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定稿1

分类号：

I2单位代码：

101

密级：

一般学号：

1010108024042

本科毕业论文（设计）

题目：

文字到影像

——从张爱玲小说改编说起

专业：

汉语言文学

姓名：

杨欢

指导教师：

马海娟

职称：

副教授

答辩日期：

二〇一二年五月

文字到影像——从张爱玲小说改编说起

摘要：

快节奏的消费社会中影像挂帅，对文学经典的影视改编也相应成为文学理论及传媒领域讨论的热点。

而有“纸上电影”之称的张爱玲小说，更因其视觉感强、意象丰富、色彩鲜明、文字犀利及叙述语言娴熟等特点，被多次改编成电影、电视剧。

其改编次数之多，集结名导、名编、名演之广，引发关注与争论之久，在中国现代文学史上可谓独此一人。

本文将在探讨其文字到影像转换背后的趋动因素，及图文互译的经典效应的基础上，对其小说的影视改编情况进行研究，力求通过张氏的典型来探析文学在图文时代的重构可能性，期望能为更多文学经典的普众提供借鉴之处。

关键词：

影视改编；张爱玲；大众文化；图像时代；经典重构

Texttoimage--fromthenovelbyEileenChang

Abstract:

Asthesocietyisbecomingquickly,theimageisincommandoftheculture.Thefilmadaptationsoftheclassics’literarytheoryandthemediabecomethehottopicinthefield.Hower,"papercalledthefilm"thenovelsofEileenChang,becauseofitsstrongvisualsense,richimages,vividcolor,writingsharpandnarrativelanguageskillcharacteristics,repeatedlyhadbeenadaptedintomoviesortelevisiondramas.Theadaptationofhernovelalwaysbeattentionedforalongtime,whichistheonlyoneoftheminthehistoryofmodernChineseliterature.Thispaperwilldiscussthetexttoimageconversioninbehindthedrivingfactorsandgraphictranslationclassicaleffectbasedonthenovel.ThefilmadaptationswerestudiedthroughZhang'stypicalofliteratureintheeraofreconstruction,hopetoprovidemoreliteraryclassicChungtoprovidereference.

Keywords:

Thefilmadaptation;EileenChang;popularculture;theeraofimagereconstructionofclassics’literary

当文学遭遇影像化时代，影视改编一度成为文艺热点。

读图时代已经毫不留情地将书面文学推向了第二媒介接受位置。

文本再深厚蕴藉，也不得不给影像让路，这到底是文学的悲哀还是趋势，我们难以作答。

为什么张爱玲小说的影视改编异常火热？

除却其自身的个人魅力，文本的影视潜质外，文化潮流及受众的改变也是十分突出的因素。

通过文学与影视多次的转换，我们又能从中探寻出怎样的良性发展空间？

改编现象盘点

一、理论渊源

关于文学作品的影视改编，可追溯至电影大师梅里爱最著名的作品《月球旅行记》，这部摄制于1902年的电影改编自两部科幻小说《从地球到月球》和《月球上的第一批人》。

至今110年的历史中，有许多影视艺术的经典之作，都是根据文学作品改编而来。

就中国四大名著来说《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》自经典87版过后，在近年又轮番以新的面貌再亮银幕与荧屏亦或舞台就是最好的明证。

对原文本来说，不论是改编成电影、电视剧或是搬上话剧乃至戏剧舞台，都是对原著的再创造。

正如乔治·布鲁斯东所说，“小说与其说是一个规范，毋宁说不过是个出发点”。

[1]P4

研究电影的美国理论家杰弗里·瓦格纳在他的《小说和电影》一书中曾归纳了三种电影改编方式，第一种是“移植式”，指对小说几乎不作改动，直接再现屏幕，改编影片可当作是原著小说的“连环画”本；第二种是“注释式”，指重新结构原著小说，或改其重点，或填充细节，或阐释文中意象，这种改编法是部分改动原著；第三种是“近似式”，这与原作有相当大的距离，或变其风格，或变其故事梗概，这种改编在某种程度上说已构成了另一部作品。

