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论音乐演奏
论音乐演奏---
分类：
生活
2012-11-2500:
08阅读（57）评论（0）
论音乐演奏---
内外乐感
谈此内外乐感问题,我得先说一下,不是故意
要来一个划分,好像这两者之间有什么明显的分界
线,我的意思是指存在于我们音乐干才之中共同具
备的内在和外在乐感两个方面的某些基因问题。
音
乐本身包含着感情与智慧的成分,那么,演奏艺术
即发出声响的艺术中就必然存在内外相互交织的
成分。
音乐天才都有双重“籍贯,性,它们匹敌般地
近属于理智范畴和感情范畴,外在的和内在的乐感,
常常交互作用,彼此互惠。
所以出于探讨问题,我将它们的资能性问题
不作分割而仅加以区别来探求它们的精确概念,测
定它们的性格特征。
先谈外在乐感问题。
解释音乐旨义的一个基本因素是开朗明确,这
在很大程度上依赖于外在乐感,可以说,表演艺术
的专职需要它,尤其是指挥行当,具备外在乐感才
能的人通常易于游弋在表演艺术之中。
发现一个天
才孩童,录取一个新生入学,送别一个优秀毕业生
直至聆听艺术家演奏,我们都会用类似“不错很
有演奏家气质。
”的赞誉之词来表达我们的直观印
象,虽然我们对那孩童新生或某某艺术家暂不熟
悉了解。
直观印象即能看出“演奏家气质,,这便是
瓦尔特此处所指的“外在,的意思。
—译者听觉
敏捷的人,我把他算在外在乐感之列,当然,听觉
敏锐、优良不一定非要绝对音高不可,我结识过许
多卓越的艺术家,他们不具备绝对音高的概念,但
却有高度发达的听觉—相对音高的概念。
相对音
高听觉是必不可缺的,至少必须细微觉察音准音程
误差和弱小的音调摇晃。
优良听觉的标志有高境
界的、音色力度的感受力,各声部匀称的杏响感受,
乐器和声部组合之间均衡效果的感受,广义而言,
外在乐感的范畴也有部分是内在的包括遣曲奏乐
的轻松不费力,读谱视奏流利,擅长移调,见总谱
就能立刻一抓到底地即兴演奏。
对比总谱和一般乐
谱,便可清楚地了解,指挥任务比之其他演奏家有
多复杂,默读总谱时,立刻就能在想像中皇现听
到音响,也算外在乐感的一种智能注意也是一
种内在的智能—译注。
最后,另一个重要的标志
是非凡的记忆力。
?
?
我罗列了这么多,但话要说
回来,轻松不费力—关系到技巧—正是外在乐
感的一个首要标志。
如果有谁演奏一向轻松,早在
当学生的时候就进展迅速,但并不就可证实该学生
具有高度的内在乐感。
常见的一种情况是,一个具有
很突出的外在乐感的才能的人面临疑难迎刃及解,
而内在乐感较高的音乐家反而困窘。
演奏艺术,特别是指挥,首先企望有外在乐感
特长,且具备内在乐感,而且很高。
但欠缺外在乐
感当然也要很高的天资,就不可能在实质上揭示
作品内涵。
外在乐感才能卓著者一般称作“实力派,,
内在乐感才能深邃者“雅力派。
借用这个通俗的表
述指挥若仅是个“实力派,,还不能足称卓越演奏
家,但“雅力派,者却永远当不了指挥“特殊例外,
—有,但极少见。
大多数音乐家两方面的才能
搀合不齐,或优裕或不足常取决于其中一个方面而
却步或进取。
大指挥家与其他大演奏家一样,是善
于和谐融洽地将高超的技艺同深邃乐感揉为一体
的。
强调一下,如果作曲家亲自指挥而又欠缺指挥
的高超技艺,那么最高雅的内在乐感虽联系着情感
之力却满足不了乐队演奏员的渴望。
请别误会或曲解我的表述,我谈外在内在问题,
不是从对比品德行操的概念出发,而是按一个天才
的纯音乐方面的内在和外在的角度谈论的。
演奏贝
多芬的庄严弥撒,,格外要求有特别发达的外在乐
感,而演奏拉威尔的《西班牙随想曲》却期待卓绝的
内在乐感。
但唯有深刻,由衷渗透,才能揭示贝多
芬创造的全部内容,反之亦然,拉威尔的这个优秀
之作也要有较侧重的情感外露。
很遗憾,我不能准确判定内在乐感如前面对
外在乐感所谈的那样。
我先是谈了外在乐感的范
畴,对它,其实是个易于观察的问题,因为感性界
一直在流洒着它的真象。
至于谈到内在乐感,“内
在,一词便显得直观而不可见,虽然在有限的范围内
能够洞察谙识这个较为显要的,甚至是音乐千才中
具有决定意义的方面。
因此我不作断定,只给予一
个近乎性质特征的鉴定具备内在乐感的人,对他
来讲音乐的王国就是他精神王国的寄念之乡。
他聆
赏音乐,明瞪音乐就像在和熟人说着他们的但语方
言那样亲切,音乐勾起他的心灵使他是那样地不能
平静,效力作用于他的心房是那样的自然,好像销
魂仙境不得还世,而他却体验到真正的幸福。
强烈
触动人心的东西有什么呢举个例子,舒伯特《未
完成交响乐》中的袱。
难道不是他的《大调交响乐,
终曲不是那样的汲取于生活，展示着生活之印象吗音乐特别能给人以深刻的感
受体验,豁达贯通于心底,亲近无间。
?
