古代诗歌于现在诗歌的区别Word下载.docx
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楚辞体：
具有浓厚的地方色彩，用词华丽，对偶工巧。
其中大量的作品取材皆选于以国家的兴衰，人民的疾苦为精神而创作的。
屈原继承了《诗经》的四言形式，并同时对楚国的民歌进行加工和改革而融合在一起，创造出的一种句式变化灵活、参差错落的新诗歌形式。
句式的特点是大量运用"
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字。
其代表作《离骚》，此文中运用了现实主义和浪漫主义相结合，大量用以讽刺寓意的写作手法来反应当时时代的变化以及丑恶现象。
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古体诗:
又称为古风,无平仄要求,应称之为格律诗的前身.。
在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庚信，都算是古，所以南北朝的永明体和齐梁宫体应也归纳于古体诗。
因此，所谓仿照古代的诗体，也就没有一定的标准。
但是，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗的格律的束缚。
我们可以说，凡不受近体诗格律的束缚的，都是古体诗。
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格律诗：
有固定的字句规则,有固定的平仄要求.且句与句要求对仗对偶。
在中国古代古人以把汉字调以平仄（详细来说是平上去入四声）区分,把句子为音步,有双音步和单音步,如五言律诗句中的仄仄平平仄,就是两个双音节配一个单音节,平仄相互交替,七言律诗也如此,只是在句中多增一个音步的交错,如此所创作出来的诗,音调和协,逶迤锵唑.诗作也富有音乐美感.qDNW
词曲：
和音乐有密切关系的文学形式，它也有本身词牌的规定格式.所谓填词,就是按词牌的曲韵而谱词.不可胡乱撰写.（yU+
由于文体的不同，诗词的语法与散文诗,自由体诗的语法不完全一样的。
律诗为字数及平仄规则所制约，要求在语法上比较自由；
词既以律句为主，它的语法也和律诗差不多。
在这种语法上的自由，不但不妨碍读者的了解，而且有时候还在一定程度上增加艺术效果.以上所言的几种有着代表性的古代诗歌体裁的共同点我想也不言而喻了。
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说完了古代诗词的发展史,接着大家也同我一起来了解一下现代诗歌。
首先，我想问问看官，什么是现代诗歌？
在几十年里所创作出来的诗歌，叫现代诗歌？
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我想这个答案也算正确吧？
不过，我还想先从中国的近代诗歌革命说起。
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从明朝起，中国的诗歌艺术一直处于衰落空泛的时期，直至十九世纪中叶前后（清道咸年间），当时国家经历了让国人愤恨的鸦片战争，且经历了太平天国的革命反抗时期，当时的中国水深火热。
然而在清王朝统治阶层内部发生了分化，其中有一些较开明的官员开始渐渐的接触国外的事物和外国文学。
当时为了抵搞各国联军的侵略，中国人民借用外国的文学来抵抗侵略者而引发了一场文学潮流，龚自珍，林则徐皆为这次文学改革的先驱者。
中国的近代诗歌起源，我从这个时期说起，我想不能引起太大争议吧。
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接着要说的，就是在戊戌变法前后一二年里以梁启超、夏曾佑、谭嗣同所带领的“诗界革命”。
至此，想来重点得谈到一位近代诗人黄遵宪。
他当时就写过很多所谓的“新诗”。
《军中行》：
堂堂堂堂好男子，最好沙场死。
艾炙眉头瓜喷鼻，谁实能逃死?
死只一回毋浪死，死死死!
阿娘牵裾密缝线，语我毋恋恋。
我妻拥髻代盘辫，濒行手指面：
败归何颜再相见，战战战!
戟门乍开雷鼓响，杀贼神先王。
前敌鸣笳呼斩将，擒王手更痒。
千人万人吾直往，向向向!
探穴直探虎穴先，何物是险艰!
攻城直攻金城坚，谁能漫俄延!
马磨马耳人靡肩：
前前前!