[2]p214而国内研究界大致分作两种形式：

一种是完整照搬原著，故事情节，思想内涵和风格特色尽量保持其原著风貌；二是部分修改原著，针对某些细节，或补充或删减，以期能使原著更加丰富。

可迄今为止，研究界大多认可“移植式”，秉承“改编忠实于原著”的原则。

二、张爱玲小说改编汇总

二十世纪八十年代以来，夏志清版的文学史让张爱玲重新浮出历史地表。

众多的影视编导都与她结下了“不了情”，其小说被先后五次搬上银幕，分别是《色·戒》（2007年，李安导演）、《半生缘》（1997年，许鞍华导演）、《红玫瑰与白玫瑰》（1994年，关锦鹏导演）、《怨女》（1988年，单汉章导演）、《倾城之恋》（1984年，许鞍华导演）。

若将这几部影片纳入上引《电影与小说》的分类，笔者认为早期的前三部都属“移植式”：

《倾城之恋》中那代表“地老天荒”的灰墙是实地取景，浅水湾饭店也是按原状搭建而成，更别说内容情节了；《怨女》开场即是小说开头的黄昏，连台词顺序都按文本来，亦步亦趋；《红玫瑰与白玫瑰》突出特点是将小说中的精彩文字直接打于屏幕之上，导演以字代影，尽现原著之韵。

《半生缘》则属“注释式”，许鞍华第二次执导张氏文本，不再惮于改变，大胆创作，删节了曼桢生孩子、结婚再离婚、独自带孩子等细节，在世钧找不到曼桢后就开始接近尾声，以再重逢作结，将不可违逆的宿命感与不可回转的时间感释义其中；《色·戒》更是大胆的“注释”之作了，文中仅出现的三处“洗了个热水澡”、“蚀骨销魂”、“提心吊胆”，李安导演就演绎出了受尽争议的三段情色镜头，还有王佳芝对中共地下党的那段痛苦自白正是对文中“女人的心”的剖白。

不少影评人对该片倒是颇为肯定的，李欧梵就认为“李安从张爱玲的阴影下走出了一条他自己的道路来。

”[3]

近年来，这一改编从银幕延至屏幕，电视剧的改编可谓后来居上。

2002年的《金锁记》（导演穆德远、编剧方圆），2004年的《半生缘》（导演胡雪扬、编剧胡玥），2009年的《倾城之恋》（导演梦继、编剧邹静之），这三部电视剧都属“近似式”改编。

《金锁记》中季泽代兄相亲，真心倾慕七巧，甚至在二哥新婚之夜大闹洞房，在自己新婚之夜大喊七巧名字，将封建遗少变成了痴情男儿，长白也变成了季泽的亲生儿子，并在七巧临终之际尽释前嫌，以大团圆剧终，将苍凉的黄金劈杀变成了温情的唯美爱情；《半生缘》中将人物关系改动了，叔惠与翠芝互生好感变成了叔惠单恋翠芝，翠芝单恋世钧，世钧、豫谨与杨振远、祝鸿才都恋曼桢，将悲凄的命运悲剧演绎成了凄美的青春偶像剧；《倾城之恋》大改原文本结构，白流苏与唐一元，范柳原与洪莲，前传内容占了剧作的三分之一左右，更是添加范柳原起家前的黑帮戏，战火中解救中共女地下党，流苏与宝络参加红十字会运送药品等情节，不再是自私男女的精心算计，而是情义双全的乱世奇恋。

