中国文学批评史考试重点.docx
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中国文学批评史考试重点
中国文学批评史考试重点
曹丕《典论.论文》陆机《文赋》刘勰《文心雕龙》钟嵘《诗品》严羽《沧浪诗话》叶變《原诗》王国维《人间词话》
1、文气
中国古代文论术语。
指文章所体现的作者精神气质。
但它的具体内容则在文论各个发展阶段有不同变化和侧重。
《周易·系辞上》中的“精气为物”,《文子·十守》中的“精气为人,粗气为虫”。
“气”指某种构成生命、产生活力、体现为精神的抽象物，无形而无所不在。
春秋时代学者大都重视“气”的社会作用，并认为精气所体现的精神是通过人的心官发挥效用，主宰行为的。
儒家解释音乐的礼教作用,也强调“气”,认为诗、歌、舞“三者本于心,然后乐器从之,是故情深而文明，气盛而化神”（《礼记·乐记》）。
战国时代，出现了庄子、孟子对立的养气观。
庄子认为，专心一志地求道，应不用耳、心听断，而“听之以气”。
因为“听止于耳,心止于符。
气也者,虚而待物者也。
唯道集虚。
虚者，心斋也”（《庄子·人间世》）。
其实质是把“气”绝对抽象化，要求以虚无待物，绝对无为。
孟子则恰相反。
他说：
“我知言，我善养吾浩然之气。
”他养的“气”有具体内容：
“至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间”，“配义与道”,“集义所生”。
由于养气而可以“知言”,所以孟子是把抽象的“气”变为具体的思想、充实的精神，具有刚强正直的道义内容。
共同特点是把“气”这一造物哲学概念发展为思想原则概念，成为指导人的行为的某种精神。
最早将气的概念运用于文学理论的是曹丕，他在《典论·论文》中说：
“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。
譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。
”他所说的“气”就是文气，是文章所体现的作家精神气质，其具体内容指作家天赋个性和才能，所以是独特的，不可强求，也不能传授。
他以这样的“文气”为文章的特征，用为写作和批评的准则。
他评论“徐干时有齐气”，“孔融体气高妙”，在《与吴质书》中说刘桢“有逸气,但未遒耳”,都是指他们个性才能所形成的精神气质在各自文章的体现，这是“气”的概念最早用于文章写作和批评。
从此，“文气”便成为古代文论的一个重要的概念和术语。
南朝齐代刘勰《文心雕龙》,对“文气”的内容和作用,在理论上作了较全面的综合阐述。
《养气》说“玄神宜宝，素气资养。
”“气”指作家写作时的精神状态；《神思》说“神居胸臆，而志气统其关键”，“气”指作家构思时的思想志气和成文时的才学素质；《体性》说，形成文章风格的因素是作家的“才”、“气”、“学”、“习”，“气”指作家的性格,是形成文章风格的因素之一；《风骨》篇中认为“气”是决定文章“风骨”的,并引用曹丕的论述为据。
刘勰所说的“气”,实质指作家的精神气质。
他的“文气”论则主要阐述作家的天赋，才能和精神气质在从事写作劳动，完成写作过程及体现于文章作品的特征和作用。
因此在养气观上强调保养身体,调理精神；在文艺论上则继承曹丕观点,吸取魏晋文论成果，更多总结骈文写作经验，着眼于构思、成文、风格等方面。
他说的“气”的具体内容，不但出于天赋，也可以通过学习和修养，取得改变和提高。
韩愈、柳宗元的“古文运动”，倡导古文，反对骈文，进一步发挥孟子“养气”、“知言”的观点。
韩愈直接以孟子观点为文气论的内容。
他认为作者学习古文，首先必须学习古道，读书养气，培养儒家道德仁义的思想气质。
“气，水也；言，浮物也。
水大，而物之浮者大小毕浮”，“气盛，则言之短长与声之高下者皆宜”（《答李翊书》）。
韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧。
而是主语言要创新，反对摩拟。
孟子“知言养气”，曹丕“文气”和韩愈“气盛言宜”之“气”有何不同？
“知言养气”语出《孟子·公孙丑上》“敢问夫子恶乎长？