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以这首诗来说，其实他并非完全脱离旧新体的风格，仍然以典故，语句法的方式而作。
但他的诗中大量的溶入新世界的奇异风物以及新的思想文化，开辟了诗歌史上从来未有的广阔的领域，所以不能不承认他为中国现代诗歌的发展起到不可磨灭的贡献.自此,随着革命运动的兴起，文学成为革命斗争的武器，进步的文学潮流得到进一步的发展。
这个时期的进步作家章炳麟、秋瑾、柳亚子等,他们的诗多似号召战斗的豪言壮语,接着以“五四”的新文学运动，以胡适为核心人物，他们极力提倡白话文学。
至此为止，中国的现代诗歌才开始慢慢成形。
紧接着现代诗歌的代表作家如鲁迅钱锺书李叔同朱自清卞之琳徐志摩等。
他们的诗歌都没有固定的格式，但这类诗歌的艺术魄力却并不低于古代诗歌。
在形式下可以分为自由诗体与散文诗体等，但这些形式不太好区分，在这我就不介绍这两种文体的形式了。
在内容下可以分为抒情诗，和叙事诗等。
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其实诗歌的文学体裁是历史形成的。
各种文学体裁在其形成和发展的过程中，在表情达意、塑造形象、结构安排、语言运用等方面，逐渐形成各自相对稳定的特点和规律，成为文体分类的依据。
所以，如果要真正区分古代诗词与现代诗歌，我想主要先了解诗歌作品的年代的社会背景为前题。
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所以，在现代诗歌与古代诗歌的区分中，我所能言明的只能是彼此形式上的区别。
古代诗词大多都有固定的格式与规则，而现代诗歌的格式并没有特定的格式。
但有一点，就是每一个时代的诗歌作品都记录着当时人们风俗，感受和向往。
它们分别记录它存在的那个时代思想境界。
说得明白一点，不同时代的诗歌都是当时时代的艺术结晶。
在此我希望中国的诗歌艺术能更加辉煌，中国的文学创作能随着时代的进步更上一层楼
古诗是讲究诗歌的写作格式，有一定的韵律、句式要求，并要讲究对仗工整。
如五言律诗、七言律诗。
它的意境要深远、含蓄。
当然也有写得浅显明白的古诗。
如杜甫的诗歌。
现代诗是比较自由地创作出来的。
它没有一定的格式要求，可以不讲究对仗，也没有句式要求。
但是，现代诗同样讲究意境深远、含蓄。
中国现代诗歌与古代诗歌意象艺术略论
王泽龙
内容提要文章从三个方面探讨了中国现代诗歌与中国古代诗歌意象艺术的承传关系。
一是凝合于自然的意象审美心理。
现代诗人心灵与自然意象的凝合，烙印着深刻的传统文化心理情结。
二是感物兴会的意象思维特征。
主要体现为“感物起情”与“感物兴思”的传统的比兴意象思维特征对现代诗歌的影响。
三是意境化的意象审美旨趣。
分别从意象的有机性融合、意象的虚实相生、意象的哲理化意境等方面分析了古代诗歌对现代诗歌的影响。
同时，也分别相应地讨论了现代诗歌意象艺术在传统承传中的现代性发展。
中国诗歌的现代转型比较多的是受到了西方现代诗歌观念与诗歌形式的影响。
然而，中国古代诗歌传统对中国现代诗歌的影响是非常有力量的。
借鉴传统的自觉性与潜在性的影响构成了中国古代诗歌与现代诗歌的复杂的传承关系，在对传统的接受中又自觉地表现出现代诗人主体的个性化创造，这在诗歌意象艺术方面的表现是非常突出的。
意象是诗歌区别于其他文学样式的独特呈现方式，诗人的创作灵感与对生活、生命的体验都凝聚于意象中，诗人与读者主要靠意象交流情感，沟通心灵。
古代诗歌意象与现代诗歌的意象关系是丰富复杂的，本文仅从三个方面探讨中国现代诗歌与古代诗歌在意象艺术方面的承传关系，同时也兼论承传关系中现代诗人对古代诗歌意象艺术的发展。
一凝合于自然的意象审美心理
