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艺术哲学
艺术哲学
阅读书目：
1．[法]米·杜夫海纳《审美经验现象学》韩树站译，文化艺术出版社1996年版。
2．[美]H·G·布洛克：
《美学新解》，辽宁人民出版社1987年版。
3．[美]诺埃尔·卡罗尔：
《超越美学》，李媛媛译，商务印书馆2006年版。
4．[德]弗·威·约·封·谢林：
《艺术哲学》，魏庆征译，中国社会出版社2005年版。
5．[美]杜威：
《艺术即经验》，高建平译，商务印书馆2005年版。
6．[美]理查德·舒斯特曼：
《生活即审美——审美经验和生活艺术》，彭锋译，北京大学出版社2007年版。
7．[美]赫伯特·马尔库塞：
《审美之维》，李小兵译，广西师范大学出版社2001年版。
8．[德]莫里茨·盖格尔：
《艺术的意味》，文彦译，华夏出版社1999年版。
9．[英]彼得·威德森：
《现代西方文学观念简史》，钱竞、张欣译，北京大学出版社2006年版。
10．[俄]瓦·叶·哈利泽夫：
《文学学导论》，周启超等译，北京大学出版社2006年版。
11．[美]帕克：
《美学原理》张今译，商务印书馆1965年版。
12.[英]柯林伍德：
《精神镜像或只是地图》，赵志义朱宁嘉译，广西师范大学出版社2006年版。
13．[英]约翰·凯里：
《艺术有什么用？
》刘洪涛谢江南译，凤凰出版传媒公司2007年版。
14．[英]奥斯本：
《鉴赏的艺术》，王柯平译，四川人民出版社2006年版。
15．[美]马尔库塞：
《审美之维》，李小兵译，广西师大出版社2001年版。
16．[波]瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇：
《西方六大美学观念史》刘文潭译，上海译文出版社2006年版。
17．[日]岩城见一：
《感性论—为了被开放的经验理论》，王琢译，商务印书馆2008年版。
一、艺术哲学研究的对象
像宗教哲学、历史哲学、语言哲学、精神哲学、生命哲学、文化哲学、自然哲学一样，艺术哲学由于在“哲学”前加上一个限定词，使它成为哲学角度研究艺术的学说。
艺术的哲学或哲学观照中的艺术理论，都是这个意思。
对艺术哲学的理解，有两种不同的看法：
1、作为美学的别称，德国的鲍姆嘉滕认为：
“美学是以美的方式去思维的艺术，是美的艺术的理论。
”黑格尔认为美学是研究美的艺术的哲学，主张美学的确切名称应该是“艺术哲学”或“美的艺术哲学。
”现代美学史上主张美学以艺术为主要研究对象的美学家，都主张把美学叫做“艺术哲学”。
2、艺术哲学等同于艺术学，它属于文艺学范畴。
法国的丹纳的《艺术哲学》，主要探讨艺术的本质，艺术的发生、发展的规律。
它与作为美学的艺术哲学虽有相同之处，但主要是关于艺术的理论。
二者的差异在什么地方呢？
美学以美作为自己研究的对象，美学也可以称为“美的哲学”，指从哲学本体论、认识论研究美的本质、特征、发生、发展规律和审美意识、美的创造的科学。
它属于哲学分支之一。
艺术哲学主要从哲学的观点研究艺术，而美的哲学主要从哲学的观点研究美。
以艺术本体作为研究重心，还是以美作为研究重心，这构成了二者的区别。
以美作为研究对象，美学中包括对自然美、社会美和艺术美等内容，虽然美学家一再强调美学以艺术美为研究重点，甚至说美学就是关于美的艺术哲学，但不管怎么说，美不仅仅限于艺术领域。
以艺术作为本体性研究的艺术哲学，主要研究艺术之所以存在的理由。