”曰：
“我知言，我善养吾浩然之气。
”
“文气”出自曹丕《典论·论文》“文以气为主，气之清浊有体，不能力强而致。
”“气盛言宜”韩愈在《答李翊书》“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。
”
三者都阐述了人的品质和作品的关系，既有相似之处又各有不同。
“知言养气”说的“气”指的是人的内在品德的“充实之美”，强调了只有具备高尚的人格，才能辨别鉴别各种言辞的实质，才能有美而正的言辞，更加强调对内容的影响；文气说的“气”指作家的气质、个性，又是指作家创作个性在文学作品中的具体体现，着重于作家的先天的才华；气盛言宜说的“气”和“知言养气”说的“气”有一定的继承关系，又在此基础上有所发展，即道德修养达到“气盛”的境界就能够得心应手的运用语言，在作品中表现出一种气势，创作出“言宜”的作品，更为强调对语言风格的影响。
2、发愤著书（司马迁、韩愈、欧阳修、李贽、金圣叹）
司马迁“发愤著书”说
此说是司马迁在《史记·太史公自序》中提出的，司马迁在《报任安书》中历述韩非、屈原等人的事迹后，总结说：
“诗三百，大抵圣贤发愤之所为作也。
”提出了“发愤著书”说。
“发愤著书”说的意思：
文学史上许多有生命力和审美价值的作品，都是作者抒写强烈情感与深广忧思的产物。
此说实际上要求作家直面惨淡的人生，抒写对现实的不平与忧愤，把著书立说、文学创作当作实现人生理想和自我情感表现的重要途径。
体现了强烈的对现实的批判精神。
此说以历史经验为基础，本之于屈原，又加上了司马迁本人的切身体验，揭示了文学创作的一条重要规律：
在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张，在遭到发动势力的迫害后，通过著书立说来抒发心中的愤懑，宣传自己的主张寄希望于来者。
这对后世的文学理论产生了广泛的影响。
韩愈“不平则鸣”说
韩愈在《送孟东野序》中提出了“不平则鸣”说。
在韩愈看来，文学并不是对现实生活单纯的客观描写，而主要是表现作家的思想、感情和愿望的。
“不平则鸣”不是消极的遭到不平后的自然反映，而是积极的对现实的干预，对不合理现象的愤怒抗争。
韩愈所说的“不平”是广义的，既包括遭受压抑、排挤、打击、迫害等的不平，也包括“道”之不行，“意”之不通的不平。
逆境可以磨炼人的意志，考验人的毅力，激发人的精神，促使人的智慧才能得到更加充分的发挥。
韩愈的“不平则鸣”说不仅是对孔子诗“可以怨”、屈原“发愤以抒情”、司马迁“发愤著书”说的继承和发展，而且对宋以后的许多文论批评家产生了很大的影响。
欧阳修的“穷而后工”说
“诗穷而后工”是欧阳修在《梅圣俞诗集序》中提出的。
他认为“诗人少达而多穷”，“世所传诗者，多出于古穷人之辞也”，“愈穷则愈工”。
“诗穷而后工”，是说诗人在受到困境的磨炼，幽愤郁积心时方能写出精美的诗歌作品。
这种思想司马迁、韩愈等人的诗文论中也有类似观点。
大体都是讲创作主体的生活与创作潜能之关系。
欧阳修则进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：
一是诗人因穷而“自放”，能与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。
这是对前人思想的深入和发展。
成为后代诗歌评论的一个重要理论观点。
李贽“发愤之所作”说
李贽在对《水浒传》的点评中，首先分析了作者的创作意图，肯定了《水浒传》“发愤之所作”的精神。
李贽继承前人的说法又有发展，一方面认识到真正的好作品是作家郁结的不平之气的倾吐，另一方面将这种怨愤的抒发与反对封建社会不合理的黑暗现实、与小说创作紧密联系起来。
发愤不仅强调个人的穷达，而重在国家和民族的利益。
金圣叹在评《水浒传》时继承了“发愤之所作”的思想，提出了“怨毒著书”说。
南北朝钟嵘的"怨愤说"和刘勰的"蓄愤说"对司马迁的"发愤著书"说的继承与发展。
3、兴（兴观群怨）
孔子兴观群怨说
语出《论语·阳货》子曰：
“小子何莫学乎《诗》？
《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。