随着电视媒介的普及，受众范围与层次的变化，张爱玲掀起的影视文学还在持续升温中。

改编背后的趋动力

一、作家的个人魅力

“张爱玲”三个字，当中粉红骇绿，影响大半世纪。

是一口任由各界人士四方君子尽情来淘的古井，大方得很，又放心得很——再怎么淘，都超越不了。

但各个淘古井的人，又都互相看不起，窃笑人家没自己“真正”领略她的好处，不够了解。

——李碧华

只有张爱玲才可以同时承受灿烂夺目的喧闹及极度的孤寂。

就是最豪华的人在张爱玲面前也会感到威胁，看出自己的寒怆。

——皇冠版《张爱玲全集》衬页

谁说张爱玲是避世的哪？

她难道不是一直藉作品对读者推心置腹吗？

那么，我们又怎么能说斯人已逝？

在生活中、在作品中、在文学史中，我们注定还会时时遇到她，谈到她——张爱玲。

——艾晓明

这个女人好像替我及我们许多女人都活过一遍似的。

——李昂

她的大多数读者恐怕都和我们一样，或是觉得张应该一心一意写小说。

天知道这世界上有多少痴心人在白白地等待她的下一部小说。

——叶兆言

作为千万个“张迷”之一的笔者毋庸多言，前辈已淋漓尽致地表达了几乎所有“张迷”的心声。

张爱玲除却其传奇的出身、独特的人生经历外，她的作家意识、文体意识及融汇中西、雅俗，对人性精深的洞察、描写能力,都是张爱玲之为张爱玲的独异之处。

笔者认为，她强烈的女性意识是吸引众多“张迷”的关键因素。

在其18岁写的历史短篇《霸王别姬》中，将自己清醒的女性独立自主意识复活在古美人虞姬身上，改写了世代沿袭的英雄美人模式，否定了传统的美人伴英雄或美人甘心为英雄殉情的女性生存价值，以惊世骇俗之笔把“霸王别姬”改写成了“姬别霸王”。

她总“以他的壮志为她的壮志，以他的胜利为她的胜利，他的痛苦为她的痛苦”，只有“每逢他睡了”，她才“开始想起她个人的事来”，“生命的冠冕”到头来不过是“被蚀的明月，阴暗、忧愁、郁结，发狂”，所以她为自己选择了那个“比较喜欢的收梢”，在项王突围之前拔刀自刎。

二、文本的影视潜质

张爱玲的小说素有“纸上电影”之称，对话流畅、故事曲折、近乎舞台和电影手法的叙述，被认为是最适合改编成影视剧的文学作品。

研究其作品电影感的文章大都阐述了如下观点：

（一）小说借鉴电影的“蒙太奇”手法结构小说，时空自由转换，如《金锁记》中这段描写：

“七巧双手按住了镜子，镜子里反映着翠竹帘子和一副金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。

再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换为一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。

”[4]p231-232还有特写镜头，如《红玫瑰与白玫瑰》中“地板正中躺着烟鹂的一双绣花鞋，微带八字式，一只前些，一只后些，像有一个不敢现行的鬼怯怯向他走过来，央求着”。

[5]p95还有淡入淡出的技法，如《金锁记》中以“三十年钱的上海，一个有月亮的晚上……”[4]p216开始，以“三十年前的月亮早已沉了下去……三十年前的故事还没完——完不了”[4]p261作结。

（二）小说在光影、构图等方面，表现出自觉的造型意识，如《金锁记》中“长安悄悄地走下楼来，玄色绣花鞋与白袜停留在日色昏黄的楼梯上，停了一会又上去了，一级一级，走进没有光的所在”；[4]p259在色彩、声音方面，表现出鲜明的声像感，如《倾城之恋》中“黑夜里，她看不出那红色，然而她直觉地知道它是红的不能再红了，红得不可收拾，一蓬蓬一蓬蓬的小花，窝在参天大树上，壁栗剥落燃烧着，一路烧过去，把那紫蓝的天也熏红了”。

[4]p179

（三）小说以真实可见的意象为依托，将人物的内心世界外化，使人物情绪、情境氛围可感可视化。

如《茉莉香片》中“悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟。

年深月久了，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上”。

[4]p101这是聂传庆所感到的母亲命运的象征；再如《金锁记》中“酸梅汤沿着桌子一滴一滴朝下滴，像迟迟的夜漏——一滴，两滴……一更，二更……一年，一百年”,[4]p239七巧与季泽决裂，并与自己的爱情诀别，却如更漏样滴滴不舍。

诚然，这些影视化技法不可缺。

但笔者认为，小说全知全能的叙述视角、精练化的人物处理及日常化的叙事技巧,在相当程度上也使其深具影视挖掘潜质。

（一）摄像机的纪录功能决定了其视角的全知全能，它既是故事的叙述者，亦是故事的观望着。

张爱玲的小说经常采取这种全知视角，她的几篇代表作，从《沉香屑第一炉香》、《第二炉香》到《倾城之恋》、《金锁记》，再到《红玫瑰与白玫瑰》和《半生缘》，张爱玲都以旁观者的姿态，现代人的观念，为读者道来一段段“传奇”故事。

正如《传奇》封面所画——“借用了晚清的一张时装仕女图，画着个女人幽幽地在那里弄骨牌，旁边坐着奶妈，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕。

