香港电影人物研究之六吴思远汇总.docx
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香港电影人物研究之六吴思远汇总
在香港影坛上，吴思远首先是一个独具个性的导演，他虽秉承商业电影观念，但又颇具文人气质，不仅形成了独特的动作美学风格，也开创了兼容类型特征和文艺气质的新闻纪实片先河。
其次，吴思远是香港影坛较为成功的制片家，他以独立制片体制发展了香港电影的工业层面，以对传统类型的革新完善了香港电影的美学层面，还挖掘、培养了后来在香港影坛上叱咤风云的诸多人才。
同时吴思远还是内地与香港之间电影业互动的积极推动者，三个方面撑起了他在香港电影史上的显赫地位。
初探吴思远
（原文发表于《当代电影》杂志2007年第三期）
吴思远在香港影坛被冠之以“教父”的美誉。
一个有着独特美学风格的电影艺术家，一个成功的制片人，一个内地与香港之间电影业互动的积极推动者，三个方面撑起了他在香港电影史上的显赫地位。
笔者长期从事港台电影的研究，和有关学者有广泛的接触，亦深知吴思远在香港影坛的份量，但与台湾资深学者黄仁先生的一番攀谈后更加重了这一认识。
在得知笔者要完成一部《香港电影史》之后，黄仁先生便告诫笔者，写《香港电影史》时不要忘记一个人物，这个人物既不是邵逸夫、邹文怀、陆运涛等香港影业巨子，亦不是朱石麟、李翰祥、张彻、成龙、徐克、周星驰等电影艺术家，而是上个世纪60年代后期涉足影坛的吴思远。
笔者理解黄仁先生的意思，吴思远并非盖过了上述香港电影史上著名事业家和艺术家的光环，而是在论及香港电影的时候，决不能遗漏吴思远这位重量级的“大腕”。
一
吴思远原籍广东中山，1944年生于上海，他曾言自幼喜爱看书、看电影，阅遍各种中外名著。
1958年，14岁的吴思远随家人南迁香港，也正是这一年，邵逸夫从新加坡来到香港，创办邵氏兄弟（香港）有限公司，以现代化和全球化的大厂制片体制开启了香港电影的新纪元，香港电影无论从工业层面或美学层面都发生了质的飞跃。
这种变化无疑给喜爱电影的吴思远提供了更多的观影条件。
吴思远毕业于香港新法书院后，先去香港一所中学教书，课不是很多，但工资不算太低。
但渐渐地，他萌生起投身电影界念头，1967年，“邵氏兄弟”举办电影编导班，吴思远报名参加，开始了小小的起步。
学完之后他进了“邵氏兄弟”当场记。
做场记他的损失不小，当老师的收入是800元港币，而做场记只有200元。
[1]可这是一个心愿实现的机会，他不愿放弃，从此开始了电影生涯。
60年代后期至70年代后期，为吴思远从影的第一阶段，这一时期，吴思远主要是电影编导的角色，其成就也偏重于电影美学的层面。
吴思远从影之时，又是香港电影确立本土意识的过渡转型时期。
60年代后半期，香港社会发生了重大变化，经济腾飞，工业得到了快速发展，香港逐渐向国际化都市迈进。
在社会转型之后的文化复合体中，西方文化变得更为强势，而地理的因素，又使岭南文化作为一种地域文化对香港的影响越来越深。
这种变化使香港在文化形态和文化精神上，都不同于同样在中华传统文化基础上发育起来的内地文化和台湾文化，有了自己更加鲜明的个性风貌。
同时，政党国家意识的淡漠，也使得整个社会文化取向由意识形态纷争转向对商业利润的攫取。
从文化形态来看，满足都市文化消费需求的大众文化普及，使得新一代香港观众对娱乐性较强的商业类型电影有着更强的心理诉求。
从文化精神来看，资本主义经济的自由竞争和跨国发展更有利于人的个性意识的张扬和开放。
