《文学概论》文学语言组织教案.docx
《《文学概论》文学语言组织教案.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《《文学概论》文学语言组织教案.docx（55页珍藏版）》请在冰点文库上搜索。
《文学概论》文学语言组织教案
文学语言组织
在第一章里，我们说文学作为一种人类文化形态，它是具有社会的审美意识形态性质、凝聚着个体体验、沟通人际情感交流的语言艺术。
由此不难看出，文学作为由作者和读者共同参与的文化活动，总要通过对具体语言艺术品——文学文本（如一首诗、一部小说或一篇散文等）的创作、阅读及批评等过程进行。
这样，要明白文学活动的究竟，就需要了解文学文本。
而文学文本首先是由特定的语言组织构成的。
正是通过这种语言组织并且在这种语言组织中，文学文本的其它方面（如形象及意义等）才得以生成。
这样，我们需要考察文学文本及其语言组织。
第一节文学文本
什么是文学文本？
现在的文学理论著述为什么不大谈论文学作品而常常谈论文学文本呢？
一、文学文本概念
我们需要首先弄清什么是文本，然后去理解什么是文学文本。
（－）文本
“文本”一词，来自英文text，另有本文、正文、语篇和课文等多种译法。
这个词现在不仅广泛应用于语言学（linguistics）和文体学（stylistics）中，而且也在文学理论与批评中扮演着活跃角色。
但是，它含义丰富而不易界定，给实际运用和理解带来一定困难。
一般说来，文本是语言的实际运用形态。
而在具体场合中，文本总是根据一定的语言衔接和语义连贯规则而组成的整体语句，它未经读者阅读，只是一份写出来或印刷出来的语言产品（如书）。
（二）文学文本
在文学理论与批评领域，文本总是指构成文学这种语言艺术品的具体语言形态，如运用语言写成的特定小说、诗、散文和报告文学等。
这种文本我们称之为文学文本。
唐代诗人张九龄写有《望月怀远》：
海上生明月，天涯共此时。
情人怨遥夜，竟夕起相思。
灭烛怜光满，披衣觉露滋。
不堪盈手赠，还寝梦佳期。
这里起笔毫无假饰，似乎脱口而出，在阔大的背景上描绘出明月的皎洁美丽。
如此宁静而美好的明月之夜，诗人心中生起对亲人的思念和想象：
远在天涯的情人“此时”该也是和“我”一样同在望月怀远吧？
情人生怨最易失眠，痛感良夜迢迢时光难捱，不由得起来独坐，终夜沉浸在相思的痛苦和甜蜜之中。
还是吹灭烛光罢，冥暗可以使躁动的心归于平静。
谁知却见满屋都倾洒着如水的月光，更撩人情思，倍觉难受。
索性披衣出户，或可疏散郁结和愁闷，但独立久望中不觉露水竟沾湿了衣襟。
月光如此美丽多情，真想满满地抓上一把，赠给远方的情人，表达自己的一片深情。
然而，这不过是痴心人的妄想罢了，倒不如回去睡个好觉，或许能在甜美的梦境中跟她相会呢！
只要稍有中国古典文学阅读经验的读者可能都会同意，这是一首能引发我们感动的好诗，它写出了诗人月夜怀人的体验，在古典文学中是情景并茂的佳作之一。
但是，我们在这样谈论它时，常常可能会忘记一个简单而基本的事实：
我们对诗的感动其实来自我们对它的语句的阅读和理解。
如果我们不通过阅读它语句本身，还能理解它的意义吗？
确实，这是一篇运用汉语写成的诗文本，属五言诗。
它的正文由8句组成，每句5字，合40字，与标题4字相加共为44字。
正是这44个汉字组成了这篇诗的文本。
如果我们要想理解这篇文本的意义，就不能不阅读这44个汉字。
当然，我们也可能会设法了解有关这篇文本的其他背景材料，如诗人的生平经历和创作等，这对于充分理解这篇文本是有益的。
但这类背景材料无论如何有益，都不能代替对文本本身的阅读。
只有通过阅读这44个汉字组成的文本，并在阅读过程中想象出文本所呈现的形象，我们才能理解这首诗的意义。
还应当看到，这44字不是胡乱堆砌而成的，而是诗人按一定的汉语语言规范组织起来的。