可是栏杆外，很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。

”[6]p264这个“现代人”是作者张爱玲，是读者，亦是译编的导演，是观众。

（二）影视剧中的主角出场总有个前后交代，性格的塑造往往会联系家庭出身，成长环境，社会经历等。

张爱玲小说中的人物设置却很精练，只言片语，却可藏下一个人的半辈子。

在《倾城之恋》中，若说嘀嗒老钟、咿呀胡琴是这出戏的序曲，那徐太太来白公馆报丧则拉开了帷幕，聚光灯轻掠过四爷、三爷、三奶奶，定格在了屋子一角的白流苏身上，“直冒冷汗”地拔不出针，这是怎样的一个女人？

她嫁了一个怎样的男人？

小说中“得了肺炎”、“两个姨太太”、“没个一男半女”，只字带过，这就为文本的影视改编提供了空白。

再一主角范柳原的家世、继承权纠纷、年轻所受的刺激，精炼到一笔带过，文字之下暗藏波涛，这都为编剧制造情节间缝的高潮带来了便利。

09版电视剧的“前传”改写顺理成章，它的热播就足以说明——张爱玲的小说，字里行间都是戏。

（三）影视反映人生，人生的飞扬以安稳做底子。

小人物的日常生活，琐碎平凡的日常况味最能打动人心，引起观众共鸣。

张爱玲小说属于“日常生存状态小说”，即“以关注和展示普通生命个体的日常生存状态、生命体验和生活方式为宗旨”，[7]p55注重对“人生安稳一面”的理解和剖示，表现出特定时代背景下普通市民的日常生活、普通男女的千疮百孔的情感纠葛。

《金锁记》中开篇即以丫鬟、嬷嬷的窸窣交谈表明了七巧在姜公馆的处境，连下人都是瞧不起她的。

从嫁进姜府，曹七巧就开始了戴着枷锁的漫长地狱之旅，日复一日煎熬着，熬到患软骨病的丈夫去世，熬到分家产，熬到心爱的男子来找她，熬到儿女长大……熬干了自己的幸福，就来熬儿子女儿的幸福。

这个悲凄苍凉的黄金枷锁却警示着人们，“欲”不可多求，占有金钱的物欲，掌控儿女的权欲，得不到满足的情欲都会越来越紧的扼人咽喉。

文本中衣饰、发髻、吃食的日常化描写，却是贯穿在苍凉故事始终的，这与影视剧的日常化中洞见生活真谛这一质素是吻合的。

三、与时代文化的契合

（一）文本与后现代意识的契合

后现代主义是20世纪60年代前后在西方发达国家产生的一股文化思潮，是由现代社会的危机意识导致的，是对后工业化文化时代下社会政治、经济、文化等各领域的深刻反思和价值反叛。

后现代主义思潮发轫后，影响很快延伸到哲学、美学、文学等艺术领域和人们的日常生活领域。

如王岳川先生言：

“后现代主义采取了一种比现代主义更为极端的形式，打破一切，进行价值重估，以消解一切‘深度’为由走向平面，以自己的无价值的毁灭展示世界的荒诞和无价值。

”[8]张爱玲小说是现代文学中的“另类”。

她的“闺阁政治论述”，母女、婆媳、姐妹的同性相残，解构家庭中的亲情；她的“男性阉割”意识，消解了男权社会的中心立场；她的“长期卖淫”的婚姻见解，做个“女结婚员”的言论，“谋爱亦为谋生”的可怕逻辑在后现代主义文化思潮下解读价值倍增，文本的这些后现代意识为电影、电视剧的解读提供了更大的想象空间。

（二）世俗审美趣味与社会大众化取向的一致

王一川为大众文化下的定义是：

“大众文化是以大众媒介为手段、按商品规律运作、旨在使普通市民获得日常生活感性愉悦的体验过程，包括通俗诗通俗报刊、畅销书、流行音乐、电视剧、电影和广告等形态”。

[9]p8自20世纪80年代后，我们中国就告别了“崇高”这个词，不再崇拜如当代文学中的“高大全”英雄，不再关注“又红又专”的严肃政治主题；而是追随流行小报的花边明星，热议犄角旮旯的奇闻异事。