文化的嬗变使得港人在思想观念、价值观念、行为方式和观赏品位上与传统相比都发生了明显变化。
文化环境的变化也导致了香港电影的思想内涵和制片策略都发生了转变。
香港电影便在这样的现代都市的经济和文化基础上逐渐形成了自己的风貌，开始了本土化意识的觉醒。
在此环境中，出现了表现暴力、阳刚且极具感情宣泄的新武侠片和功夫片，并创下了华语电影的品牌；出现了独具港味的功夫喜剧片和充满香港市民气息的“许氏喜剧片”；出现了具有香港特色的青春片；还出现了其他一些具有香港特色的类型片，如犯罪片、色情片、恐怖片、科幻片等。
其中张彻的武侠/功夫片打破了暴力禁忌，李翰祥的男骗女娼片打破了财色禁忌，许冠文的“许氏喜剧”打破了正邪分明的禁忌，这在中国电影史上都是前所罕见的。
这些类型对从影之初的吴思远影响极深，致使他的电影观念一开始就摆脱了教化电影、载道电影等传统电影的束缚，直接投入本土化商业类型电影制作。
六七十年代，武侠/功夫片是香港影坛最为盛行的类型片，吴思远开始拍摄的影片大抵上也是遵循了这一类型规律。
1971年，他独立执导的第一部影片便是动作类型的《疯狂杀手》，次年，吴思远推出了其成名作《荡寇滩》，这部影片从内容到形式奠定了吴思远早期武侠片的美学模式：
在主题上以中日对抗为主，激起观众的民族情绪；在表现形式上，以激烈刺激、充满暴力的武打场面为主，打斗动作均为真功实打，没有任何神怪成分；在动作设计上，“把动作连串而下，尽量减少一招招间的停顿，所以看起来招式凶猛，滚滚而生。
”[2]之后吴思远相继执导了《饿虎狂龙》（1972）、《香港小教父》（1974）、《生龙活虎小英雄》（1975）、《李小龙传奇》（1976）、《南拳北腿》（1976）、《南拳北腿斗金狐》（1977）、《鹰爪铁布衫》（1977）等武侠/功夫片。
这些影片在其相对统一的美学模式下，艺术风格又显得各有千秋，与张彻、李小龙、楚原、刘家良等人的武侠/功夫片一起构筑起了动作片这一香港电影史上的最主要的类型大厦。
此外，吴思远还推出了恐怖片《十三号凶宅》（1975），该片设置了屈死的真鬼来凶宅中报仇和假扮的鬼到凶宅中偷窃两条叙事线索，尝试将诙谐元素加入鬼片之中，力图营造鬼喜剧的效果。
最终真假鬼相遇，真鬼替假鬼发财，假鬼替真鬼报仇，笑料也由此而生。
但影片笑料很有节制，并未将鬼片拍成当时泛滥的闹剧，保持了较高的艺术水准。
这一时期，吴思远以武侠片为主的诸多商业类型片在香港及东南亚地区广受欢迎，如《荡寇滩》一片在港创下了176万港元的票房纪录，而吴思远本人也成为这一时期较有影响的商业片导演之一。
但吴思远自身的经历和背景，又铸就了他本人的独特气质。
自幼喜爱读书的习惯、经受高等教育的背景以及中学教师的工作经历，使吴思远具有浓厚的文人气质，在他作为电影编导期间，其武侠片等商业类型片中不时充溢着这种文人气质，从而使他的商业片与同时期其他商业导演的影片在风格上有着较大的差异。
首先在内容层面上，他的武侠/功夫片有着更深刻的意义，如其早期影片《荡寇滩》、《饿虎狂龙》等并非讲述个人恩怨，而是着力于中日民族的对抗，从而获得一种宏大的主题。
特别在《荡寇滩》中，男主角本是遭受通缉的“江湖客”，他逃到村中借宿，开始时虽目睹日本人的阴谋也不愿插手其间，当他因患病而被村民救起后，大为感动，挺身与日本人对决，临死前还说这是他最快乐的一天。
影片以其性格的转变表现出一种人性和民族性，颇具深邃感。