在中外诗学范畴中，意象是一个内涵丰富，众说纷纭的概念之一。
但是，把意象作为一种心物交感互渗的审美产物的这一观点是较普遍认可的。
客观物象是意象中的基本的要素，选择什么样的物象入诗，主体对物象取什么样的心态，或物象引发主体什么样的情感，可以因其异同透视诗人特有的文化心态与审美倾向，辨识意象艺术所蕴含的民族性与时代性特征。
中国古代诗人与中国现代诗人在意象的经营上有着鲜明的共性。
首先，对自然物象的相亲相近，诗人心灵与自然意象的凝合，是古今诗歌意象最为突出的共性特征，其中深刻烙印着传统的文化心理情结。
陆机在《文赋》中指出:
“遵四时以叹逝，赡万物而思纷;
悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。
心懔懔以怀霜，志眇眇而临云”。
一位日本汉学家指出:
“在中国古典诗里，季节与季节感作为题材与意象，几乎构成了不可或缺的要素。
只要设想一下，从历来被视为古今绝唱的诸作品中除掉这一要素会如何，这种不可或缺的程度立刻就会清楚了。
”①古代诗歌中的季节感特别突出。
如春秋意象，从《诗经》、《楚辞》以来，频繁出现的是伤春、悲春、惜春、叹春、春恨、春愁;
悲秋、惊秋、秋怀、秋思等。
季节感的产生又是与自然意象紧密相关的。
中国古代诗歌中的自然意象现象构成了一种独特的文化现象，其中包含了共同的民族文化心理与审美意趣。
这种自然意象情结源远流长。
据三国吴人陆玑统计，《诗经》中写到自然意象之草木凡八十余种，鸟兽凡三十余种，虫鱼凡三十种②。
当代诗人流沙河统计，仅毛公所标明之《诗经》之“兴”诗，共三百八十九种意象，其取材于山川草木，鸟兽虫鱼者，凡三百四十九种③。
此种现象，与几乎同时期的古希腊史诗，多述海上之征伐，社会人事之冲突，显然大异其趣。
司马迁云:
“《诗》记山川、溪谷、禽兽、草木、牝牡、雌雄……以达意”④，这也正是看到了诗之原典所呈现的人与自然之生命共感所形成的诗的自然意象现象。
诗人或听蟋蟀鸣岁，感光阴之逝（《秦风·
蟋蟀》）;
或睹鸟儿入林，伤夫君之未归（《秦风·
晨风》）;
或因风中飘叶，兴男女之依恋（《郑风·
兮》）。
自然的丰富意象形态与人的心灵的丰富情感构成了互感与交融。
在中国古代哲学文化观念中，自然物象是具有人本意义的。
人与自然有着自然感性生命的同一。
如:
《尚书·
洪范》将大自然之“五行”与人之“五味”相对举。
《左传》昭公二十五年记郑子产所谓“六志”生于“六气”说。
庄子齐物论思想认为，“天地与我并生，万物与我为一”。
物不是纯然外在的客体，物象和人之间存在着心心相印的联系，人的心灵世界和外在物象的感性品质之间构成了一种互相映照、感应的关系。
因此，主体心灵总能在外在物象中找到内心情感的对应。
苏轼曾说:
“寓意于物则乐，留意于物则病”，指的就是诗人多在具体的物象间悟道达意、表情言志的现象。
这样一种建立在天人合一的哲学文化基础之上的心物相感的特征，是与由自然经济构成的农业文化心态紧密相关的。
只有在农业文化心态中，人们才能对人与自然之生命节律，抱有亲切的认同与不言而喻的意会。
中国的内陆农业经济，以土地自然物为限，与水土、风雨、阳光等自然资源关系紧密。
而华夏民族赖以生存的中原一带，又以温带之优越气候，黄土之肥沃，水利之便利，自然资源之丰富，优于其他文明发源地。
像以巴尔干半岛、爱琴海为生态基础的古希腊人，由于土地贫瘠，资源贫乏，气候恶劣，在对外界不断的抗争与夺取的生存竞争中，逐渐形成了人对大自然的征服、奴役、占有的态度。
正如黑格尔所说:
希腊人一方面“在自然面前茫然不知所措”，另一方面又学会了“勇悍地、自强地反抗外界”⑤。
而中国古代先民，则在长期的农耕生产过程中，遵守节气，留心季节气候，观察日月星辰意象，逐渐形成了与大自然生命相依的心态。