张爱玲的文本正具这方面特性，《色·戒》如是，《封锁》亦然。

这是段平淡、不引人注目的邂逅，“切断了时间与空间”，在特定时段电车上的短暂恋爱，暧昧氛围在封锁开放后悄然消逝，像打了盹之后做的不近情理的梦。

再不能通俗的短暂邂逅却符合大众的审美期待，从同样题材电影《晚秋》在前段时间热映就可见一斑了。

（三）文本迷人的旧上海风情与人们怀旧热潮的趋同

上海是东西与古今的完美交融点，表现出多元化、国际化、都市性、开放性等特性，既具迷人性，又具传奇性。

风情的上海、魅力的上海人、传奇的上海故事是怀旧热潮中必不可缺的内容，旧上海的遗存丰韵及上海故事的扑朔迷离也给影视剧提供了取之不尽的创作素材。

张爱玲小说的背景多锁定在上世纪三、四十年代的上海，给现代人提供了一个稳妥且不失高雅的怀旧平台。

热闹的上海弄堂，残败却不失风度的老公馆，灯红酒绿的舞场，交际花的社交所，摇曳生姿的旗袍，娇嗔的姨太太……这些风物是大众想象上海必不可少的因素，在张氏文本中都有提及。

随着老上海电影的热播，张爱玲、林语堂等一帮文化人的再次“出土”，助长了上海的怀旧热潮。

读者及观众大力追捧“海派文化”，而张爱玲作为当之无愧的掌门人，她的小说正合时宜。

四、受众接受的审美嬗变

（一）传播接受方式导致审美体验的平面化

随着现代工业技术和计算机科技的发展，以电影、电视、互联网和摄影摄像为代表的电子媒介,使我们不知不觉地从过去的印刷文化时代进入到当前的图像文化时代，正像著名美学家艾尔雅维茨所说的：

“无论我们喜欢与否，我们自身在当今都已处于视觉成为社会现实主导形式的社会。

”[10]丹尼尔·贝尔也说过：

“目前居统治地位的是视觉观念。

声音和影像，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。

”[11]p154同为视觉体验，读书随着媒介的转换，渐渐适应了读图，色彩斑斓的视觉享受正在自觉抛弃黑白的文字排列。

视觉感强烈的张氏小说首当其冲被改编成各色电影、电视剧，对张迷来说，最珍贵的还是原装小说，影像只是便捷的替代品。

可对大多人来说，比起蕴藉深厚，颇费琢磨的“啃”文本，还是会选择休闲愉悦地“看”影像。

（二）“猎奇性”的期待

人们在紧张的劳作和身心疲惫之余，不再依靠书香来陶冶性情，而是把目光投向电影院、电视机、酒吧和咖啡厅。

电子媒介技术的进步满足并释放了人们的娱乐热情，大量经典被改编成影视剧，戏说、调侃之风不断盛行。

而张爱玲的小说搜奇猎异，谈及婚恋，必有奇情。

《沉香屑·第一炉香》中“我爱你，关你什么事？

千怪万怪，也怪不到你身上去”[4]p52，葛薇龙的执着单恋感动着多少痴情怨女；《第二炉香》中新娘愫细的可怕天真硬生生诛杀了罗杰安白登的新婚之夜，也交待了这位新郎的尊严与性命；《心经》中父女离奇的畸恋，不愿长大、满口爸爸长爸爸短的许小寒，宠溺、退避、以女儿影子绫卿作为逃离的父亲许峰仪，让我们嗔舌“恋父情结”的现实版；《金锁记》中由于性的缺失而引发了七巧怨毒的黄金劈杀；《倾城之恋》上演了一场华美而不可思议的罗曼史……冲突、对抗、挣扎、妥协，在张爱玲的小说世界里，从故事外在情节到人物内心世界，都在上演着的“传奇故事”。

图像时代文学经典的重构

一、背景回顾

图像文化的兴起与流行是当今这个时代最显著的特征。

图像文化普及文学经典的同时，也对其造成了巨大的冲击和解构，不仅改变了经典的文本存在形态和传播方式，也消解了经典的意义深度，稀释了经典的精神内蕴。

如前所述，影像正在不遗余力地大力寻找尚具潜质的文本，并积极地进行置换。

当今创作的文本也大多是专供影视拍摄的，至此以往，文学经典岂不得乖乖给影像让道，经典只能存于老一辈的回忆中,新一代的游戏中。

正如好多人看过电影《色·戒》，可曾品过文本中“他的侧影迎着台灯，目光下视，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面颊上”[12]p257这句？