在形式层面，吴思远的类型片更有凸现其文人气质的一面，如在其众多武侠/功夫片中，均以中国北方乡土作为故事空间，体现出了作者浓郁的中原情怀。
在其他表现形式方面也体现出了其与众不同的文人特色，如《香港小教父》中，没有简单重复当时武侠/功夫片的套路，而是拍出了欧陆惊险片的风味，节奏简明、动作精炼，而且“外国演员的表演自然生动，甚至具有性格描写，不像一般那样仅作为番鬼布景板而已”[3]；在《南拳北腿》中，“拳脚就颇有技击成分，全无凶神恶煞、乱打一通之弊，加上全片主要在韩国清丽的雪景和古香古色的建筑中拍摄，简直一尘不染，使到武打也格外干净利落起来”。
[4]这样就使其动作片尽量排除暴戾的杀气和血肉横飞的场面，获得一种清新之感；《鹰爪铁布衫》等影片则一反当时某些武侠/功夫类型片内容空洞无物、人物性格苍白、故事性差的缺陷，设计了多条线索，增强了情节的曲折性和气氛的渲染，取得了较好的效果。
吴思远的文人气质，使他的商业类型片获得了一定的文艺片品格，从而确立了一种独特的美学风格，但也正是这样的文人气质也在一定程度上阻碍了其类型的发展。
香港电影有着与全球电影不同的独特品格，特别是六七十年代其本土电影勃兴以来，香港电影中较为纯粹的商业类型取代文艺类型成为主流电影，而长期的类型发展又使香港电影形成了从题材挖掘到表现形式均达到了一种极致化程度，体现出一种局部被掏空然后再进行放大的表现。
这一特色逐渐成为香港电影的独特标记，使香港电影集夸张与浪漫、煽情与纵乐、嬉闹与愚昧、血腥与怪诞甚至粗俗与失控于一体。
如此的极致程度甚至也令西方人叹为观止，美国电影学者大卫·波德威尔在其研究香港电影的专著中，引用了《纽约时报》影评人对香港早期功夫片的评述：
“尽皆过火，尽是癫狂”。
但这样的评价并非贬义，对此大卫·波德威尔谈到：
“那些张狂的娱人作品，其实都包含出色的创意与匠心独运的技艺，是香港给全球文化最大的贡献。
最佳的港片，不仅是娱乐大众的商品，更载满可喜的艺术技巧。
”[5]这种电影叙事中细节的极致化，似一场场视觉盛宴，使香港电影获得了极高的观赏价值，也成为香港电影在娱乐精神引导下所取得的美学财富之一。
而与文艺类型较为接近的文人气质显然不能与这种商业的极致性更加完美地兼容，因此吴思远的武侠/功夫片虽不断有新的突破，但与同时期更为商业化的其他导演的作品相比，尚缺乏这种极致的程度。
如其在阳刚情怀与暴力宣泄上不及张彻的影片，在个人英雄的塑造及打斗场面不及李小龙电影，对江湖中的奇情展现不及楚原影片，而其对国术的探讨和武侠精神的表达亦略逊于刘家良的影片。
但吴思远只是吴思远，他所有的文人气质是其他导演所缺乏的，他兼收并蓄、颇具文艺气质的动作美学风格也是其他导演所未能企及的。
二
吴思远过重的文人气质，使他的武侠/功夫片未能在70年代力拔头筹，但却又使得他在具有文艺气质的其他类型片上独树一帜。
他在拍摄武侠/功夫片的间隙，亦推出了两部纪实性影片《廉政风暴》（1975）和《七百万元大劫案》（1976）。
吴思远在这两部影片中融入了他对香港社会现实的深刻思考，体现出了一个具有文人气质的电影艺术家所具有的社会责任感，这两部影片也进一步体现出他的艺术水准。
《廉政风暴》描写香港反贪污运动掀起的社会风暴，《七百万元大劫案》表现重大犯罪案件，两部影片均以新闻纪实手法架构。
其新闻纪实性首先表现在重现了当时香港社会许多轰动性的事件，如前者中的警督葛柏贪污案、黑社会头目跛豪夫妇案、香港社会的廉政风暴风潮等；后者则直接描写轰动香港的恒生银行押款车抢劫案。
