍去病（公元前140年至公元前117

年）是汉武帝时的名将，能征善战，曾六次率军抗击匈奴，夺得祁连山、焉支山及河西走廊，

开辟通往西域的道路，取得安定北方边塞的决定性胜利。

汉武帝对霍去病极为赏识，晋封为

骠骑将军、冠军侯，可惜24岁英年便早早去世。

为表彰霍去病的卓越功勋，特赐陪葬汉武帝的陵墓茂陵，并“为冢象祁连山”，以独特的设计意匠和气势宏伟的石雕群建成一座纪念碑式的墓冢。

霍去病墓石雕有马踏匈奴、跃马、卧马、伏虎、卧牛、卧象、野猪、鱼、蟾和野人抱熊

等，除马踏匈奴石雕置于墓前外，其他石雕原来可能散置墓冢周围。

马踏匈奴石雕为主体性雕像，以硕大的花冈岩雕出一匹战马将匈奴侵略者踏翻在地，战

马矫健轩昂，庄重沉稳，踏在马下仰面朝天的匈奴侵略者手握弓箭作挣扎欲起之势。

整个雕

塑马腹下不作凿空处理，浑然一体，突出大的体面，加强了整体感和大型圆雕的雕塑感。

作

品运用象征手法，颂扬霍去病击败匈奴的历史功绩，用雄骏的战马形象颂扬主人艰苦卓绝、

英勇豪迈的英雄气概。

其他石雕原可能散置于墓冢区域周围，还有一些石块散乱立于家上。

跃马后腿曲蹲，前

肢作一跃而起之状，予人以紧张激奋的印象；卧马虽暂作休息，仍昂首注视前方的动静，并

未放松警觉；伏虎爬卧于地上，通过正在咀嚼的嘴部、锐利的眼神和稍稍耸起的肩部，仍使

人感其雄健凶猛。

这些石雕皆巧妙地运用了原来天然岩石的外形，“相石取形”，将圆雕、

浮雕和线刻技法综合运用，很好地抓住对象的神貌特征加以表现。

野猪、鱼、蟾等石雕更在

巨石上略加雕凿便神态迥出，予人以丰富的想像和无穷的回味。

霍去病墓石雕和散置在墓冢

的巨石共同烘托出祁连山的意境，将雕塑作品与周围环境联系在一起。

霍去病墓石雕群作品

是中国古代雕塑接收外来艺术、明显接收中亚和西亚艺术加以融会贯通的结果。

这种避免早

期雕塑技法尚见生拙的弱点，发扬气势雄浑优势和内在力量处理的方式，成为汉代艺术的一

大特色。

第二章魏晋南北朝时代中国美术

魏晋南北朝时代的社会文化－绘画（顾恺之、陆探微、张僧繇、曹仲达、杨子华）－山水画的兴起（《画山水序》和《叙画》）－绘画理论（谢赫《画品》与“六法”）－佛教与石窟艺术（敦煌壁画与彩塑、云冈雕刻、龙门雕刻）－南朝陵墓石雕－佛教建筑和园林建筑的兴起－“书圣”王羲之和魏晋南北朝时代的书法艺术

1、试述顾恺之的时代、生平、重要的传世绘画作品以及在理论方面的贡献。

顾恺之是东晋时代的重要画家，作为一位有生平记载、有作品流传、有理论记述的

画家，顾恺之的出现标志中国绘画艺术摆脱了汉代绘画的稚拙水平进入了成熟的阶段。

顾恺之出身于土族家庭，他一生没有担任过重要的官职，主要从事绘画活动，因多方面的才艺、单纯乐观而富于风趣的性格，有才绝、画绝、痴绝的“三绝”之誉。

文献记载顾恺之曾画过道释和山水，最突出的是他创作了不少力求摆脱礼教束缚、主张流露本真性情、如表现嵇康等魏晋以来的名土生活和肖像的作品，体现了他对于那些敢于蔑视虚伪的封建伦理的名士们的赞赏和崇仰。

顾恺之的突出艺术成就，还表现在塑造人物的形象时并不单纯满足于外表的肖似和姿态动作的生动自然，从而提出了表现人物性格特征和内在深度的新要求“传神”。

理论上明确提出这一要求，标志画家对生活的深入认识，在艺术表现上进入了一个具有历史意义的新高度。

顾恺之清楚地意识到，眼睛的刻画在表现人物的心理状态和性格特征中的重要作用。

注意为刻画人物性格特征采用多种处理方法，人物形象的细节刻画，助成高度传神的艺术效果。

线描作为中国绘画的重要表现手段，在顾恺之的笔下有所创造发展。

线描不只是描绘对象的形体结构、质感、童感、运动变化的基本手段，而且与艺术形象的风度神采相适应。

他那被后人形容为“春蚕吐丝”，“春云浮空，流水行地”，“紧劲联绵，循环超忽”的线描法，正与他创造艺术形象的内心世界相表里，成为与内在心绪、精神面貌水乳交融般的整体。

