怎样使声音富于变化分解Word格式.docx
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除了共鸣调节以外，还可以通过调节吐字、呼吸、用声驾驭自己的声音，呈现出声音的强与弱、高与低、刚与柔、明与暗、虚与实等变化，达到声音富于变化的目的。
二、实践练习
提示：
训练要从文字内容和感情出发，内容决定形式，形式反作用于内容，二者相辅相成。
如果没有“预热”，没让思维和感情动起来，生硬的声音变化练习不仅起不到作用，还会对声带造成损伤呢！
（一）音域拓展训练
1单元音练习
先发出舒服的/ɑ/或/i/音。
想象自己的身体是柱子，声音从底端（小腹）向上环绕，不挤不捏，低处时，不压喉；
高处时，不嘶喊。
到顶端（眉心）处再向下环绕。
2短句练习
“伟大的祖国伟大的人民”
从自己的中音开始不断重复朗读，每一次都要比上一次提高一点儿音高直到不能再高；
再从自己的中音开始不断重复朗读，每一次都要比上一次降低一点儿音高直到不能再低。
可以想象的声音分别在五个高度发声：
井底——地面——桌面——天花板——蓝天白云之上。
片段练习
（1）录音带电影《叶塞尼亚》台词片断
叶塞尼亚（以下简称“叶”）：
当兵的，你不等我了？
你不守信用。
奥斯瓦尔多（以下简称“奥”）：
我已经等了三天了。
叶：
呵呵呵，我没跟你说我要来。
那现在，你去哪？
奥：
我想到你们那去，去找你。
非要让你……
怎么？
哦，瞧你呀，你要是这么板着脸去，连怀抱的孩子也要吓跑了，哈哈哈。
奥：
你就是喜欢捉弄人，对不对？
我可是不喜欢人家取笑我，我现在要教训教训你。
叶：
不，不，放开我，放开！
……我教训教训你，倒霉蛋。
你以为对吉普赛人想怎么着就怎么着，那你就错了。
我，我不想再看见你了。
听见吗！
……怎么他流血了？
你这是活该，怪谁呢？
怎么你死了？
不，你这家伙别这样，求求你把眼睛睁开，你知道，你要是死了，我就得去坐牢的。
二）共鸣训练
1口腔共鸣
（1）打点练习：
在口唇外一尺左右的距离找一个目标，发音时，在意念上像打靶似的，让声音集中打在目标上。
整体感觉是：
子弹从口腔里射出，击中某一个目标，音要从上腭打到硬腭前端，然后送出。
发音时鼻腔要关闭（先用手捏住鼻子试几次，就感觉到了）。
这个练习可以帮助找到“声挂前腭”的感觉。
bā——dā—— ɡābā——dā——ɡā
pā——tā——kā pā——tā——kā
bā——dā——ɡāpā——tā——kā
penɡ pɑ pipupɑi
pɑipupipɑ penɡ
吧哒哒 滴溜溜 咕隆隆 噼啪啪 哗啦啦
当啷啷 乒乓乓 刷拉拉 蔫呼呼 绿油油
（2）弹发练习：
1234 ，2234,3234,4234
好好学习，天天向上
保护环境，人人有责
节约资源，减少污染
（3）字词练习：
开口音稍闭，闭口音稍开，体会共鸣的调节。
开口音与闭口音指的是复韵母舌位动程大小之间的对比关系，直接表现在韵腹元音舌位高低的对比上，普通话有6组相对的复韵母：
ɑi-ei；
ɑo-ou；
iɑ-ie；
uɑ-uo；
iɑo-iou；
uɑi-uei
白雪——背离 排场——佩服 来来往往——累死累活
贸易——谋划 跑堂——剖析 浩瀚无边——厚此薄彼
下课——斜角 假期——杰出 下不为例——歇斯底里
瓦片——窝藏 划船——火车 刮目相看——国计民生