谢林在《艺术哲学》中，从历史上论述一般艺术的形成、发展、特征、根本规律，对诗歌、雕塑、绘画、建筑艺术、悲剧、喜剧、音乐、戏剧、神话、叙事诗等艺术形态、特征和艺术形成规律，做出了系统的研究。
它考察艺术材料的构成、考出艺术类型之间的差异，始终不离开艺术这个本体。
美国的布洛克的《美学新解》，其实原名叫《艺术哲学》，翻译者滕守尧先生把它译成《美学新解》是不准确的。
因为这本书讨论的实际上使艺术的问题，它包括艺术的表现、再现、形式主义、艺术品的概念、意义、真实性的问题。
刘纲纪先生在《艺术哲学》中，认为把艺术作为人类的精神现象进行研究，涉及到两个学科即哲学和心理学。
偏重于哲学的叫艺术哲学，偏重于心理学的叫艺术心理学。
他认为艺术哲学既然把艺术作为一种精神现象，那么应该研究艺术与现实的关系，研究物质与精神、存在与思维在艺术中的表现。
同时，还要研究艺术包含着的主体意识的复杂内容，如直觉、情感、欲望、意志、思维、想象和艺术的关系。
还要研究艺术创造的本质、艺术作品的构成、艺术美与审美感受的关系、以及艺术各种形态、类型及演变规律。
书中共分五章：
一、艺术与反映；二、艺术的反映对象；三、艺术的反映形式；四、艺术与美；五、中国古代艺术哲学概观。
辩证唯物主义的反映论使这本书的理论基石，属于马克思主义艺术哲学体系。
如果说，美学是从审美关系出发，研究美的范畴、审美意识、美感经验、以及美的创造、发展及规律的科学的话，那么，艺术哲学则是从艺术本体的角度，研究艺术的存在方式、艺术的产生和发展规律、研究人与艺术之间的精神联系、研究艺术的真理性和人类共通性的问题。
它当然包括艺术美的问题，但绝不仅仅限于艺术美的研究，它把艺术作为人类的精神现象去认识与把握，其视野应该更宽阔，更追求艺术沉思的精神深度。
如果说，在中西方古典艺术中，表现美是一种主要价值取向的话，那么，到了现代和今天所谓的后现代，美已经不仅仅是唯一的价值追求，艺术越来越令人难于理解和莫名其妙，艺术呈现的世界越来越纷纭复杂。
美的艺术典范之作如：
达·芬奇的《蒙娜丽莎》、《维纳斯》、列维坦的《春天·大水》、希施金的风景画，都在表现大自然和人生的美妙动人的瞬间。
丑和变形的艺术如：
罗丹的《老妓女》、蒙克的《嚎叫》、毕加索的《哭泣的女人》、《格尔尼卡》、《亚威农少女》等，人们在这些作品中已经找不到让人赏心悦目的美的形象，对这样的艺术人们报以迷惑不解、焦虑厌恶、甚至愤怒敌视的态度。
更为严重的是，现代艺术家对传统给予不屑和调侃的态度。
安格尔的《泉》和杜尚的《泉》形成一种对传统和艺术本身的挑战。
蒙克的《圣母像》已经没有了过去的形象。
达·芬奇的《最后的晚餐》变成了另外的样子。
艺术变得千奇百怪、艺术手法多种多样、到了让人无话可说和不敢随便乱说的尴尬地步。
颠覆艺术传统，改变艺术的惯常表现方式，是艺术创造成为一种随意性的游戏行为。
当杜尚把小便池扛到艺术展览馆，他的举动震惊了整个艺术界，他首先打破了艺术是艺术家创造的产物的定则，小便池市工业产品，不是他的制作。
另外，作为工业成品的小便池是不是艺术？
这就提出一个这样的问题：
艺术是否有艺术家命名？
艺术家承认它是艺术，它就是艺术？
《泉》就是杜尚对小便池的艺术命名，失去了有用性的小便池，放在博物馆里的小便池是不是就成了艺术品？
到了今天，人们天天在谈论艺术，但是什么是艺术呢？
什么是艺术品呢？
一切都被艺术家莫名其妙的“壮举”搞得一塌糊涂。
人们面对这些所谓的艺术时，否定又怕让人说外行，肯定又不知如何是好。