外部自然世界的风云变幻、花开花落、日月轮回等都能引起人们产生一种生命的共感。
因此，中西文化意识中，自然物象的地位、面貌是有较明显区别的。
西方文化对外在物象的认识一般不是确立在其与人的自然感性现象的一致性上的，外在物象一般不以其自然的感性品质进入西方文化意识中，只是作为人的精神理性的体现才有意义，自然是被人的自由意志所认识、所利用的，以其被改造的面目确证人的力量。
因此，在古希腊艺术中，自然是人格化的，西方古典艺术在本质上是“拟人主义”的。
在基督教教义中，自然被认为是上帝对人类的馈赠，人类不应对自然表示过多关注而忘记了造物主。
在基督教世界中有这样一个三层次结构:
上帝居上，人类居中，自然居下。
总之，在人和自然的关系上，西方文化一般强调的是人对自然的主宰。
西方文化意识的种种表现皆是以自然与人的各自本体存在的关心为基础的。
中国哲学文化一般并不十分关心自然宇宙在本体存在意义上究竟是什么东西，它认为人既然处于自然宇宙之中，那么人的行动当然是应该与自然运行规律相一致。
因此，它关心的是人与自然的合一、沟通。
这样一种自然与人的一元论哲学文化自然观，直接化入了中国古代诗人的审美意识中。
中国古代诗人不仅喜爱将自然意象作歌咏对象，而且大多表现出人与自然的物我相得，欣然融洽的意趣。
如李白的“众鸟高飞尽，孤云独去闲。
相看两不厌，唯有敬亭山”（《独坐敬亭山》），人与山相对无语，含情脉脉。
辛弃疾的“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”（《贺新郎》），人与山情貌相通，忘形尔汝。
李商隐的“夕阳无限好，只是近黄昏”（《乐游原》），凄艳的落日与黯淡心情相互对应，融为一体。
这种深深烙印着中国文化意识的自然意象情结依然深深植根在中国现代诗歌意象之中。
20年代的中国现代诗歌，整体上是从传统走向现代的最初过渡期。
“五四”白话新诗运动中，胡适的新诗意象论从理论源头看，是受到了英美意象派诗学观的启发。
如果我们就他对意象的本质性阐释看，他的意象论更多体现的是中国传统意象诗学的感性论色彩，与西方意象派所包含的现代象征主义意象论有着较大的差异。
他站在“文学革命”的立场上，为我所用的吸取了意象派的某些具体的主张，其中主要是采纳具体鲜明的意象论反对晚清以来诗坛的陈腐守旧以及新诗初期的说理化倾向，并没有采取西方象征意象重理性内涵的暗示性表现方法。
他写于1919年10月的《谈新诗》一文中提出:
“诗要用具体的做法，不可用抽象的说法”，“凡是好诗都能使我们的脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。
这便是诗的具体性。
”他所列举的“具体性”的诗歌都是中国古代以自然为中心的意象化诗歌，如“绿垂红折笋，风绽雨肥梅”，“四更山吐月，残夜水明楼”，“鸡声茅店月，人迹板桥霜”等。
宗白华1920年就新体诗的作法问题发表自己的见解说，诗人应在自然的活动中养成诗人人格，“直接观察自然现象的过程，感觉自然的呼吸，窥测自然的神秘，听自然的音调，观自然的图画。
风声水声松声潮声都是诗意诗境的范本”，诗的意境“就是诗人的心灵，与自然的神秘互相接触映射时造成的直觉灵感”⑥。
他把诗人心灵与自然的凝合看作是美的诗境与真诗好诗的源泉，极力肯定的是中国诗歌传统中人的生命情意与诗的自然意象形态融化为一的契合。
“五四”初期的新诗创作在意象化的探索上并没有真正走出传统诗歌的意象化的格局。
到了郭沫若体的《女神》的出现，第一次造成了中国诗歌意象体系的某些现代性变化。
《女神》的意象世界中自然意象仍占据中心的位置。
诗人在自然意象中渗透了强烈的时代感与现代意识，极大地扩展了中国诗歌自然意象的审美境界。
他酷爱大海，崇拜太阳。
他在《浴海》一诗中写道:
“太阳当顶了!
/无限的太平洋鼓奏着男性的音调!