?
它的这种特性,深藏在音乐的自发影响力之
中,激动我们的心房,引起无以言表、说不清的感
情反应,应该把它从比较玄奥之中清楚地划分出来
它常常甚至是很开朗的情感和情绪,解脱它的这
种特性已经在历史进展的过程中逐渐完成。
作曲家
越来越着意将它,这个纯粹为人类体验的艺术—音乐加以戏剧化,并把它转为自己倾泻情感的手段
了。
当然,一切的基础还是内在的乐感,因为只有
理解了音乐的真缔,才能在实质上开辟出途径。
但
演奏中实际发挥和表露内在乐感的推动力是技艺,
也即是同外在乐感有机相联系在一起的才千和高水
平的手法技巧。
两个方面的富有成效的结合才导致
表演,才谈得上是卓越的音乐演奏,这样的演奏就
始终是生气勃勃、意气风发的。
不过,结合之后不
见得能丰满地揭示艺术珍品,我前面已经谈过,当
今,我们的艺术已达到极盛时代,已经成为我们人
类表达情感的“善能器件,,已经不是流露而是放射
般地震撼着我们的心,内在外在乐感两种类型的结
合就更需要有充实的威力,这就有赖于演奏家的伟
大个性和伟大气魄。
敞开正门迈步向前已不足够,
更要打开一切通道,那怕是最隐秘的通道,但却是
指向那音乐创造的圣神崇高之巅的。
指挥的专业学习
我不想烦琐地罗列一个音乐家必修的课程,诸
如和声、复调、曲式、音乐史等等,我只想谈专业
指挥必须特殊学习的课业。
首要问题是修什么乐
器,学到什么程度算是实际掌握,又怎样能逐渐应
用它以便最佳地为指挥事业作好可能的准备。
一个指挥的真正乐器是乐队,如果机缘逢时,
处在学习的后阶段,有个乐队给自己支配那是不错
的,但一般大多数人仅能在结业前夕才享此良运。
因此,欲完成指挥数不尽的课题,就必须掌握这样
一门学习的工具,这个乐器就是—钢琴。
钢琴从最低音至最高音,音域概全,弹一个全
奏音响即便于研究如何掌握力度学,把握任何调性
转换和复调织体,这些都是实际可行的。
四手直至
两琴八手联弹—译注由于触键,作不同音色的控
制,在琴上还同样能清晰地演奏复调乐曲,做到后
期指挥乐队时所达到的那样。
钢琴可以教会我们习
惯于感受高、中、低音音响共鸣的关系,变化多端
的触键能,踏瓣能,以及发展我们的美音乐感。
一并视读高低音两种谱表的钢琴曲谱,正是视
读总谱的良好准备,年轻音乐家学会视奏总谱,需
从钢琴上开始。
这是一个未来指挥必备的素质。
另
外,钢琴曲谱文献风格繁博,近似交响乐作品音
乐感情内容丰富,它所包含的力度特点正好为掌握
交响乐,为指挥的将来的工作作好铺垫。
期待一个
指挥的成长,作好一个指挥的学业准备,途径固多,
但总比不上从少年时代起就掌握钢琴和熟知钢琴文
献曲谱更为重要。
如果一个青年音乐家已经相当完善地掌握了钢
琴,那么,对他更有裨益的是再学会另一样乐器,
最好是小提琴虽然这比什么都难。
钢琴的音准音
高是现成的,提琴的音准音高却靠演奏者调整、鉴
别。
因而,学习它就能培训磨练耳朵。
另外,识别
左手职能,右手运弓,各种琴弦的音质,音响力度
?