二十世纪的艺术让这个世界的人患上了失语症。
二、关于艺术的概念
“艺术”这个词在使用和理解上存在比较宽泛和复杂的现象。
1、“艺术”通常指一作为物的存在形式的艺术品。
譬如一件雕塑、一幅画、一部文学作品，一个建筑，它们的存在标志着一种创造物的存在，是一种有意味的形式。
2、“艺术”也指艺术门类或类型样式。
譬如：
绘画艺术、雕塑艺术、语言艺术、音乐艺术、建筑艺术等，这是一种形态学意义上的分类，它不是指某个具体的艺术品。
这种类别的区分是根据媒介材料、表现方式进行分别的。
3、“艺术”有时是评价某一对象的价值判断标准。
通常所说的：
“这个东西做得挺艺术。
”指的是有艺术性，它可以和“美”互换，指这个东西具有美的性质特点。
以上这三种理解还只是根据现象的认知和判断，这些认知和判断是一种通过比较得出的结论，还不能说是对艺术所进行的本质规定。
艺术的定义：
1．艺术是制作和模仿。
“艺术”在希腊语中为“techne”,指“技艺”或“制作”。
这是一种广义的艺术概念，指将自然物排除在外的一切人工制品。
它不仅指制作某个对象，如一间房屋、一尊雕塑、一张床的技艺，包括人类凭技艺生产的人工制品，也包括文学在内的美的艺术作品。
认为艺术是“制作”，探究如何制作的问题，一直成为一个对艺术的认识传统。
柏拉图和亚里士多德没有用“艺术”这个概念，而是用“摹仿”这个概念统摄各种艺术的概念。
他们对如何制作的回答是“模仿”。
把自然和社会现实作为模仿再现的对象，按照生活本来的样子再现生活，关注艺术与生活的同一性关系，形成了一脉相承的艺术传统。
以至后来的写实、自然主义、现实主义的创作，都体现了这一传统的继承和影响。
关于摹仿说的理论表述，从德谟克利特的残篇中，从亚里士多德的《诗学》中，到斯多亚学派的塞涅卡，（“一切艺术都是模仿自然，所以要把我关于宇宙所说的一切运用到人的手工制造品上去。
”），一直到西塞罗从人的模仿本性，思考模仿与模仿对象的关系，得出自然胜于艺术的观点。
到普洛丁将绘画等美的艺术看作是对现实人生的模仿理论。
以至于达·芬奇的镜子说和英国剧作家本·琼生的“诗和画，是性质相仿的两种艺术，都是致力于模仿”理论。
都可以证明摹仿说的继承历史和悠久的传统。
艺术是摹仿引出一个“再现”的问题，从再现的对象来看，至少可以分成两个对象：
1、对象自身；2、某一艺术品对这一对象的再现。
评价艺术品是否再现出对象的原貌，一般成为判断再现效果和质量的标准。
但是，艺术能否毫厘不爽地再现出对象的原貌呢？
即使能够再现原貌，于生动鲜活的外在对象相比，艺术的长处在哪里呢？
这样的艺术还有意义吗？
法国著名理论家罗杰·加洛蒂在《论无边的现实主义》一书中说：
“一切真正的艺术品都表现人在世界上存在的一种形式。
”（第171页）普鲁斯特认为：
“（小说家）帮我们心中释放出世上的一切欢乐与悲伤，其中的某一些，我们只有花上现实生活中的几多岁月才能了解，另一些最激越的感情，由于其缓慢的发展过程，其存在无法被洞悉，我们一辈子都没法在现实中感受到它们。
生活中也是如此，心灵发生了变化——那是最糟糕的厄运，然而我们只有通过阅读或是想象才能认识到这种变化。
因为，现实中心灵的变化如同一些自然现象一样，是如此地循序渐进，以至于即使我们能一步步地区别出它们的不同状态，我们依然不能感受到变化本身。