销售——休息 敲门——秋天 娇小玲珑——九霄云外
外国——微笑 怀揣——威信 歪七扭八——惟妙惟肖
2胸腔共鸣
用中音区发声想象是给琴调弦一样，先发出舒服的/ɑ/音，接着向自己声音的最高和最低处发/ɑ/音，调试后，从中音起，体会胸腔共鸣。
（1）诗词
我爱这土地
（二）声音变化练习
1情境练习
（1）想象距离的远近和场景的不同，朗读古诗《望庐山瀑布》，这首山水小诗，写得有声有色，情景交融，深深地激发着人们对庐山风光的向往和对祖国山河的热爱。
望庐山瀑布
日照香炉生紫烟，
遥看瀑布挂前川。
飞流直下三千尺，
疑是银河落九天。
情境1：
自己轻声低吟。
情境2：
设置不同的距离，让对方能够听见。
5米——10米——50米
情境3：
想象自己站在舞台中央，台下有数百名观众听你朗诵。
情境4：
随着诗歌的意思，感觉自己的声音也跟着变化。
（2）结合不同情境，声音随之发生变化，试着发出不同的声音。
阿毛是你五岁的小表弟，虎头虎脑的，很可爱，他就站在距你几步远的门口，你亲切地招呼了他一声：
“来，阿毛。
”
用声提示：
较小的音量，声音明朗而柔和，气息适中。
阿毛走了过来，边走边喊着：
“我要出去玩，我要出去玩！
”由于奶奶在隔壁房间午休，你担心阿毛的喊声乱醒了奶奶，忙竖起手指放在嘴唇上，说：
“小声点，阿毛。
小音量，低弱声，声音虚而弱。
情境3：
你连忙带他下楼，他和小朋友们玩皮球。
几个小伙伴一起争抢着一个皮球，阿毛也挤在里面，你略带呵斥地说：
“阿毛，回来！
较大音量，中等强度的声音，声音较响亮，清晰度较高。
情境4阿毛不听话，好像就没听见你的话，依然夺抢着皮球，你高声喊：
“阿毛！
大音量，高强度的声音，声音靠前，气息下沉。
情境5：
抢到皮球的阿毛为了躲避小伙伴的追赶，抱着球就朝马路对面跑去，正好一辆汽车飞驰而来，你惊慌地喊：
“小心，阿毛！
用声提示：
高强的呼喊声，声音靠前偏虚，气息压力增大。
析影视剧人物配音创作中心理依据的获得
王明军
影视剧人物配音是多度创作的艺术，具有强烈的规定制约性。
作为配音演员，只能在原片所提供的语境中，说人物“正在”说的话，哪怕他并不完全认同原片演员的表演（这种情况在实际工作中并不少见），但是他不得不迅速调整，“上天入地、紧随不舍、拐弯抹角、亦步亦趋”（陈叙一语），他要努力贴合原片人物的音容笑貌、举手投足，向人物靠拢，努力把握剧中人物的性格特点，把握剧中表演者的表演风格，让自己的声音完全融化在角色之中，让创作者与角色成为一体，让观众“忘掉”配音演员而感到就是剧中的“这个人”在说话。
做到这一点并不容易，这就要求一个优秀的配音演员不仅要有细腻的感受、扎实的基本功和丰富的实践经验，更重要的是创作时要有非常准确的心理依据。
一、深刻理解原片
原片是影视剧人物配音创作的依据，深刻理解原片，是配音中获得准确的心理依据的根本途径。
优秀的影视剧作品往往是通过具体的故事情节揭露出人性、社会等方面深刻的主题，因此，我们在配音时，首先重要的就是要深刻挖掘原片的思想主题。
这是找准人物心理依据的重要前提。
比如中央电视台八套《环球影院》播出的根据俄罗斯著名作家陀思妥耶夫斯基的同名小说改编拍摄的电视连续剧《白痴》，笔者在为男主人公梅什金公爵配音时，发现从表面看，整个片子的环境是阴冷的，梅什金公爵忧郁懦弱、简单轻信，在周围的那些“聪明”人眼中，就是一个“白痴”，但是，如果我们真地按照“阴冷”去给片子定基调，按照“白痴”甚至“弱智”去处理男主人公，那就大错特错了。