?
所有这些作为常识,对一个指挥是完全现实
的。
如有可能,再选学一样别的吹奏乐器也是值得
的。
但无论如何,我觉得,不管是什么乐器,钢琴
总是必不可缺的,我自己便是如此。
我的全副精力
和时间都投献给了钢琴,在钢琴上研究和扩展指挥
的学业。
实际经验的增长,弥补了我对其他乐器不
熟识的缺陷,这个缺陷,并未导致后来我同乐队一
道工作时发生重大困难。
然而在获得足够基础知识以及会弹钢琴之后,
十分重要的便是专志聚意地研究总谱。
从最初视读
各种谱表起,由简入繁,不仅掌握完善正确的读
谱,而且能在琴上弹奏。
我建议研究学习柏辽兹的乐
器法·柏辽兹原著,施特劳斯补充修订的‘配
器法,一书于年由人民音乐出版社出版—译
注。
对一个成长中的指挥来讲,非常重要的是参加
室内乐重奏,自己担任钢琴与歌唱家合作。
又如大、
小提琴奏鸣曲、钢琴三重、四重奏等,这些重奏是
经验积累的泉源。
兴致所至地弹奏钢琴又可同时留
意倾听合作者的演奏,共同处理各声部的力度、情
趣等等,从而造成音乐的统一。
同伴间相互感觉意
向,或主动引导,或烘托支持,环环相扣地协作,
便能明白内中指挥应该做些什么不外共同协作演
奏,相互影响配合,尽力显示自己的艺术见地和逐
渐探索它的效力。
重奏、室内乐作品文献丰富,数
量可观,它能更多地深化和补充我们通过钢琴文献
所得到的教益,开拓更大的视野。
登上指挥者舞台的另一个不容忽视的基础环节
是学习声乐艺术。
我还在音乐学院当学生时长期
担任伴奏,为歌唱家们伴唱歌曲小品、浪漫曲、咏
叹调、二重唱、三重唱,浏览了歌剧曲谱,这些多
方面的经验大大帮助了我后来的指挥工作。
应该懂
得如上的经验,懂得人声知识、声乐技巧,换气呼
吸问题等,对歌剧专门指挥家来说是理所当然的,
不难理解的,但这方面的经验,对一个非歌剧专门
指挥家也同样是极为重要的,也是一般职业指挥家
所不可欠缺的。
声乐知识和技巧,丰富的声乐文献
曲谱,特别是声乐室内乐,它们的重要意义超出歌
剧指挥的专职范畴。
歌唱性、抒情性这个音乐演奏
艺术表现中强大的要素若不为一个指挥掌握是不应
该的,也是不允许的。
如果有谁,不竹是在小提琴
上、大提琴上或者别的什么乐器上不善歌唱抒情,
这就失去了一个器乐演奏家应有的重要素质。
即使
是个钢琴家也是如此。
每个音乐家都要在思想意识
中铭记源自人声的一词。
如果不了解声
乐文献,不熟悉声乐演唱的真髓,把自己算作专职
素质的完备的指挥者,还是有愧的。
参加重奏,担当重奏中队一个成员与担任歌唱
家的钢琴伴奏,这两者之间的差异也是年轻音乐家
必须感觉和加以区别的。
一般特点是在重奏中他
享有同等的地位,在伴奏中他处于辅助地位。
讲详
细一点,在重奏中“伴奏”一词一般不实用,不同乐
器作为独立声部共同演奏,仅提出一个统一一致的
处理问题,主导线不时穿梭于各声部之间,非主导
线声部根据乐思归从属部分,不管这个或那个声部
在特定的一瞬间处于从属部分也即是“伴奏,部分,
但总体上并不打破匀称齐整的原则。
相反,在声乐
艺术中,尽管钢琴伴奏部分在织体上多么地富于变
化,情趣横生,但它毕竟仍是伴奏,是从属的部分。
简言之,歌声重而琴声次。
正因为如此,有钢琴伴
奏家之称。