”（《艺术与人文》）第205页）事物在时间中的变化，人的心灵情感的细微体验，往往连续性的过程中被不断的变化所覆盖，人们只注意到变化的过程，而对变化本身的丰富性却无法洞悉，在艺术中，生活的艺术化呈现变得细微和精致，它摆脱了生活的惯性重复的节奏，或放慢，或加快，或定格，用独特精细的形式呈现生活中不易觉察或无暇品味的那些变化，让人感到意外的惊奇和震撼。
艺术用特有的方式使人意外地发现和重新认识生活。
2．艺术是表现。
（1）帕克在《美学原理》中认为艺术就是表现，“就是把目的，感受或思想纳入一种感官媒介中，是表现自己、向他人表情达意的人可以从中再度体验到这种目的、感受或思想。
”“艺术从来不是纯粹事物的表现，而是事物有价值的特点的表现。
”帕克认为：
“在小说和戏剧中，人物和人物的生活经历都有一种现实中所找不到的那种单纯和单一的方向。
艺术家处处寻找能够起个性化和性格化作用的特点，对于一切其他特点则置之不顾。
”“在艺术作品中，每一个要素都使你想到它的世界中的另一个要素，使你在那个世界中流连忘返，使你瞬刻之间脱离了现实世界，虽然那马上又得回到现实世界中去；而媒介的感官魅力又能迷住你的眼睛和耳朵；因此，艺术作品的有机统一和媒介的感官魅力能够使人忘却现实世界，得到暂时的解脱。
”帕克所说的表现，是指艺术家通过作品建立了一个有别于现实的世界，进入这个世界的人可以暂时忘却现实世界，得到精神的暂时解脱。
（2）《辞海》对艺术的定义是：
“通过塑造形象具体地反映社会生活，表现作者思想感情的一种社会意识形态。
艺术通常分为：
表演艺术（音乐、舞蹈）；造型艺术（绘画、雕塑）；语言艺术（文学）和综合艺术（戏剧、电影）。
另有一种分法为：
时间艺术（音乐）、空间艺术（绘画、雕塑）和综合艺术（戏剧、电影）。
这个定义体现了马克思主义的唯物主义反映论的思想。
恩格斯说艺术是“更高悬浮于空中的意识形态”，他的意思是艺术与其他意识形态如政治、法律、宗教相比，是一种影响而不是一种直接的制约作用。
后来西方马克思主义的特里·伊格尔顿的《审美意识形态》，关于审美意识形态的理论，对我国的文学理论产生了较大影响，形成了把从审美意识形态角度界定文学性质的观点。
（3）列夫·托尔斯泰认为：
“只要作者体验的情感感染了观众和听众，这就是艺术。
唤起心中曾经体验过的情感之后，通过动作、线条、色彩、声音以及言语所表达的形象来传达出这种情感，是其他人也能体验到这种情感——这就是艺术活动。
”这个定义是从情感的体验与传达的一致性和有效性来概括艺术功能的。
与它相近的定义是法国的维隆表述：
“艺术是情感的表达，情感是通过外在的线条、形式、色彩的结合或者通过某种节奏的动作、音响或词语的连续来表现的。
”他的表述只注意了传达情感的问题，而忽略了传达与接受效果的关系。
（4）克莱夫·贝尔在《艺术》中认为：
艺术是“有意味的形式”。
所谓形式，是指艺术品内的各个部分和质素构成的一种纯粹关系，这种纯粹关系仅向有审美力的人展示，普通人看不到它。
所谓意味，是指一种极为特殊的，不可名状的审美感情。
这种感情只有在有审美力的人审视上述纯粹形式时，才能出现。
它是神圣的和高尚的，既不同于作者创造这件作品时的心理状态，有不同于日常生活中的普通喜怒哀乐之情，它只在审美地观看艺术品时才出现，没有这种神秘的感情体验，也就谈不上审美。
纯粹形式传达审美感情，但是前提是只有具有审美力的人才能通过形式或的审美情感。
（5）弗兰克在《实在与人——人的存在的形而上学》中说：
“我们‘审美地’感受某种东西，这就是说，我们在感受感觉经验的材料的同时，在这些材料的深层还感受到某些别的、非感觉的东西。
美之所以为美，是因为它在一定的感觉材料之外还’表现’某些东西，‘告诉’我们某些东西。