通过深刻挖掘原片的思想主题，我们不难发现，与周围那些利欲熏心、伪善自私的人比起来，善良、纯洁而宽容的梅什金公爵恰恰是最“透彻”与最“豁达”的，但是雪雾中独行的年轻公爵却是那么苍白无力，他无力对周围的人施加影响，也不能为他们造福，甚至不为他们所容忍，这个堂吉诃德式的人物的努力是徒劳的，企图以信仰和爱来拯救世界的幻想在当时的社会中是那么的不堪一击，他天真的、无力补天的痛苦眼神，反映出人物激烈的心理斗争和巨大的精神危机，蕴涵着深刻的悲剧意味。
还要整体分析原片的规定情境。
人物性格的显现、全片情节的发展都是靠一场场具体的情境铺陈表现的，在影视作品中，情景往往是具体的，具有规定性的，因而有人认为只要配音者遵从了规定情境，依照了规定情境就应该获得准确的心理依据了，但是笔者认为，只是简单的遵从和依照恐怕是远远不够的。
比如在为译制片《红与黑》中的于连配音时，在片子的后半部分连续有两场戏，一是主人公于连在法庭上“愤怒地控诉”眼前看到的当权者，一是他在监狱里“冷漠地拒绝”马蒂尔小姐多方努力才换来的赦免他的文书。
在配音时，如果我们只是简单的从规定情境出发，把这两场戏中于连的心理依据只是定为“愤怒”和“冷漠”的话，恐怕人物的处理就显单一化和表面化了。
这场戏于连的“愤怒”不全是“愤怒指责”，更不是“气急败坏”，而是愤怒中带着犀利的揭露和无情的鞭挞。
同样，在狱中对待马蒂尔小姐，于连的“冷漠”也不仅仅是“不爱”的拒绝，而更包含了“以死抗争”的坚定。
还要准确把握原片的时代特征、民族特征与风格题材体裁。
任何艺术作品都是艺术家所生活的时代的、民族的产物，影视剧作品更是如此。
它集多种艺术表现形式于一体，与时代的变迁、民族的生活紧密相连，成为一个时代一个民族最突出、最集中、最真实的再现。
在影视剧台词上，不同时代，不同民族，在词汇、语法、话语样态、表达方式甚至是剧中人物的表演样式、气息状态、吐字力度等方面都有着不同的呈现。
不同风格、不同题材、不同体裁的影视剧作品，其色彩、基调是不同的，这种不同也直接反映在人物语言的整体色彩上。
二、用心体会人物
人物是影视剧人物配音创作的基础，用心体会人物，是配音中获得准确的心理依据的重要保证。
首先要用心体会人物的个性特征，要剥出人物的“核”，高度概括出“这一个”人物所特有的内心环境、独特的行为方式和态度倾向。
比如《英国病人》中的男主人公“奥尔玛希”和《傲慢与偏见》中的男主人公“达西”，都是中年男性，出身贵族，受过良好的教育，彬彬有礼而又理性隐忍，如果我们只抓住了他们这些共性，那只能刚刚及格，难免“千人一腔”，更无法做到“出彩”了。
笔者认为“奥尔玛希”从见到女主人公凯瑟琳那一刻起就爱上了她，但这种感情因凯瑟琳已有的婚姻而变得“不现实”甚至“不道德”，因而他的彬彬有礼中蕴含着巨大的理智与情感的冲突，他是痛苦的，这种痛苦来自抑制的激情；
而“达西”的彬彬有礼中显露着他的骄傲自负和单纯善良，他也是痛苦的，这种痛苦来自被拒绝后的隐忍和对爱情的始终如一。
因此奥尔玛希的“激情的痛苦”和达西先生的“善良的骄傲”成为这两个人物最独特的个性特征。
还要用心体会人物在具体情节中的心理状态。
仍以《英国病人》为例。
在男主人公奥尔玛希“激情的痛苦”的整体特征下，随着情节的发展，他内心情感世界的丰富与复杂一一展开：