只因这一瞬的心动，就说出了致命二字“快走”。

看过电视剧《金锁记》，可曾有“高高的一轮满月，万里无云，像是漆黑的天上一个白太阳”[4]p247的体验？

这疯狂世界的日月倒置，读字便可与芝寿感通。

可见，图像时代终替不了的是文学经典的深层体验，那是灵魂深切的探险。

近年来影视“鲜亮卓然”却难掩文学的“持之以恒”。

文学界中的个人叙事吸引了其特定的读者层，影视界却能引起全民的关注，如出现对整个时代热潮反映与“披露”的一系列热播剧：

有表现“独生子女”（中国特定时代的产物）成长问题的《我的青春谁做主》，有表现大学生就业在理想与现实间浮沉的《奋斗》，有揭露职场潜规则，被称“白领手册”的《杜拉拉升职记》，有暗射官僚腐败、官商勾结，紧扣住房与婚外情问题的《蜗居》，有在快节奏的都市成长的《裸婚时代》，工作不好不坏干着，房子不贵不贱租着，恋爱不浓不淡谈着。

这些作品不能说有多高雅，多深刻，多新颖，却在受众内心撼起了一层层涟漪，也在社会上掀起了阵阵热议。

与文学接受的速度与广度相比，明显优于它的受众率与高效性的影视，给当代人以更迅速、更直切的共振感。

上述中貌似影视在攻，文学在守。

可在不同的战场，战势则截然不同。

在学院派的观念中，影视的通俗与世俗永替代不了文本的高雅与蕴藉。

印刷文化时代纸质媒介中文学经典所呈现出的生动形象、丰富意蕴、引人入胜的审美风貌，转换为一种瞬时性、短暂性的强烈感官刺激和视觉冲击，削平了经典的价值深度和意义深度，更多地追求一种“展示性”的震惊效果。

图像叙事容易停留在浮泛的表层和即时的移情，割断了文本背后的主体记忆和历史深度。

就张爱玲的影视改编为例，《倾城之恋》、《金锁记》、《半生缘》三部改编的电视剧被群众热捧，却在学术界被批得一塌糊涂，并非一无是处，而是大大偏离了原著文本，削平了内容的深刻性，远离了张氏主题的永恒性。

因为她的文本已深深占据了读者们的心，她的文集疯狂地一版再版就印证了文本经典的不可撼动性。

二、设想愿景

吴炫先生曾说“‘世俗’在民间社会处在‘自在状态’，在权利社会处在‘幕后状态’，而在知识社会则处于‘贬抑状态’，所以‘世俗’是中国人最为亲和的现实。

”[13]p10怎样才能解放出压在知识社会大山下的“世俗”?

人通过世俗可更好地把握知识社会，世俗也为知识社会提供源源不断的新论题，干瘪、灰色以及晦涩的理论终得通过由浅薄、浅显再到深入、深刻的世俗牵引，才能抵达庄穆的殿堂，或许，精英文化与大众文化是天生的两极，终难融汇，而经典的影视改编可以成为两极间的传输调度站。

正如《倾城之恋》的热播，精英捧张爱玲的场观看，大众观看后再买她的文集，两方调度共享文化盛宴。

妄而言之，经典文学的图像化传播，是历史和社会发展的必然趋势。

经典的文学的传播需借助图像传播这一形式，以图像引领阅读经典；而大众文化也需借助名著的经典效应，以吸引更多的受众，这是一项双方共赢的有益互动。

能够预见的是，经典文学的图像传播会随着新传播媒介的发展和普及，出现更多更新的形式。

就此，我们应本着开放、期待、包容的心态，见证不一样的时代，同时更应该警醒：

图像传播再绚丽多彩美仑至极，作为人类，我们无论如何都不能放弃“读书”，特别是不能放弃对经典的研读。

正如那句话——要么旅行，要么读书，身体和灵魂总要有一个在路上。

结语

张爱玲的故事在不同的时空里被不同的人讲述，以不同的艺术形式多样呈现，每次表达的深度和角度，不只是媒介方式的选择，也是文化解读的选择。

不同受众群体的预设，不同阐释方式的切入，对张爱玲小说的影视改编，总会或多或少地消解原著的精神和品格。

站在中文专业的立场，笔者认为应精读文本，影视剧再受大众欢迎，还是难满足小众的品味。

《倾城之恋》中的“与子相悦”就值得体味，诗经本是“与子成说”，两字之差，范柳原的油滑轻浮之气尽现，剧作中却演的信誓旦旦犹如“成说”。