其次，两部影片均在实景中拍摄，前者使用了很多电视新闻中的资料镜头；后者逼真地复原案发时的真实场景，力求气氛逼真。
第三，两部影片均没有大明星，完全使用新人和群众演员演出，这种做法在当时虽有一定的商业冒险，但表演风格却显得自然、贴切，具有活生生的香港地道色彩，更好地表现出了真实的香港社会。
但香港特殊的文化环境和市场环境，以及吴思远既定的商业电影观念，又决定了这类影片不可能脱离商业类型而成为纯粹实录性的纪实片。
两部影片在纪实的基础上又添加了故事性和戏剧性，而且着重于人物性格的刻画，在叙事节奏、细节安排和镜头语言上都充分地商业类型化，力求凸现其娱乐属性。
如《廉政风暴》中以年轻警探韩德的堕落过程为主线，他最初办案认真、循规蹈矩，巨贪刘探长先是对其试探，然后逐渐收买，最终亦使其沦为警界巨贪。
这一戏剧化进程表现得细致而丰富，其他一些纪实性的事件和犯罪活动的细节贯穿其中，全片显得紧凑而生动。
《七百万元大劫案》则以真实抢劫案来引出一个奇情故事，为凸现故事性，片中设计了众多的人物和枝节，但繁而不乱。
而且各个劫匪都有简洁的性格刻画，例如主谋阿生是个冷面杀手，但又时刻惦记着乡下老母，其他人有的爱逛音乐厅，有的爱打牌，还有专门“吃软饭”者以及喜欢出风头者，每人出场都有特殊的环境和戏味，妙趣横生。
尽管这些影片充溢着商业类型元素，但它们毕竟首开了香港影坛根据新闻事件拍摄电影的先河，也启导了香港纪实片的新潮流。
70年代中期之后，在武侠/动作类型占据主导地位的香港影坛，纪实风格的影片独辟蹊径，逐渐壮大成为这一时期的另一主流影片。
这类影片尖锐地触及到了香港社会的犯罪问题，对于谋杀、强奸、吸毒、卖淫、情欲、黑帮冲突等社会犯罪行为均有详尽的表现。
该类型又分为两种，其一是奇案式写实片，像“邵氏兄弟”推出的《香港奇案》（1976）、《香港奇案之二凶杀》（1976）等。
这类影片沿袭《廉政风暴》等影片的新闻纪实特色，将香港20年来所发生的特殊凶杀案真实地搬上银幕，而且大都不在片场搭景，而是到事件发生地或其他外景拍摄，力求真实性。
每部影片均由几个毫无关系的凶杀案构成，每位创作者都力求真实地表现案件，如桂治洪的《临村大血案》除在实景拍摄外，还全部使用黑白片，制造新闻片的真实感。
其二亦为“邵氏兄弟”推出的、以揭露社会黑势力为主的社会奇情片，如桂治洪的《血证》（1973）、《成记茶楼》（1974）、《大哥成》（1975），华山的《江湖子弟》（1976）、孙仲的《沙胆英》（1976）等。
这类影片一般表现一群在港求生的小人物，无奈受尽黑社会迫害，而社会亦失去公义，他们愤而个人执法、以暴制暴，奋力挣扎反抗，但最终还是像泡沫般消失。
其中桂治洪的影片塑造了大哥成这样一个经典人物。
在当时香港社会治安腐败、黑势力猖獗的情况下，这一震慑黑社会、主持正义的形象，以及以暴制暴的举动颇受观众欢迎。
纪实类型片在香港影坛的兴盛，充分体现了作为电影艺术家的吴思远对香港电影美学的又一重大贡献。
虽然从70年代后期开始，吴思远的主要角色转为电影制片人，但他依然在80年代中期执导了更具文艺气质的《法外情》（1985），再次凸现了他浓郁的文人气质。
香港电影在经过70年代的本土化转变之后，道德观念、价值观念与娱乐观念较传统电影相比发生了重大改变，开始盛行反道德、反智、反体制之风。
这样的转变无疑有着破旧立新、反对伪善、谋求自由开放的积极作用，但它被推向极致后也会产生反作用。