《女史箴图》（现存英国伦敦大应博物馆，隋代摹本）是顾恺之根据西晋文学家张华所写《女史箴》而作的设色长卷。

画卷塑造具有时代特征的人物形象，有助于我们认识古代宫廷妇女精神面貌和生活状态。

传为顾恺之的《洛神赋图》（现存北京故宫博物院等多处，大多为宋代摹本）是根据曹植的同名文学作品采用连续图画形式画成的长卷。

画卷通过反复出现曹植和宓妃（洛神）的形象，描绘他们之间的情感动态，形象地表达了曹植对洛神的爱慕和因“人神之道殊”不能如愿的惆怅之情。

以“美人香草”爱情的抒发展示作者的政治追求，本是自屈原《离骚》之后中国文学艺术创作的传统，曹植《洛神赋》正是政治斗争失败以后

情绪的传达。

《洛神赋图》画出洛神凌波微步的美丽身姿，表露她“若往若还”的矛盾心态，画奇异神兽具有强烈的神话气氛和浪漫主义色彩。

表现列女是汉代以来的传统题材，传为顾恺之的《列女仁智图》以汉代刘向文学作

品《列女传》中的“仁智”部类人物为对象，塑造历史上聪明智慧具有远见卓识的女性形象。

该图人物神态情节颇为生动，勾线飘忽超逸富有节奏和韵律感，反映出魏晋之际的绘画水平。

顾恺之在绘画理论方面有卓着越贡献，所著《论画》通过对汉末魏晋以来的画家和作品

的评论阐述自己的艺术主张。

文中顾恺之提出了“迁想妙得”、“以形写神”、“悟对通神”等观点，成为顾恺之艺术理论和美学思想的重要部分。

另一篇《画云台山记》是顾恺之的山水画创作设想，从中可了解早期山水画的部分面貌。

顾恺之是中国绘画史最早有较多史料、有作品摹本及理论著述流传至今的画家，在当时

他就有很高声誉。

顾恺之的艺术思想、绘画题材、艺术技巧，对后来绘画艺术的发展有重大影响。

2、谢赫《画品》是一部怎样的著作？

“六法”的内容是什么？

试述“六法”对于中国美术理论发展的重要意义。

魏晋南北朝是绘画评论和绘画史著作创立的重要时期，在此以前绘画评论只有零星片断，且往往依附在经史之中。

东晋顾恺之的《论画》和南朝宗炳《画山水序》王微《论画》是现存较早的绘画理论著述。

随着绘画实践的扩大和深入，需要对前人创作给予品评和总结，画家谢赫的《画品》（《古画品录》）就是一部较为系统完整的绘画品评专著。

谢赫大致经历齐梁两朝，生卒年代已不可考。

《画品》写于梁代，书中对魏晋以来27位画家进行评论。

《画品》首先阐明了绘画的功能和艺术要求，即品评绘画的教育功能和艺

术标准。

作者继承秦汉以来重视绘画的教育感化作用的传统，明确提出绘画具有“明劝戒，著升沉，千古寂寥，披图可鉴”的政治作用，在此前提下列出品评画家优劣的六条标准“六法”，即：

气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋采，经营位置，传模移写。

把生动地反映人物精神状态和性格特征，使作品具有强大感染力的“气韵生动”列为首要准则，其次为用笔及形、色、构图、临摹学习等绘画造形技巧。

“六法”的提出具有绘画实践及理论研究的总结意义，对中国绘画理论的发展产生了重要影响。

谢赫在对画家评论中有许多精辟的主张：

强调画家深入生活观察和生动准确地表现对

象，称赞“观察详审”，“人马分数，毫厘不失”，批评“纤细过度，翻更失真”的倾向；重视深刻表现人物的精神状态，赞许作品能“颇得壮气”，“颇得神气”，“极妙参神”；对只停留在外表琐碎“精谨”的描绘而“乏于生气”表示不满；反对“志守师法，更无新意”的保守作风，认为“述而不作，非画所先”，只有“师心独见，鄙于综采”，“变古则今”，“动笔新奇”，才能“有过往哲”，促使绘画水平得到提高。

《画品》在写作上夹叙夹议，开创了史实与理论研究相结合的体例，以后中国美术历

史及评论研究颇多沿此轨迹进行写作，出现了不少具有重要影响的著作。

3、简要介绍十六国至北朝中国三大石窟艺术的题材、内容和艺术成就。

魏晋南北朝时代战乱不息、生灵涂炭，社会现实成为佛教传播发展的土壤。

佛教因果报应、生死轮回、天堂地狱之说，对人们产生了极大的吸引力。

统治者借助宗教力量巩固的政权，大力提倡修庙开窟、雕绘佛像，佛教艺术因信众的功德行为而流行世间。

当时许多美术家参加寺庙壁画和佛像雕刻制作。

佛教壁画代表魏晋南北朝时代绘画新水平，反映出中国传统绘画吸收、容纳外来文化艺术取得的新成就。

中国早期佛教艺术随建筑物的坍毁早已不存，只有地处偏远的一些石窟保存下来，石窟艺术成为我们了解当时佛教艺术的重要资料。

各地均有石窟发现，现存石窟壁画以敦煌莫高窟为最多，新疆库车地区克孜尔、甘肃天水麦积山、永靖炳灵寺等石窟亦有存留。

敦煌莫高窟是中国著名的石窟，开凿于符秦建元二年（公元366年），一说开凿于晋永和九年（公元353年）。

十六国至南北朝占据此地的统治者都笃信佛教，修建洞窟已具相当规模，至唐代极盛，洞窟达1000余座，规模亦极壮丽，五代宋元陆续开凿或改建，前后历经1000余年。

经自然和人为的毁损以及近代盗窃破坏，至今仍保存有从十六国至元代洞窟492个，彩塑2000余躯，壁画45000余平方米，唐宋木构窟檐5座。

位于敦煌西南的西千佛洞和安西万佛峡石窟同属敦煌石窟群，也有相当数量的壁画遗存。

清末光绪二十六年（公元1900年）敦煌发现久被封闭的藏经洞，内藏5世纪至11世纪的古文献、经卷、丝绣数万件，是了解古代中国社会历史、宗教、艺术、民族及东西方交

流的珍贵资料。

发现后连续遭到英、法、日、俄、美等国“考古队”和“