迩之事父，远之事君，多事鱼鸟兽草木之名。
”
兴，指诗对读者的思想感情有启发和陶冶的作用。
观，指诗能够帮助读者认识风俗的盛衰和社会的中得失。
群，指诗能够帮助人们统一思想，加强团结，交流感情。
怨，指诗可以用来批评政治，表达民情。
“兴观群怨”说是孔子“诗教”思想的体现，强调了文学作品的社会作用，对后世的文学批评产生了巨大的影响。
（荀子“文学明道”思想，两汉儒家正统诗论《诗大序》讽刺说，《诗品序》“诗可以群，可以怨”）
《诗大序》诗有六义说
《诗大序》以风、赋、比、兴、雅、颂为诗的“六义”，提出诗“六义”说。
本来风雅颂是《诗经》的分类，赋比兴是表现手法。
《诗大序》赋予“六义”新的说法。
风，指诗能讥刺上政，有讽刺作用；赋，指铺叙直说的写作方法；比，是比喻；兴，起的意思，指诗歌有“感发意志”的作用；雅是正的意思；颂是赞美神明的歌舞曲。
它在解释风雅意义时，接触到了文艺创作中个别表现一般的概括性以及典型性的特征，“六义”说在经学史上的影响大于它在文学批评史上的影响。
《诗品》诗有三义说
钟嵘在《诗品》中提出诗有三义说。
“一曰兴，二曰比，三曰赋”，“三义”具体指什么呢？
文中接着说“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。
”用现在的话说，兴，语言要有言外之意，韵外之旨；比，写景叙事要寄托作者自己的情志；赋，对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言，并且要综合运用这三义，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”才是最有“滋味”的作品。
陈子昂兴寄说
他说：
“观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝。
”兴，指感兴、意兴，是诗人浮想联翩，形象思维十分活跃时的一种状态，作为诗歌的本体来说，兴就是指其审美意象对人所产生的感发作用。
寄，指寄托，指诗人隐含于诗歌审美意象中的现实寓意，也就是诗歌中流露的思想感情所具有的社会内容。
所以，兴寄既强调作品要有充实的内容，也重视诗歌整体审美形象的表现。
严羽《沧浪诗话》兴趣说
严羽《沧浪诗话》“诗者，吟咏情性也。
盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。
”“兴”指“诗兴”，即作家在和外物接触中所引起的情思和创作冲动，与之前的诸多诗人及诗歌理论批评家的“兴”是一致的（《诗品序》兴），“趣”则指诗歌的韵味，与钟嵘《诗品》所说的“滋味”、司空图所说的“味外之旨”（《与李生论诗书》）相通。
“兴趣”则是诗歌创作要有感而发：
即事名篇，兴会神到，诉诸艺术直觉，不假名理思考，表现上则要求自然天成，不事雕镂。
这一论断主要针对当时宋代诗坛以抽象说理、堆积典故为诗的弊病，有积极意义。
王夫之对兴观群怨的发展
“诗之泳游以体情，可以兴矣；褒刺以立义，可以观矣；出其情以相示，可以群矣；含其情而不尽于言，可以怨矣”——《四书训义》
“兴观群怨”原指诗歌的社会功能，王夫之进行了改造和提升，他认为它们都是以“情”为本而打动读者，且这“四情”并非各自独立，而是紧密联系、相互补充的，将“兴观群怨”提升到了“动人四情”的文学本体论高度。
4、辞达论
孔子辞达说
“辞达”主要应是指文学作品能用准确的语言表达作品的内容，不必要徒事与内容无关的文饰，但并不是说文学作品不要文饰，孔子还说过“言之无文，行而不远”，可以说明孔子认为一定的文饰还是必要的。
苏轼辞达说
孔子的辞达是文质并重的，苏轼从“文”的方面对孔子的辞达进行了调整和发挥，苏轼认为辞达就是要细心观察、深入研究所反映的客观事物，使客观事物的“理”“了然于心”。
为做到“了然于心”，要充分调动艺术手段，来准确、鲜明、生动的描绘客观事物。
苏轼既提倡“有为而作”又强调“辞达”，表明了他文道并重的创作观点。
5、儒家文学批评观
孔子文质说
《论语·雍也》：