“这情况导致片中的反派人物固然丑态百出，就连正面主角也经常充满邪味和蛊惑性，十足卡通小丑，往往要表演屎尿屁……武星们要像禽兽般挞生挞死，女星们则或多或少都有暴露色相。
这类虐待狂的作风，不但在影坛司空见惯，在针对家庭观众的电视上，也显著地受到传染，似乎必须要演员搏到不成人形，失去尊严，才能构成过瘾的娱乐。
”[6]在这种氛围中，以《法外情》为代表的部分影片一反大多数港片的胡闹夸张之风，以文艺类型开始回归传统，努力促使香港娱乐片走向正常。
《法外情》讲述一名在孤儿院长大的孤儿，留学返港做了大律师，他所接的第一个案子便是为一位误杀富家子弟的老妓女辩护，在辩护过程中他逐渐了解到，这位风尘女子其实是他的亲生母亲和一直暗中资助他上学的人。
影片试图在以下两个方面来回归传统，走向正常。
首先是遵循中国传统的善恶观，注重伦理与正义感。
影片强调下层平民都是“性本善”，他们所遭受的苦难都是环境和社会造成的；而富贵人家却是“性本恶”，他们生性变态，甚至无恶不作。
影片以此来同情弱者，鞭挞变态的富商子弟。
善良母亲被无罪释放的结局，体现出了在经济高速发展的80年代现代香港，在反道德、反体制、反智影片充斥香港银幕的当下，人们仍会选择传统的道德伦理观。
其次，该片也在英雄与强盗、妖魔与鬼怪、大侠与法师、烂衫仔与小丑等亦正亦邪的主人公占主导地位的港片中，恢复了失落已久的人性尊严。
如片中的妓女虽身份低贱，但她是被迫无奈，且不从于变态的富家子弟，保持了人性的尊严；片中的那位律师儿子也是为了做人的原则和法律的尊严而不惜得罪权贵，依然为老妓女辩护，也显示出了他人格的尊严。
以《法外情》为代表的这些影片固然有着煽情和媚俗的成分，“纵使不能取代胡闹的主流，也证明了观众乐于接受，可以起到调节与平衡的作用。
”[7]同时也再次表明了吴思远的文人气质对香港电影的影响。
三
吴思远虽于1973年便组建了自己的思远影业公司，可是他的角色真正由电影编导转为制片人却是在4年之后。
1977年，吴思远开始任独立监制，由幕前转向幕后。
实践证明，作为制片人的吴思远比作为编导的吴思远对香港电影发展所做出的贡献要重要得多。
吴思远一方面在传统的大厂体制占主导地位的情况下以独立制片体制脱颖而出，使香港电影在工业层面发生了转机。
另一方面，吴思远虽基本上不再投入一线的编导工作，但却以出品人或监制的角色，不断对香港商业类型进行整合、创新，使香港电影的美学层面逐步趋于丰富，促进香港电影的本土化进程。
在这一过程中，吴思远以独具的慧眼充当电影界的“伯乐”，以“给新人机会”作为信条，挖掘出了后来在香港影坛上叱咤风云的诸多人才。
20世纪70年代中期，以“邵氏兄弟”为主的大型电影企业创立的大厂体制在香港达到了最为鼎盛的时期，这种制片体制以制度化的管理体制、制片与发行互为一体的“垂直整合”模式以及流水线式的工业化运作，极大地提升了香港电影的生产力，引导香港电影经历了20余年的商业繁荣时期。
然而，70年代电视业在香港迅猛发展，人们在家看电视时已经看到了大量工厂生产式的电视节目，这对电影“梦工厂”在大厂体制下生产出的类型电影工业产品是一种新的替代。
因此纯粹的大厂电影工业产品已不能再满足观众的需求，而颇具特色的独立制作影片倒更受欢迎。
这种社会鉴赏心理的变化，宣告了流水线式的大厂体制已不再适合新时代的电影生产，必须有新的突破。