因此它意味着某种特别重要的东西，这种东西在客观现实的日常经验的内容中是没有的。
”弗兰克所说的“非感觉的东西”无疑指的是艺术对象的深层含义，指的是精神内涵的问题，他认为这是重要的东西。
在他看来，感觉材料和形式只是表层的东西，深层的东西对人才有意义。
列夫·托尔斯泰认为艺术只要传达情感，别人就应该能够感受到这种情感，如果感受不到，那应该使艺术家的问题。
白居易做诗以老妪能解为自己的标准。
而克莱夫·贝尔则把不能理解艺术的责任推给了接受者，认为不能接受是因为没有审美感受力，不是艺术本身的问题。
弗兰克关于艺术深层含义的理解问题，也隐含着艺术可以从不同层面理解的差异性和难度的问题。
3．艺术是想象。
柯林伍德在《艺术原理》、《历史的观念》和《精神镜像或知识地图》这三本书中，都谈过艺术是想象的观点。
他在把艺术与历史、科学进行比较之后，认为“艺术是纯粹的想象。
艺术家既不判断也不断言，既不思考也不构想，他只是想象。
即使是对于最严格的现实主义艺术，这个说法也是正确的。
艺术家从不转录“如其所是”的事实，它充其量只是转录“如他所见”的事实，而且无论艺术家任何时候说“看见”，他的意思都是“想象”。
“想象不是凭空的奇思怪想，它应该是可以理解的，只有艺术家自己能够理解的艺术品，它在这个世界的存在意义和价值就很有限。
按照本雅明的观点，一些现代艺术已经成为一种令人费解的艺术，譬如：
布莱希特的戏剧、波特莱尔的抒情诗、乔伊斯的意识流小说，都使观众和读者望而却步，或感到枯燥乏味，或感到大惑不解。
本雅明认为现代艺术要以它走向费解的特点，唤起观赏者积极探讨作品意义的欣赏态度。
他还是肯定令人费解艺术的意义的。
三、艺术的存在方式
艺术以怎样的方式存在？
它的存在意味着什么？
1．艺术的物质存在形态与非物质存在形式。
艺术品这个概念是以物的表征形式来界定的。
绘画、雕塑、建筑、书法作品、音乐手稿、文学作品手稿等，都是艺术作为物的存在形态或符号承载形态。
一件雕塑、一幢建筑、一幅油画、一幅书法作品，我们可以说是艺术品，而一首演奏中的乐曲、一部表演中的戏剧、一个舞蹈、一个口口相传的史诗或文学，却只能称为艺术而不能称为艺术品，因为他们只是一种过程的呈现，而不是一种物的存在方式。
物的存在有形，而非物质的存在无形，这就是物质文化遗产和非物质文化遗产的区别。
以物的形式存在的艺术品可以通过比较确定价值和价格，而以非物质形式呈现的艺术往往是无法估量其价值的。
美是艺术存在的价值显现，艺术的审美价值可以成为主要的价值，但不是艺术唯一的价值追求和体现。
艺术可以表现人的最深刻的绝望与痛苦，可以表现人的荒诞感，可以通过支离破碎的形象表达战争的残酷，也可以表达某种理性的观念，我们通常也把这样的作品放到美的认识框架中理解和评价，但由于对象本身的丰富内涵，而使解释显得牵强和不得要领。
美国作家凯·邓拉普有一篇小说《古堡的秘密》，讲的是一个关于人性的残酷报复的故事。
这个故事仅仅从美的角度理解就显得不着边际，我认为它揭示了人性的嫉妒、报复的阴毒，人性揭示的深刻性是它最重要的东西。
这意味着，有许多作品并非在表现美，而是在表现认识的深刻性。
一个物品是否成为艺术品，与看待这一物品的眼光和价值取向有关。
恩斯特·卡西尔在《人论》的第222页讲了这样一个事情：
“大约三十五年以前，一件古埃及的抄本在埃及一所房子的废墟下被发现。
这份抄本上有一些铭刻文字，似乎是一个律师或公证人关于他的事物的纪录——遗嘱的草稿，法律的合同，等等。