“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。
”认为文与质要兼美。
孔子文质理论后来被运用到文学创作中要求形式与内容完美统一，文采与质朴相得益彰。
孔子“思无邪”说
孔子在《论语·为政》中评价《诗经》：
“《诗三百》，一言以蔽之，曰：
‘思无邪。
’”提出“思无邪”并赋予它政治与伦理含义。
无邪即雅正意思，但是孔子的“无邪”包容了《诗经》广泛的内容，后世反而在理解时经常局限了孔子的本意。
孔子是从文艺的社会功能出发，论诗和乐是把“思无邪”作为文学艺术的标准。
“思无邪”的批评标准从艺术上说，就是提倡一种“中和”之美。
要“乐而不淫，哀而不伤”。
从文学作品讲，就是要求作品从思想内容到语言，都不要过分激烈，应当做到委婉曲折，而不过于直露。
孟子知言养气
语出《孟子·公孙丑上》“敢问夫子恶乎长？
”曰：
“我知言，我善养吾浩然之气。
”“知言”是指辨别诐淫邪遁的言辞的能力；所谓“养气”是指人的内心道德的修养功夫，也就是人的内在品德的“充实之美”，强调了只有具备高尚的人格，才能辨别鉴别各种言辞的实质，才能有美而正的言辞。
对后世曹丕的“文气说”、韩愈的“气盛言宜说”，尤其是后者的形成都有影响。
孟子以意逆志
语出《孟子·万章上》“故说《诗》者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。
”“以意逆志”即用自己对诗义的准确理解去推求作者的本意。
这一学说揭示了读者可以同作者沟通的道理，为中国文学理论提供了较为客观实在的批评原则。
（刘勰“世远莫见其面，觇文辄见其心”。
）
孟子知人论世
《孟子·万章上》“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？
是以论其世也，是尚友也。
”要求读者在掌握作品时应考察并联系坐着的身世遭遇、生平思想及所处的社会背景、时代环境，不能单从字面理解。
这一学说对后世文学批评影响重大，被称为“中国文艺社会学批评的真正始祖”。
6、道家文学批评观点
老子文艺观
（1）、道法自然，无为而为。
其一、作为本体的“道”是宇宙万物之本源。
“道”的特征是无形、无声、无色、无味。
“道”以自己为法则来运行。
老子的“自然之道”用于社会政治，就是“无为而治”。
“是以圣人处无为之事，行不言之教”）。
“无为”有两层意思，一是完全顺应自然规律，不妄为，不强为，不做违反自然规律的事情。
二是凡合乎自然规律的事则必须去做，在做的过程中也要遵循自然规律。
老子的“自然之道”用于文学，主要是在言辞表达上要合乎自然，并认为“信言不美，美言不信”。
（2）、大音希声，大象无形
老子论述大道玄奥莫测时，用“大器晚成，大音希声，大象无形”来形容它。
因为它们触及到文艺的高超玄妙的境界，所以被引入文学批评领域。
所谓“大”，在文学批评领域，就是指高超的审美艺术境界。
（3）、有无相生，致虚守静
老子论道，常以辨证的思维来进行。
比如“有”与“无”，便是一对用来表述“道”的规律的根本的论述范畴。
在文学领域，最突出的体现就是司空图所谓的“不著一字，尽得风流”，就是“言有尽而意无穷”，就是“含不尽之意于言外”，就是“境生象外”。
老子的另一个重大贡献就是提出了“虚静”说。
主体要能体悟道，就必须进入虚静的心理状态。
7、庄子的文艺观
（1）、言意关系——言不尽意与得意忘言
庄子的“道”具有非语言能认知的模糊性，但“道”作为精神实体又必须被认识和掌握，所以庄子主张以“无言”来体悟“道”。
具体到文艺创作中，便直接表现为“言”与“意”的关系问题。
庄子认为言语意之间有差异，各有其认识事物的内容和层次，可以言论者为“粗”，可以意致者为“精”，而道“不期精粗”，是言论和意致均难以认识的，所以要从“言”外，“意”外去体悟“道”的形象性。
“言”既然不能尽“意”中之“道”，则“言”其实也就难以尽“意”。
在“言不尽意”的基础上，庄子提出了“得意忘言”的观点，庄子认为“言”是“意”的基础，“意”是“言”的指向，领导到“意”就是超越于“言”。
相比于“意”，“言”不是最重要的，所以“得意而忘言”。
由言意问题可以引申到文艺创作的形神问题。