这种转变稍前在好莱坞就已发生，当时好莱坞“八大公司”推行的大厂体制在电视等其他新兴媒体的冲击下而逐渐崩溃，而由“大公司”制转轨为独立制片体制，由“大公司”选择合适制片人予以财务和发行支持，最终实行利润分红。
好莱坞的电影工业因此才得以延续和发展。
在世界电影工业发展的潮流冲击下，香港电影也在发生着微妙的变化。
首先是嘉禾电影有限公司与功夫明星李小龙合作，仿照当时流行于欧美的新独立制片体制，形成小型的独立制片公司和大型的院线或制片公司合作的“卫星制”，与大厂制度抗衡。
而吴思远的“思远”公司一方面充当“嘉禾”的卫星公司，一方面又以更为独立的姿态迎合社会转型期的观众审美需求，并在众多独立制片公司中显得颇为出众。
独立制片体制更能将电影制片权从大制片厂的垄断中解放出来，主创人员能摆脱流水线式的创作模式，充分发挥自己的艺术创造力，创作出艺术风格独特的作品来，这一特色在“思远”表现得尤为充分。
如在武侠/功夫片和喜剧片大行其道的70年代初中期，“思远”便推出了颇具文艺气质的新闻纪实片《廉政风暴》和《七百万元大劫案》，并取得了票房佳绩。
吴思远担任独立监制以后，“思远”出品的影片就更是彰显个性特色。
70年代后期，大厂体制下“炮制”出的常规功夫片开始由盛而衰，而颇具个性风格的其他类型如张彻的“小子片”、刘家良以真功实打见长但又以喜剧因素见长的功夫片以及颇具动作喜剧元素的“许氏喜剧”却愈来愈受到欢迎。
其中的动作喜剧因素显然影响到了也在积极寻求新类型的吴思远，于是他开始尝试在功夫片中大量加入喜剧元素，并将之由调剂作用放大为与功夫元素同等重要的主体元素,他于1978年成功监制的《蛇形刁手》和《醉拳》最具代表性。
影片除功夫、喜剧因素外，又加入了杂技、舞蹈等娱乐元素，如将众多富有杂技喜剧性的练功过程加入其中、设计了师徒之间的喜剧冤家关系等，以此创立了功夫喜剧这一至今仍在一定程度上主导香港商业片的重要类型。
香港拳脚功夫片或刀剑武侠片的基调也因此开始扭转，由表现国仇家恨、江湖义气、忠君爱国等主题的正剧转型为以表现蛊惑、钻营、投机为主的谐剧。
香港有学者称这种转变是由封建主义心态向资本主义心态的转变，贴合了香港社会的转型。
[8]对香港功夫喜剧美学形态的完善，导演兼动作指导袁和平功不可没，但监制吴思远更是做出了巨大贡献。
他不仅将这一类型更趋完善、影响今后香港电影的类型发展，还挖掘出了一代巨星成龙。
成龙17岁那年进入“邵氏兄弟”成为一名武师，1976年主演《新精武门》，本是要继承李小龙的形象，可惜成龙不适合李小龙的演绎方法，最终票房失利。
之后成龙拍摄的影片票房不济，各发行商不敢发行成龙的电影，成龙变了票房毒药。
直至1978年，成龙被吴思远相中，成为了电影《蛇形刁手》的主角，结果大受欢迎，一举成为票房最高的电影，从此成龙也踏上了巨星之路。
之后吴思远拍摄的《醉拳》令成龙巨星的地位更加稳固，也让成龙找到了自己的独特演绎模式。
70年代末，“邵氏兄弟”等大型电影企业电影制片业萎缩，大厂体制逐渐消亡，以之为代表的旧的垄断体制已经结束，而新的垄断体制尚未形成。
在这个夹缝时期，独立制片体制进一步兴盛，而吴思远和他的“思远”公司也意识到他们在电影业大有作为一番的时机已经来临。
他们首先网络了一些从电视业转行而来的新导演，拍摄新影片，推动香港电影的“新浪潮”运动，完成了香港电影史上最为重要的美学革命。
如吴思远挖掘了原香港“佳视”电视台的导演徐克，监制了他的电影处女作《蝶变》（1979）和次作《地狱无门》（1980）。