初次亮相时的从容与优雅，见到女主人公时的心动与抑制，在街市偶遇时的深情款款，沙漠风暴中两人在车内的激情澎湃，把受伤的凯瑟琳独自留在岩洞里时的惦念与慌乱，为了拯救爱人在荒漠中奋力前行的不顾一切，被英军扣押时的绝望呐喊，逃出押解列车时的果敢英勇，再次回到岩洞怀抱早已死去的爱人时的巨大悲痛，气息奄奄时的哀伤与兴奋的内心抽搐……从情节的发展中，从人物在情节展开的每个事件场景里的行为、语言中去探求他具体的心理状态，才能最终准确确立我们创作中的心理依据。
有人说影视剧人物配音是“还魂”的艺术，配音演员的创作是“庄生晓梦迷蝴蝶”般的物我两忘的“幻化”，这就要求一个优秀的影视配音创作者决不能抱残守缺、无动于衷，不能只是做到看明白原片故事情节就可以了（现在有时连这也做不到），不能只看热闹，不能似懂非懂，更不能上来见人物张嘴就出声，麻木不仁，以不变应万变，千人一腔，万人一面。
它要求我们在创作之前，深刻的理解原片，用心体会人物，摒弃一切私心杂念和固定模式，完全进入到角色的内心世界中，“未成曲调先有情”，以准确的心理依据来驾驭我们吐字力度、语气语调、停连顿挫、点送重音等外部技巧的运用。
这“诗外”的功夫更重要。
未成曲调先有情———影视配音艺术的内部技巧
影视配音主要指影视作品中专门为对白、独白、内心独白、旁白、解说以及群杂语言的后期配音。
高质量的配音工作是配音演员综合运用自身语音条件、艺术感受力和表现力与录音技术相结合的产物，从配音主体角度来说则离不开演员对语言内部技巧运用的把握。
配音艺术是声音的艺术，影视配音的内部技巧是演员运用语言的内部技巧，它指的是用气发声之前创作者调动自身思想感情并使之处于运动状态的方法和手段。
内部技巧的正确运用离不开配音演员理解力、感受力和想象力的参与。
感受、态度与感情———视如己出在为一部影视作品配音之前，配音演员会在单纯地欣赏影片后产生基本的价值判断和态度倾向，并进一步使态度转变为更为细腻和敏感的情感共鸣。
情感活动较为复杂，它纠集了情绪、情感、心境、激情甚至性欲等因素共同形成配音演员最初的创作依据。
先入为主的情感体验往往会强烈地左右演员对角色的把握。
影片《阿甘正传》是一部以第一人称旁白形式讲述的一个美国孩子的传奇人生故事。
影片中中年阿甘的旁白贯穿始终，并伴有剧情中的人物对白。
徐涛在为阿甘配音时，深切地理解了阿甘所承载的理想主义色彩，跳过滑稽幽默、伤感痛苦抑或激动幸运的人生轮回，他挖掘出了这一角色的真正内涵：
既是生活的参与者又是旁观者，既是命运的玩物又是主宰，既是可怜的傻孩子又是幸运儿———“复杂”的阿甘在徐涛的声音里复活了。
他赋予了阿甘不同人生阶段不同的发音特点，比如回忆童年时稚气未脱、发音笨拙的旁白，他放慢了发音的节奏，并且用喉音截止发声，产生蹦字的效果，他有意拖长一些字的发音，模仿孩子的顿挫习惯。
这样做并没有把阿甘塑造成为一个低智商的傻子，只是让他的话听上去像个孩子。
影片中阿甘曾两次面对亲人的离去，一次是病重的妈妈，一次是爱人珍妮。
同样的情节、同样的场景，但阿甘却表现出截然不同的情绪状态。
妈妈病重，此时的阿甘似乎还没有长大，惊恐和无助从他的语言中流露出来。
他呆呆地看着母亲说：
“出什么事了，妈妈?
”徐涛的配音中能明显听出一种颤音，母亲说她要死了，阿甘发出颤抖的声音：
“为什么要死呢，妈妈?