“得意”与“忘言”是艺术形象审美特性的两个质的规定，他要求艺术形象必须是具体和抽象，确证性与模糊性的统一。
（2）、虚静物化
庄子的“物化”说是与他的“虚静”说联系的。
庄子认为“虚静”是认识“道”的途径和方法。
是进入到的境界时所必须具备的一种精神状态。
从创作主体来说，必须具备“虚静”的精神状态，这是能否达到合乎天然的艺术的关键。
而从创作主体和客体的关系来说，必须要达到物化的状态。
什么是“物化”，在庄子看来，进入虚静之后，人摒弃了一切干扰和心理负担，就会忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感觉器官的束缚和局限，而达到认识上的“大明”。
作为创作者来说，主体的人似乎也不存在了，主体的“自然”和客体的“自然”合而为一，这就是进入到了“物化”的境界，这就叫做“以天合天”，处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。
（3）、心斋、坐忘
庄子文论的哲学基础是“道”，所谓“道”是指一种超越时空而存在的绝对理念，它主宰和支配着主体的精神意志，含有强烈的人格化的力量和因素。
“道”的地位至尊，但有具有不可知性和不确证性。
“心斋”、“坐忘”是文艺创作主体实现和完成“道”的两种方式。
文艺创作主体在感知事物的过程中由耳-心-气-虚的经验观照就是“心斋”，文艺创作主体在感知事物的过程中摆脱身心的欲求就是“坐忘”。
“心斋”、“坐忘”名虽为二，实则为一，其根本所在就是要求文艺创作主体通过直观经验去领悟、体验、把握事物的本质，从而超越现实，获得“道”的精神自由境界。
从文艺创作角度来说，此说具有较高的美学价值。
（4）、自然、素朴（真）
“自然”、“素朴”是庄子提出的关于文艺创作客体的两种互有关联的审美风格。
庄子哲学的“道”即为自然，自然是不可改变的，保持自然的本性，就能取得美的效果，“素朴”与“自然”的概念相一致，主要是指以种明白纯净，取法自然的风格。
庄子主要从四个方面阐述了他的这一风格观念：
A天地有大美而不言B顺物自然C既雕既琢，复归于朴D朴素而天下莫能与之争美。
庄子认为文学创作应顺应，恪守自本性，寻求自然的最高境界之美：
文艺创作的手段是为了取得素朴的效果，素朴美超过任何一种美的类型，庄子实际上把“自然”“素朴”视为文艺创作客体所具备的最高审美风格。
8、《诗大序》
（1）、《毛诗序》
1、《毛诗序》是我过古代诗论的第一篇专论，相传是汉人毛苌所撰《诗毛氏传》在首篇国风《关雎》题下的一篇序言，它不仅说明了《关雎》一篇的创作主旨，而且总论诗歌理论，提出了文学上的许多根本问题，故亦称《诗大序》。
2、它是综合了汉代学者关于先秦儒家和当时经师关于诗乐理论而写成的，提出了比较系统的儒家文论的若干理论原则，如诗歌的本质、诗歌的社会作用和诗歌的体裁及表现手法等。
3、《毛诗序》对汉代及整个封建社会的文学思想和文学创作，都产生了广泛而深远的影响。
（2）、《毛诗序》论述诗歌的社会作用
1、《毛诗序》继承了孔子“兴观群怨”的观点，进一步在理论上明确了诗歌创作为政治服务的两种形式：
“上以风化下”和“下以风刺上”。
2、在这两种形式中，《毛诗序》偏重“上以风化下”的教化作用，并把文艺的教化作用看作是文艺的根本母的。
3、《毛诗序》同时也认为：
下层百姓在穷苦无告时，也可以诗歌“刺上”。
但“刺上”是有条件的，要求“主文而谲谏”，即用隐约的言辞劝谏而不直言其过失，注意方式方法，以维护统治者的尊严。
其根本目的还是为了巩固封建的上层建筑和经济基础。
对后代现实主义创作和理论形式都形成了一定的影响。
4、《毛诗序》同时认为，诗歌是社会政治的反映，所以从一个时代的诗歌，也可以看出一个时代的政治得失。
（3）、《毛诗序》论述诗歌的本质（即“情”与“志”的关系）
1、《毛诗序》继承了《尚书》、《荀子》、《庄子》等关于“诗言志”的有关观点和诗乐舞三位一体的观点，并有所发挥。
2、《毛诗序》第一次把“情”与“志”联系起来，体现了作者对文学艺术情感特性的重视，为后人对于诗歌的本质特点的认识奠定了重要基础。