”“我的血和海浪同潮，/我的心和日火同烧”。
诗人主体的人格力量与情感宣泄与大自然融而为一，企望借自然之伟力完成自我的蜕变，实现新生命的创造。
在郭沫若的眼里，“无限的大自然，/成了一个光海。
/到处都是生命的光波，/到处都是新鲜的情调”（《光海》）;
眺望十里松原无数的古松，“他们一枝枝的手儿在空中战栗，/我的一枝枝的神经纤维在身中战栗”（《夜步十里松原》）。
自然与生命合一，宇宙外象的自然世界与个体生命内在世界的心物融契是《女神》最主要的，也是最具审美诗情的抒情方式。
这一抒情方式既源于西方泛神论思想的影响，又与庄子齐物论的自然生命的哲学观有着内在的联系。
《女神》是雄浑壮丽的自然意象与静穆优美的自然意象的合奏与交响，沿袭了古代诗歌自然意象的感性抒情传统，又给中国诗歌自然意象增添了崇高伟美的现代品格。
也许正是在这一意义上朱自清称道:
“郭沫若先生歌咏大自然，是最特出的”⑦。
以闻一多、徐志摩为代表的新月派诗歌不满意“五四”诗人盲从欧化的倾向，希望恢复“对于旧文学底信仰”与雅韵的东方文化的精神。
新月派诗歌的意象审美选择与价值观体现也主要围绕着自然意象的核心展开。
闻一多在“红烛”、“菊花”、“红豆”等传统自然意象中寄托自己理想情怀。
徐志摩借快乐的“雪花”、飘逸的“云彩”、星光下的“白莲”抒写对美与爱的向往与留念。
自然意象成了他们与中国雅韵文化精神与风骚诗歌传统沟通的桥梁。
在自然意象的传统继承中有他们的创造，这突出地表现为现代浪漫主义抒情诗人的人格化、性灵化在自然意象中的浸润，自然意象成了诗人现代人格与现代性灵的凝合物，自然意象内涵聚合了传统与现代多种复合的文化心理因素与美感因素。
在30、40年代的诗歌潮流中，现代主义诗歌逐渐成了一股具有生气与声势的诗潮，这种主要接受外来现代主义诗潮影响的诗歌，也同样鲜明而深刻地表现出崇尚自然意象的文化心理与审美倾向。
像戴望舒诗歌意象频率出现最多的是:
秋天、落叶、残阳、月、花、灯等，自然意象在他的诗中占有绝对的优势。
他钟爱“秋”之意象:
“秋天的梦是轻的，/那是窈窕的牧女之恋”，“但却载着沉重的昔日”（《秋天的梦》）。
“谁家动刀尺?
心也需要秋衣”（《秋夜思》）。
他诗中的秋梦、秋思皆是心灵惆怅、青春烦扰的象征，明显体现了传统诗歌“悲秋”情结的文化心理意识的积淀。
卞之琳在评述戴望舒时说:
“到郭沫若的草创时代，那时候白话新体诗的创始人还很难挣脱出文言旧体诗的老套。
现在，在白话新体诗获得了一个巩固的立足点后，它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传统，来利用年深月久，经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产。
”“倾向于把侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承。
”⑧以戴望舒为代表的现代派诗人在中西意象传统沟通中，自觉借鉴象征主义意象艺术，把中国传统诗歌的感性化的单质性比喻意象发展为寄兴的、隐喻式的象征性意象，他们在传统的继承中是有他们现代性创化的。
到40年代冯至的《十四行集》，他的诗歌在自然意象与生命体验的深度凝合中，把中国诗歌自然意象的内在品质与外在形态的呈现提升到了一个新的境界。
他说:
“有些自然现象，它们给我许多启示”，“凡是和我的生命发生深切的关联的，对于每件事物写出一首诗”⑨。
在他的诗中处处表现的是自然万物的生命交流，人与自然的息息相通:
“哪条路、哪道水，没有关联，/哪阵风、哪片云，没有呼应:
/我们走过的城市、山川，/都化成了我们的生命”（第十六首）。
自然意象“在生命的深处”与“我们”发生“意味不尽的关联”⑩。
冯至诗中这种心物合一的生命体验既接受了西方存在主义哲学观的影响，也深深地打上了中国禅宗哲学文化的烙印。
自然意象不仅是一种感性生命的外化，而且与生命打成一片，直接成为了生命永恒的象征，传统自然意象在冯至手里获得了感性生命与理性智慧的同一的内在品质。
九叶派诗歌沿着冯至的意象化方向进一步开拓，他们的诗歌关于生命的主题，依然与自然意象为核心，不过他们在自然意象的传统因素中赋予了更多新的品质与内涵。
同样是秋天的意象，郑敏笔下的“金黄的稻束站在/割过的秋天的田里，/我想起无数个疲倦的母亲”，她并没有停留在秋的自然意象的感性情绪的表达上，而是引向时间，指向生命，表达一种理性沉思，“历史不过是/脚下一条流去的小河/而你们，站在那儿/将成了人类的一个思想”（《金黄的稻束》）。
再看穆旦的“春”之意象:
“绿色的火焰在草上摇曳。
/它渴望着拥抱你，花朵”，“光，影，声，色，都已经赤裸，/痛苦者，等待伸入新的组合”（《春》）。
春是生命欲望的象征，它表达的是一种与青春生命同质的肉感的生命的体验，显然，它与传统的“伤春”情结毫无瓜葛，使传统的自然意象更富有鲜活的生命气息与现代色彩，给传统的自然意象输入了新鲜的血液，它较出色地体现了中国诗歌自然意象深度的内质性的现代嬗变。
如郑敏的《树》:
“我从来没有真正听见声音，/像我听见树的声音”，“即使在黑暗的冬夜里，/你走过它也应当像/走过一个失去民族自由的人民/你听不见那封锁在血里的声音吗?