明白伴奏的这种特殊性,对以后做指挥
的工作很有用。
伴奏家不可从。
的角度去看待
自己的职责,他的任务就是伴奏,力度,表情都协
同、辅助、适应旋律所展示的形象歌词意境,然
而,在做到如上这些要求的同时也并非要竭力削
弱自己的这个“我,,他要深刻领会音乐,与歌者情
感比率协调,力度色调相当。
这就要求演唱艺术中
声乐人声的第一位,是不容争议的。
一个庞大的乐队歌剧、清唱剧以及宗教音乐
在力度、表现性方面都应伴随歌调,因为歌调旋律
线和歌词是音乐内容的主要传递者,是作品音量上
的主宰者。
亨德尔‘弥赛亚》中的“哈利路亚”有很重
的配器,小号、定音鼓、管风琴的配置仅仅为了充
实合唱音响使之有威力,显得热忱,有光彩,这也
就是说全部从属声乐。
舒柏特的《幻影》,勃拉姆斯
的《孤身荒野》或瓦格纳的《众神的黄昏》中的歌者比
之其他人的演奏更占优先地位。
在乐队的交响性发
展到最入扣、复调织体亦措结的时刻也要服从歌
声,这是更高意义上的伴奏。
即使在歌声停息休止,
乐队间插的那些段落,乐队故然可以响彻云天,却
也不能离题离意,此刻的独立性仍然保持住歌声内
涵的音乐情趣。
当某个独奏乐器与歌者交织呼应,
例如巴赫在‘马太受难曲一的“
“基督仁爱献身〕中用
了一个长笛同女高音曲调交织对比,贝多芬在庄严
弥撒的《》中用一把小提琴,威柏在‘自
由射手》安赫恩咏叹调中用中提琴,但歌声仍为主
导。
末了补充一点出席音乐会,观看歌剧,听取
实际演出效果,这种实践,也不可少。
由此可以让
读谱所得印象转化为直接的音乐感受,使内在听觉
能汲取各种乐器单个的、共同的、多姿多态的音响。
留心观察别人指挥,特别是排练,从中也能得到许
多教益。
在音乐会上,在歌剧演出中,除了可以学
到一些个别的技巧方面的实惠之外,机灵的年轻指
挥还能从中悟出一些指挥艺术的道理,乐队、歌者,
台上台下同指挥间的相互作用的微妙关系等等。
通过这些总体上基本而广泛的敲打锤炼,即使
是最天才的音乐家起步实践指挥乐队交往、排练、
音乐会,哪怕受挫也不减其锐气,但因为是个新手,
总难免要犯某种幼稚的毛病。
这是成长中的幼稚,
毅力不竭的夭才将以勤勉奋发而战胜之。
“敲打锤炼,的过程不可能局限在音乐单方面。
音乐艺术同一个人的精神生活不可分,但同精神生
活不可分的尚有多方面诗歌、戏剧?
?
甚至宗教
渗透在声乐和大量器乐作品之中。
所有这一切的
影响作用极大程度上取决于我们每个被影响的人的
秉性和素质严肃的精神境界、丰富的情感蕴含、
广阔的智识视野,总之,秉性测定造诣。
如果他即
便技术上难寻瑕疵,但处理作品浅尝吞剥,亦不可
能为人们所承认。
没有经受海上的风暴,怎能体验瓦格纳《漂泊
的荷兰人》序曲中那音乐的自然暴力包括幽灵之船
抵达的场景和其他片断惟有纯净的罗曼缔克的
心绪才能领略舒曼那诱人的莱茵交响乐,如果指挥
不驻足流连溪泉,耳听潺潺水声也无所清新喜悦,
那么,他指挥贝多芬《田园,交响曲第二乐章可能会
倦怠沉滞,如果他心境常缺欢乐热忱,同样不能指
挥贝多芬第七,对瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德,的
失神销魂的感情性格格不入,自然无信念去指挥
它。
?
?