3、《毛诗序》对“情”的肯定是有限度的，它要求以封建的“礼义”道德规范来约束“情”，也就是说，“情”要受到“志”的规范。
“情”与“志”相比，情始终是第二位的。
《毛诗序》的这一观点明显带有封建时代统治思想的印记。
（4）、《毛诗序》总结诗歌的体裁和表现手法
1、《毛诗序》总结诗歌的体裁和表选手法为“六义”，即风、赋、比、兴、雅、颂。
“六义”说是继承《周礼·春官》的“六诗”之说。
2、唐代孔颖达《毛诗正义》认为，风雅颂是诗歌的体裁，赋比兴是诗歌的表现手法。
此说对后世影响深远。
3、《毛诗序》主要论述的对象是诗歌的体裁，它认为，“风”是通过个人言志抒情反映一国地区的政教和风俗。
“雅”说是王政兴废所由，反映国家的治乱兴衰，其中“大雅”说的是朝政大事，“小雅”说的是个人生活中的事。
“颂”是歌颂先王功德和祈祷神明的祭歌。
这一概括大体符合《诗经》的基本内容。
4、《毛诗序》虽提到赋比兴，但未作阐释。
此后刘勰和钟嵘都作了阐释，形成了影响深远的“比兴说”。
10、杨雄、元好问（文如其人、文不如其人争论）
杨雄论“言”与“心”。
文学创作实际上是作家以言达心的过程。
扬雄论言与心涉及文学本源、作品与作家人格的关系问题，在文学批评史上有重要意义。
扬雄的言为心声，书为心画的观点，十分明确地指出了精神世界的高尚或低劣必然会在言、书中表现出来。
因此得出文如其人的观点。
文学之源是作家思想和情感，语言文字是作家思想和情感的表现。
以心为源是中国古代文学批评的一个基本态度，“诗言志”、“诗缘情”等都表现着心为本的文学批评传统。
元好问文不如其人反驳扬雄观点
《论诗绝句三十首》中：
心画心声总失真，文章宁复见为人。
高情千古闲居赋，争信安仁拜路尘。
11、曹丕《典论·论文》
（1）、曹丕论述文学的价值和作用
1、曹丕继承和发展了儒家关于文学价值和作用的理论，并提到一个新的高度。
2、他把文章看成是“经国之大业”，即治理国家的伟大事业。
3、他认为文章是“不朽之盛事”，是可以流传千古、留名千古的事业。
4、文章的功能与人之生死、荣乐相比，是无穷的，也更为重要。
5、曹丕把文章的地位提得如此之高，正是建安时代文学创作新气象的反映，也是文学自觉、文学观念逐渐明确的表现。
（2）、曹丕论述作家气质、个性与风格的关系（即“文气说”的主要内容）
1、曹丕的“文气说”是在《典论·论文》中提出的。
“气”既是作家的气质，又指作家的才性，也指作品的风格。
由于作家的气质和才性不同，从而构成了不同的作品风格。
2、曹丕认为文章“清浊有体”，即是把文学的风格大致分为阳刚之美与阴柔之美两类。
3、曹丕认为作家个性与作品风格是一致的。
4、曹丕相对忽视社会现实对作家风格形成的影响，有一定片面性。
（3）、曹丕文体论的主要内容
1、提出文章“本同而末异”的观点。
“本同”指文章的性质相同，“末异”指文章风格特点不同。
这是对传统“德本文末”说的提高。
2、他把文体分为四科八体，即有韵之文：
铭、诔、诗、赋；无韵之笔：
奏议、书论。
认为不同文体各有其不同风格。
3、他提出了“诗赋欲丽”的主张。
体现了对文学特点的认识的提高，也是魏晋文学观念的时代特征的反映。
12、《文心雕龙》
刘勰是如何论“情”与“采”的关系
以“情”和“采”（即内容与形式）的关系为主线，论及艺术构思、风格的形成、风骨的铸造、作品的篇章结构、熔意裁辞以及表现手法与技巧，继承与革新等一系列重要问题。
“情”与“采”的关系即内容与形式的关系，这是贯穿整个《文心雕龙》理论体系的主线。
刘勰专列《情采》一篇来作集中论述。
情主要指作品的思想内容，采主要指作品的艺术形式，情与采有时也用“文”与“质”的概念来代表。
情与采的关系是辨证统一的，一方面形式离不开内容，另一方面，内容也离不开形式，二者相互依存，不可偏废。
基于这样的认识，刘勰要求写作文章要以“述志为本”，应该“为情而造文”，而反对“为文而造情”。
刘勰批评齐梁文风的浮艳，也是从这一理论出发的。
刘勰“艺术想象论”的主要内容
1、刘勰的《神思》篇位列创作论之首，是艺术想象的专篇。
2、本篇中论述了心与
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