两部影片的票房虽不理想，但作为“新浪潮”电影的重要之作，在香港电影史上的重要作用不言而喻。
吴思远这位“伯乐”，继成龙之后又打造出了徐克这一香港影坛上的重量级人物。
徐克因此成为当时香港“新浪潮”电影的领军人物，并于80年代初期开始成为重要的商业片导演之一，而他后来的许多影片亦是由吴思远出品或监制。
如“思远”直接出品了《新龙门客栈》（1992）、《青蛇》（1993）两部重要的“徐克作品”，吴思远也参与监制了《双雄会》（1992）、《黄飞鸿之二男儿当自强》（1992）、《黄飞鸿之三狮王争霸》（1993）、《黄飞鸿之四王者之风》（1993）、《黄飞鸿之五龙城歼霸》（1994）等徐克的动作大片，确立了由武侠/功夫片演变而来的新式动作片的套路。
继成功监制了一系列功夫喜剧之后，吴思远也开始监制其他商业类型片，其中也包括三级片《红楼春上春》（1978），再次表明了他本土化、娱乐化的电影观念。
80年代前期，在功夫喜剧日渐泛滥、失去新意之时，吴思远试图对动作喜剧喜剧进行新的改良。
首先，他出品了专门表现警察生活的警探喜剧，其中较有影响的有罗文导演、廖伟雄和郑则仕胖瘦搭档主演的《阿灿当差》（1981）和《摩登杂差》（1982）。
这类影片有如下的几个特点：
一是在人物设计上将两个外貌、性格、经历及人生追求都截然相反的警察设计为一对冤家搭档，这对冤家搭档不但要共同破案，甚至还要同生死共患难，以此来营造浓烈的喜剧效果。
二是表现警察是相对神秘的职业，新手入行免不了要闹笑话，总是一面执法，一面出洋相，影片以此为切入点夸大表现。
警探喜剧在功夫喜剧风光不再之时，以别开生面的姿态出现，引导了香港动作喜剧类型的良性发展。
其次，吴思远起用动作指导元奎执导了将香港功夫喜剧和日本忍术结合的新型娱乐片《龙之忍者》（1982）。
忍术是日本武林的一种旁门左道，具有忍术的忍者不用明刀明枪，而善于掩饰隐遁，利用种种奇门暗器和障眼法来出奇制胜。
忍术即使在日本也并非占据武术的主流，但其神秘性很容易让人联想起变化多端的法术和机关，表现在银幕上颇有诱惑力，因此在日本有专门的“忍者电影”。
吴思远将日本忍术引进香港电影，开启了功夫喜剧片的新类型。
《龙之忍者》中，既有功夫喜剧中中国式的杂剧喜剧表演，亦有日本神出鬼没式的忍术展示，还有秘室中、高塔上中国式机关和日本忍术的斗法表演，在打斗与喜剧之外，又平添了一种神秘感。
吴思远对功夫喜剧的这种改良具有重要的美学意义，“因为香港片的硬派武打和花拳怪招已发挥到某一顶点，难以突破，而引进忍术，则可刺激到武打片用电影感和特技，发挥想像性和科幻性的武侠趣味，进一步把中国传统的神奇武侠形式加以‘实感化’”。
[9]此外，吴思远于90年代初为“嘉禾”监制的《赌圣》（1990），展现出了他对丰富香港商业类型美学的又一大贡献。
这部影片除表现充满传奇而神秘色彩的“赌博”元素外，又加入了大量的喜剧、情感、骗术、黑色伤感等元素，体现出了较强的娱乐性，为在当时流行于香港影坛的“赌片”推波助澜。
赌片亦迅速崛起，取代了英雄片在动作片中的主导地位。
具有文人气质的吴思远在完善香港商业类型美学的同时，也不会忘记文艺片。
他亲自编导伦理片《法外情》，挖掘出影坛巨星刘德华，让刘德华在香港演艺界名声大噪，由新人晋升为一代巨星。
吴思远还监制了以一段缠绵悱恻的人鬼恋情来缅怀“海上旧梦”的《人约黄昏》（1995）
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