指挥的秉性,多头绪地强劲地作用于他的演奏
艺术的价值尺度上,不通过必须的路径,形成自己
的性格属性,就铸不成有效的人格秉性,·
就没有多
方面的精神倾向性发展,也就没有深刻的生活体验
的储备,至少单就音乐素养等方面而言,若不能达
到平衡,定达不到愿望所期的高度目的。
简言之,
他落得只当个音乐家,半个意义上的音乐家。
思想
成熟和努力发展,联系着人的精神面貌这早已不
是什么音乐夭才问题。
生活是主干,天赋是树梢,
周围世界是蔓延开去的无尽的土壤,根须伸展渗透
就有树梢盘错,花俏叶茂。
年轻音乐家可以借助于两个有效促使自己发展
的源泉大自然和文学。
谈到与大自然有关的音
乐,无疑我们脑中立刻呈现这样一些作品给我们所
展示的音乐形象贝多芬的‘田园,,海顿的《创世
纪》和《四季,,门德尔松的《芬格尔山洞,、‘仲夏夜之
梦,,瓦格纳的《莱茵黄金》片断,马勒的第三交响
乐,德彪西的《大海,等。
瓦格纳在《帕西法尔,中,
“受苦日之晨,复活节之礼拜五的音乐同大自然的
关联之深,恐怕是较帖切之作吧。
还有《名歌手,第
二幕的终曲,舒柏特《大调交响乐》终曲,它们那
强劲的乐队音响仿佛直接来自夭弯宇宙。
自然界与
音乐彼此是那样的邻近,许多卓越音乐家的笔触描
绘就是证明。
自然界影响了他们的内心世界,甚至
他们的生活习俗。
看来,无有伟大音乐家和诗人不
是从自然界那里得到欢快和灵感的。
音乐家同自然
的紧密关系几乎无不是反映在生活和创作中。
只要
留心细听,在大量佳作珍品中,都可直接看到它的
音乐的转化,它们的亲近关系,作曲家又是如何感
受的。
歌曲中,我们更可看见这种亲密的关系。
举几个例子
舒曼的《月夜》,舒柏特的《春之喜》,勃拉
姆斯的《孤身荒野》,在这些作品中自然界好像是自
己在歌唱,作曲家不过是个被激励者,他们的全部
心绪浸入诗情画意,音乐便由衷反响而成。
年轻的
音乐家何不尽你可能去接近自然,除此无可更多期
求。
信步消闲森林草原,
路踢攀附峭壁陡崖。
伫立披挂晚霞,
极目遥望星月。
看海啸东天低浪涛喷涌,
万物中仅你浮生区区一点。
有何等的幸运,又积这般的幽鸣在
胸、
盛满一切的感受印迹,
音乐的成熟急骤心头。
除了同自然界、同生活、同创作的源泉不断密
切交往之外,开拓和发展自己的另一个途径是结识
伟大创造者们的思想与功业。
此处所指是世界范围
内的文学。
文学给我们打开了人类精神的无边际的
视线,它的终限正是伟大音乐艺术构思的起点。
文
学的多方面的敏锐和灵性,对指挥的音乐才干和个
性发展恰正有益。
戏剧艺术对一个歌剧指挥家有多大意义自不用
多说,戏剧性贯穿歌剧演出全过程。
熟悉戏剧艺术
可以帮助指挥实现他应该在歌剧中去完成的那些任
务直接同歌剧处理有关。
但交响乐指挥家不应该忽视将自己汲取优良戏剧艺术养料所得到的滋补尽
可能地综合起来,以便深一层了解人之心官,因为
不仅歌剧,单就交响乐文献,对专业涉猎面较窄的
音乐家已感陌生。
对于他们除音乐天资外还必须
对人性有高度的、完整的理解。
最后,恕我执意,我还要提醒年轻人注意别
在做到所有这一切要求的同时却忘掉了另一个至关
重要的东西生活与坎坷—知人与知世。
训示教
令不可遂意。
单凭书本知识难以达到目的,即便同
自然界已经“热恋,交好而内衷无所周析,又未同你
自己的“我,融化,如果你前进至此就望而却步指
挥抱取于社会的人群,所有这些都应为你加固个性
人品,成为勾起你内在热忱的导火线。
个人创造的
深广丰满,依附于年轻指挥多方而的多种方式的实
践活动,生活生存的适应能力完满补偿给你去面对
所有复杂问题的要求。
“你有所知,所识,所长,但不等于你永远能
知、识、长。
”我想,就用《名歌手,一剧中大卫的这
句话来作我论述专业学习的结束语。
我已经不止一
遍说过,我所经历过来的许多的积劳铸识之路,
在重要之点处往往都是不满足的。
它也不是在开初
学习的时候,同乐队接触便认识完妥的,而是后来
反复从事指挥职业生涯才明白过来的。
这就是指挥
专业之特殊性质。
指挥专业再经更长时日仍会倍感
学之不足。
积累的经验只能使我们把锋刃磨利,去
明察、解决个人所遇指挥事务中层出不穷的新问题,
而事务之中又愈将增长新的要求。
还是那句老话活到老,学到老。
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