”在妈妈坚强而又温馨的开导之下，阿甘终于没有哭出来，但在这哭与不哭之间，徐涛的配音恰到好处。
但是在珍妮病床前的阿甘，已经没有了孩子式的无助和惊恐，取而代之的是一种温情脉脉和成熟乐观。
徐涛通过情感上的细腻把握成功地塑造了“立体”的阿甘形象。
情景再现———身临其境
与情感共鸣相配合的是情景再现能力的运用。
中国古典文论中常常把“情景”相提并论，如“情景交融”、“借景抒情”、“情随景迁”等。
所谓情景再现实际上就是运用联想和想象能力将影视作品中的人物、事件、情节、场面、景物、情绪等元素，在配音演员脑海中形成逼真而连续的形象感受，并调动相应的思想感情使之处于运动状态的方法。
“情景再现”理论源自舞台表演实践。
由于演员在大多时候是在虚拟的场景和人物关系中塑造角色，有时很难“入戏”，因此要求演员在表演之前和过程中始终要有真实的“情境”想象，帮助演员迅速进入“戏剧时空”。
配音环节也是如此，录音棚中演员穿着现代服装，面对现代化的录音设备，尤其是眼前的银幕，一切都是“生活的真实”，而剧中要么是神奇瑰丽的外太空，要么是刀光剑影的古战场；
一会儿是柔情似水的美娇娘，一会儿又是面目狰狞的妖魔鬼怪，配音演员被限制在狭小的录音区域内，行为和动作都不能过大，能够自由释放的也只有想象力的驰骋，因此优秀的配音演员总是能投入忘我的表演，进入梦幻般的情景之中。
丁建华在为日本电影配音的时候，看到影片中的角色是一蹲一蹲地上下运动不停，也下意识地跟着运动，结果配出来的声音恰好符合日本人说话的习惯。
对象感———如在眼前
情景想象中必不可少的一环是交流对象的假定。
对象往往是对白的依据和目的，配音时不同的对象意味着不同的语气色彩和语言风格，如徐涛在法国影片《大鼻子情圣》中为西哈诺的配音。
这位武艺高强、才华横溢、自信傲慢的军官，在剧院中淋漓尽致地嘲讽舞台上浮夸病态的表演，极力挑起纨绔贵族的怒火，那一连串关于“鼻子”的比喻，以及那精彩绝伦的“击剑抒情诗”至今令人难以忘怀。
面对他讨厌的人，西哈诺乐观自信，神采飞扬，甚至飞扬跋扈，声调高挑、节奏兴奋；
而面对朋友关切的疑问道出心中的秘密时，那因为想爱而不能爱的苦闷、那因为丑陋的大鼻子而沮丧的情绪又为我们展示了硬汉柔情和脆弱的一面。
当西哈诺以真实的身份面对自己的表妹时，理智、冷静的语言中透着关怀和无奈：
而在替人写情书给自己的爱人时那炙热的内心独白又是多么真诚而深沉；
当遭遇暗算生命垂危之际，面对爱人和朋友，那虚弱的台词和哀伤的告白又让我们着实伤心落泪。
这一切都源于其对角色自身和对象的精准把握，堪称经典。
除了面对“剧中角色”的虚拟的对象感之外，配音演员之间还要有工作状态中真实的“对象感”。
随着影视录音技术的进步，特别是分轨录音技术的普及，“散装配音”时代已到来。
配音演员之间面对面合作的机会与合作的深度大大减弱，甚至在配爱情对白时，演员也可以不见面而分别录制自己那一部分台词，然后再技术合成。
演员本应通过真实碰撞而产生的创作火花，理应由于长期合作而形成的风格默契，被所谓的“项目管理体系”模式所取代，演员各凭天赋、“各尽所能”的表现，却形成了风格混乱、迁就保守的配音环境，面对缺席的“搭档”，演员需要更为真实而强烈的对象感，当然，这也只是艺术规律遭到冲击甚至破坏时的权宜之计罢了。
[参考文献]：
1.张颂：
《播音创作基础》，北京广播学院出版社，2004年版。
2.王明军：
《戴着镣铐跳舞———论影视配音艺术创作的制约性与适应性》，《现代传播》，2006（6）。
学习配音的基本功
任何艺术形态都需要基本功。
绘画须从线条素描开始，音乐歌唱须从乐谱音符基本发声开始，舞蹈也要从基本动作起步。
国剧演员更要自幼练功：
耗腿、跟斗、下腰、台步、云手等等。
当基本功的技术，练的纯熟到挥洒自如、心到意到，几乎随心所欲的程度，技术就自然可以升华为艺术。
画家挥毫，只要心有成竹就可以一挥而就。
配音是声音表演的艺术，同样需要艺术的基本功。
配音的基本功是什麼？
以下是个人的心得。
配音是将自己的声音（包括对白、气声）配到拍录完成的影视节目中，包括演员或卡通、动画的人、物与广告、节目旁白。