/当春天来到时/它的每一只强壮的手臂里/埋藏着千百个啼扰的婴儿”。
这里的自然意象把现实的人生感受、时代的民族情绪，历史嬗变的规律，生命蜕变的永恒哲理高度凝合，是九叶派“现实、象征、哲理”这一诗学原则的典型的体现，也是现代诗歌自然意象艺术的新的境界与新的开拓。
二感物兴会的意象思维
在中国古代诗学看来，意象是情与景的统一，心与物的浑融。
情与景的统一，心与物的交融过程就是意象思维的过程，意象是意象思维物化的结晶，或者说就是主体通过感观接触外物之后所引发的想象、体验而形成于心中的意象。
先秦的《礼记·
乐记》最早从心物交感的角度来论述音乐的本质，“乐者，音之所由生也。
其本质在人心之感于物者也。
”强调的就是物对人的感发作用。
钟嵘《诗品》曰:
“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。
”他们讲的这样一种心物交感过程中的感物兴会、情以物兴的诗之生成方式就是诗的意象思维的特征。
刘勰在《文心雕龙·
物色篇》中更加深入一步地阐释了心物交感、“睹物兴情”是一个辩证统一的过程。
一方面是“情以物兴”，作者的情因物的感触而起兴，在观察或接触外境万物之时，物引发作者的感受、诱发他的想象，物是起主导作用的。
另一方面是“物以情观”，从“物”的角度看，它不仅仅为了表达自身，而且是作为“情”的体现者而出现的。
感物的意象生成作用，决不仅仅是“物”本身，而且它的指向与根本意义还在于物所蕴蓄或所激发的情思。
他还进一步地阐述了“随物婉转”的意象思维规律:
“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发”，“是以诗人感物，联类不穷;
流连万象之际，沈吟视听之区，写气图貌，既随物以婉转;
属采附声，亦与心而徘徊。
”他突出的是作家主体遵从客观“物”的内在之“势”，因物变而情迁，使心与物适应、混融，达到化境。
这同西方诗学中主要突出客观物象作为人主体的本质力量的对象化，人对物的主宰，意对象的支配的文化心理与思维定势是有着本质区别的。
中国诗学传统也要求物随心动，景因情变，“与心徘徊”，但它是以感物为前提的，是情景相生的相辅相成，是“情无景不生”。
作为感物的传统思维方式，它对中国诗歌的影响主要体现在“情”与“物”的关系中的艺术呈现方式。
这种呈现方式主要体现为比兴的意象思维特征，尤其是“兴”的诗性思维形式。
有学者认为:
“比兴用于诗歌创作，最初并非出于修辞学上的动机，而是由比兴所代表的思维方式所决定的。
”11比兴的方法是一种建立在心物关系的认识论基础上的诗性思维方式。
叶嘉莹在《中国古典诗歌中形象与情意之关系例说》中认为，在赋、比、兴三种诗歌表达方式中，“比”和“兴”两种作法，都明显体现了“情感”与“形象”，“比”与“物”相互感发的关系。
她认为“兴”的作用大多是“物”的触引在先，“心”的情意感发在后。
“兴”的感发大多是由于感性的直觉的触引，而不必有理性的思考安排。
“兴”的感发多是自然的、无意的12。
叶嘉莹将感物的思维与比兴的方法直接联系，把比兴作为中国诗歌感物传统的诗性思维方法是极有见地的。
她对赋比兴的阐释，引宋李仲蒙说，从心物关系上探讨他们写物的关系:
“叙物以言情谓之赋，情物尽也;
索物以托情谓之比，情附物
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