直到这时为止，这份抄本只属于物质世界，它不具有历史的意义，而且可以说，不具有历史的存在。
但是，当这最初的抄本经过仔细的考察以后能够被认出是直到当时为止还不为人知的米南德（古希腊戏剧作家）喜剧的四个残篇时，它的第二内容就被发现了：
从这一刻起，这个抄本的性质和意义完全改变了。
这里不再是一个纯粹的‘物质碎片’，这份抄本已经成了具有最高价值和重要性的历史文献。
它证明了希腊文学发展上的一个重要阶段。
”动物标本作为物的存在可以成为考古学家的研究对象，它在考古学家的眼里是生物种类的证据，是历史的证明。
在文物商人的眼里却是商品，体现着金钱的价值。
在审美感觉中它是审美的对象，可以发现更深刻的生命意义。
这就提出这样一些问题：
艺术是人工制品。
凡是人工制品都是艺术吗？
艺术如果是具有审美价值的人工制品，那么，审美价值由谁来认定？
作为物的存在，艺术的构成材料或媒介将决定艺术存在的时间性。
雕塑和建筑艺术由于材料的坚固性，使艺术品存在的时间要长一些。
绘画作品由于画的颜料成分不同，保存的时间长度是不同的。
一般来说，油画中的蛋彩画，色彩保存的时间是有限的，超过限定的时间就会褪色或剥落。
在视觉空间艺术中，雕塑和建筑属于三维空间艺术，绘画属于二维空间艺术。
它们同属于造型艺术，前者属于立体空间（三度空间）造型艺术，后者属于平面空间（二度空间）造型艺术。
同样是立体空间艺术，建筑艺术兼有审美和实用的功能，而雕塑艺术则一般只具有审美的价值，二者的艺术构成都需要物质的材料。
在建筑艺术史上，雕塑艺术手法的运用，常常是作为建筑美化或装饰的一个组成部分，譬如，欧洲教堂中的浮雕、西班牙神圣家族教堂，中国古代木质建筑中的雕栏，都会增添建筑的艺术美感和文化意蕴。
艺术首先是一种创造物，人类从无到有将它创造出来，使这个世界有多了一件东西。
我们把出土的原始时期文物作为艺术看待，是在用美的尺度来看待那些文物，但实际上原始人类更多地出于实用的需要制造了那些东西。
汉代的陶罐和青花瓷盘，在制作者和使用者那里可能完全是工具性的，但到了收藏家的手里，美和历史文化价值的确认使它成为纯粹的艺术品，观赏性代替了有用性。
2．艺术作为感觉中的存在
艺术与欣赏者之间构成审美与审美对象的关系，是建立在欣赏者感觉基础上的实践活动。
不同的艺术，形成了对应性的感觉形式和经验形式。
从感觉接受情况来看，雕塑、绘画、建筑、舞蹈、书法等艺术的欣赏和接受，主要通过视觉感受过程进行。
音乐是借助声音表现的时间艺术，它述诸人的听觉，由听觉接受形成隐约感受和联想。
声音在时间中的过程性和易逝性，为欣赏的听觉制造了矛盾。
康德对音乐存在反感和偏见，他认为，音乐“缺乏谦让精神”，因为它“传播自己的影响超出了人们的需要”，音乐好像强求、强迫那些可能不想听的人听，因而“损害着其他人的自由”。
他的别墅周围常常传来宗教歌的声音，干扰了他思考问题的注意力。
康德认为语言艺术，特别是诗的艺术是艺术创造的高级形式，因为它扩张着人的心情，通过它能使想象力自由地发挥。
文学建立在言语系统描述功能的基础上，文学的接受必须以文学语言的认知理解为前提，在此基础上借助经验引发联想和想象，完成对文学的理解和接受。
所以，我把文学称为“语言认知想象的艺术“。
读者对文学作品经过了一个语码的破译阶段，破译的程度与读者的各方面的修养有直接的关系。
语言艺术要比靠直观感觉接受的艺术更复杂，因为就艺术形象的表现形态和区别来看，视觉艺术的形象具有直观性特点，而文学中的形象具有非直观性的特点。