因此，配音所需要的声音，不是你的（配音员）声音，而是影视中所需要的声音。
所以配音员的第一个基本功，就是跳脱出自己的声音，能模仿自己以外的任何声音，包括年龄、性格、音质、音色、语气、语调、用语习惯。
简单来说配音员需要能「模仿」自己以外的任何声音。
很多人认为，配音需要天份，我个人不尽认同。
模仿是人类的天生本能之一 ，人的成长就是由模仿开始，模仿能力人人都有，只是每个人的「个性」成熟以後，模仿成了隐性，被压抑了而已。
配音员如果以毅力专注於声音的模仿，隐性即可转为显性，而且越来越熟练。
声音的模仿并不难，只是需要调整自己的发声习惯。
口形、气声共鸣位置的些微变动，声带、咽喉某些变化控制，音调音质音色的调整就都可以产生出与自己不一样的声音，加上语言方式的模仿，就不难出现一个完全与自己不同的声音，成为一个新的人物脚色。
另一个基本功是情绪的控制。
任何人在各种不同境况下，会自然产生各种不同的情绪反应。
有的是肢体的动作反应，有的是肌肉的刺激反应，而肢体的、肌肉的反应必然牵动起情绪的反应。
演员和配音员都要有模仿这些反应的能力。
演员有场景、服装、化妆、道具与同台演员「氛围效应」，比较容易模仿出真实景况下的情绪。
配音员则只能在完全没有「氛围效应」的录音室中，去模仿情绪。
比演员困难一些，但是，如果藉由「移情作用」，分析真实情绪下肌肉与肢体的反应，加以操控重现，一样可以产生情绪的模仿。
配音员需要由这种途径，控制对白表演的情绪。
第三个基本功是发音的技巧。
戏剧里任何一句对白，必含有语意，表达语意靠著每一个字或词汇的高低、轻重、快慢、缓急的变化，如何变化是依据情绪，但是变化的是否恰到好处，则是靠著熟练。
字或词汇些许变化，可以大幅度改变语意，熟练的发音技巧则可以正确的表达语意。
我一直认为，配音员是声音语言的表演艺术家，但只有基本技术的功夫，熟练到巅峰状态，才能使技术蜕化成艺术。
即如本文开始所说的，心到意到，随心所欲而能挥洒自如。
好的配音员不是配音公式化，不是对白罐头化，更不是情绪机械化，而是要挥洒自如而又恰到好处。
毕竟配音是声音表演，而不是仅只有商业行为。
2.1发声
发声的基本状态：
发音+吐字
一、动力：
气息
1、要求：
①要有较持久的控制力：
发“si”音，气息均匀、缓慢的流出25—36秒
②保持较为稳定的气息压力
③呼气时间较长，并根据需要能及时补气：
呼气五、六秒后补气：
一收小腹，口鼻进气，两肋张开；
再缓缓呼气，如此反复十几次
④能在相当幅度内对气息做细微调整并达到自动化的程度：
从容的读清楚长句子的内容
⑤短时无声吸气
2、感觉：
①流动感
②控制气息流动的钥匙在小腹
③补气的“橡皮球”感觉
④“一气呵成”感的形成
⑤气息的变化源于感情的运动
二、振动：
声带
1、机能：
①声带主要是横向振动，即向内向外振动
②声门轻松闭合或半闭合，发出的是柔和的虚实声
2、控制感觉：
用吸气的状态发音
张嘴吸气，此时两声带是轻松张开的，喉部有上下松开的感觉，尽量保持这种状态发音
3、应注意避免的发音毛病：
①捏挤喉部②嗓子“横”
③声音过虚④喊⑤假声成分多
三、共鸣
喉腔：
喉部放松，喉头稳定——防止声音发“横”，声音单薄
咽腔：
咽管通畅，咽后壁直而不弯——①软腭适度提起
②舌根适当降低
③舌不能后缩
口腔：
声束射向腭前区——使声音集中
鼻腔：
微弱的鼻腔共鸣使声音柔和而有光彩
胸腔：
严肃、庄重的节目适用
胸部支点：
发声时，胸部振动，随着声音由低到高，振感集中点由胸骨的下缘上移到喉器的下方，我们把胸部的振感点称为胸部支点。
发声语言运动中枢：
在语言活动过程中，起主要作用的三个神经中枢中，支配人的发音和说话能力的是发声语言运动中枢
吐字归音：
作为一种吐字方法，它所强调的是吐字的动态过程，是对发音动作过程的控制，实际上是一种经过加工的艺术化的发音方法
喉原音：
肺呼出的气流由喉部通过时，使其中的声带发生振动，形成供共鸣器官调制音量、音色，供构字器官加工语音的原始物质材料
丹田气：
胸腹联合呼吸的早期说法
音强
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