文学形象要通过言语符号系统的认知性阅读，从而唤起经验的联想，在头脑中形成文学的意象。
文学形象在接受者那里是一种意识感觉中的幻象，是一种非物质性的意识中的存在，是想象中的“第二自然”。
3．有韵味的艺术和机械复制的艺术
这个概念是本雅明创立的术语。
有韵味的艺术泛指传统艺术，即展现出某种韵味的艺术。
韵味指一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现。
而机械复制的艺术则主要是指以技术复制为手段进行大量复制的艺术品。
例如照相、电影等。
本雅明认为这两种艺术是根本相异的。
有韵味的艺术因为具有独一无二的原创性，所以对它无法复制，即使勉强进行复制，复制品无法与原作相媲美。
因为，即使最完美的复制品也缺少一种成分：
艺术品的现实现地性，即它在问世地点的独一无二性。
而机械复制艺术品则不具有这种独一无二性，它可以批量复制，而且在这种复制艺术品中，无法分辨原作和复制品的差别。
本雅明认为：
机械复制时代的到来，使一直占统治地位的韵味艺术崩溃了，机械复制时代凋谢的是艺术的韵味。
由于许许多多艺术复制品的出现，使人们可以随时在自身环境中加以欣赏，它赋予复制对象以现实的活力。
打破了由于艺术原作占有导致的资源性权威的垄断历史。
本雅明是以欣赏的态度谈论机械复制艺术的，他认为机械复制艺术更符合现代人的要求，机械复制能把原作的摹本带到原作本身无法达到的地方。
这种韵味艺术和机械复制艺术的区分有意义，但把二者截然对立也是有失偏颇的。
本雅明这种区分深究起来还觉得有些笼统和粗略。
事实上，机械复制的艺术不仅仅是照相和电影，甚至被他称为有韵味的艺术，在今天也在大量的被复制。
绘画的复制品当然失去了原作的韵味，其实，如果韵味仅仅指现实现地的独一无二性的话，那么，达·芬奇于1495年开始画了三年的《最后的晚餐》，现在依然在意大利米兰圣玛丽娅·德烈·格契修道院的墙上，由于这个壁画采用油胶混合画法，材料非常容易脱落，加上两次遭到军队破坏和炮击，画面已经面目皆非。
感受原作已经没有复制品那样具有观赏性。
对于观赏者来说，看原作是在看文物和感受历史，而看复制品丝毫不影响对作品的理解。
文学作品的复制更是如此，无论是电子版还是纸质本，文字内容毫无二致，原版和盗版如果没有质量的差异，之间的区别几乎是没有的。
网络时代艺术资源的共享，使许多没有钱买艺术品和书籍的人有了免费欣赏和阅读的机会，这确实是技术给人类带来的幸福。
这一观点在文学理论界的回应是米勒的“文学消亡论”。
4．艺术作为整体的存在。
柯林伍德在《精神镜像或知识地图》中认为：
“一部艺术作品，像精神的任何其他产品一样，必定是一个完整的、连贯的整体，并且以一个稳定的原则为基础，……一部艺术作品则必须能够被想象为一个整体。
”阿恩海姆在《艺术心理学新论》中说：
“有些人对于使一事物与别事物区别开来的那些性质最感兴趣。
另一些人则强调多样性中的统一。
这两种研究方式来源于根深蒂固的个人和文化立场。
引申到极端来说，它们一方面产生出近乎疯狂地酷爱原子化和分离化的人来，另一方面又产生出田阵地、不加区分地对任何事物都从总体上来加以把握的人。
”
无论怎样来说，艺术的存在形式都是以一个整体框架形式存在的，它是一个单独的存在，它是一个独立整体的存在。
怀特海认为：
“艺术服务与文明的优点在于它的人共性和它的有限性。
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