然而，这语言规范又不同于语言学家头脑里理想化的普遍的社会语言系统，而是个人（即诗人）实际运用这种社会语言系统的结果，即是张九龄个人对汉语的独特运用的结果，除了他之外没有人这样用过。
同时，在这种运用过程中，他个人必定要着重考虑如何尽情表达自己的特定生活体验。
这就要求他在组织这些语句时，竭尽全力地让它们服从于一个目标：
形成一个具有特定意义的完整体。
只有通过这一具有完整意义的汉语组织，他所表达的望月怀远体验才能为读者所了解和感动。
不过，读者并非被动地去阅读，或仅仅满足于忠实地理解作者的原意，而是要根据自己的个人体验去理解，这种理解过程必然包含着对作者原意的充实、扩展或变形等，因而显然是一种再创造过程。
有时，读者的阅读甚至可能突破作者原意而展示出与此不同而又在情理之中的新的意义空间。
这表明，文学文本除了具有一般文本的共同性外，它还具有自身的特点。
对此，可从以下三方面加以理解：
第一，文学文本总是指一种实际语言形态。
它不是指理想的具有普遍适用性的社会语言结构，而是指特定个体或群体在社会生活中对语言的具体运用。
这里的“个体”主要指具体的个人如作家，而“群体”则主要针对某些文本的集体作者而言，如远古口头文学、史诗的作者往往不是一个人而是一个群体，当代城乡民谣也总是出自群体之口。
这种实际语言形态常常是由一系列语句组成的结合体，如一首诗、一篇散文和一部小说等，当然有时也可以是单一语句的整体（如一首正文只一行的小诗）。
但无论如何，文学文本必须是实际语言形态。
如果离开了这种实际语言形态，就不可能存在所谓文学文本。
所以，个体实际语言形态成为文学文本的基本标志，因而也是文学这种语言艺术品的基本标志。
第二，文学文本往往要表达某种相对完整的意义。
无论是以一系列语言结合体还是以单一语句整体的方式而存在，文学文本都必须传达一种相对完整的意义，或者说，有足够的信息能让读者体验到一种相对完整的意义。
如果其意义不完整或残缺不全，则不能称作文学文本。
第三，文学文本总是被创造出来供读者阅读和接受的。
如果它仅仅停留于作者头脑里，而无法由任何一位读者读到并感觉到，则只是一种不确定的心理过程，而不足以成为文学文本。
总之，文学文本是供读者阅读的包含完整意义的实际语言形态，是文学这种语言艺术品的基本存在方式。
（三）文学文本与文学作品
需要注意的是，“文学文本”与“文学作品”是一对经常容易混淆的概念。
这里可从专用概念和一般术语两个层次作一大致区分。
在专用概念层次上，文学文本与文学作品有着比较清楚的分别：
文学文本是指由作者创作出来供读者阅读而尚未阅读的语言形态，而文学作品（work）则是指已经读者阅读并赋予其一定读法的语言形态。
也就是说，文学文本是未经读者阅读而有待于阅读的“作品”，而文学作品是已经读者阅读的“文本”。
一部由作者创作出来的“语言艺术品”，当其未经读者阅读时。
就还只是文学文本，而不是文学作品；而只有经过读者阅读以后，这文本才真正变成了作品。
简言之，文学文本加上读者阅读才变成文学作品。
以往文学理论一般使用“文学作品”，突出强调文学作品的意义（如思想、内容或情感）而相对轻视它的基本的语言特性；同时，把作者创作时赋予其中的原意与读者从中获得的阅读体会混合起来，以为读者阅读的目的主要是为了了解作者的原意，而忽略读者在阅读中可能的创造性作用。
现在把文学文本与文学作品区分开来，正是要表明：
文学作品的意义是建立在文学文本的语言组织基础上的，离开了文学文本语言组织是不存在意义的；同时，作者原义与读者阅读之间不仅有联系而后更有区别，这就是说，读者阅读既可以寻求作者的原意，而且也可以发现新的意义空间。
可见，区分文学文本与文学作品有助于使文学文本的基本的语言特性显示出来，并且使在此基础上产生的意义有可能保持开放、丰富及创造性。
不过，在一般地使用术语时，文学文本与文学作品之间的区分往往并不明显：
两者有时都可以不加区分地用来指文学这种语言艺术品。
如说“这篇作品写得不错”，这句话里的“作品”完全可以换为“文本”而不影响原义。
同理，我们常说“李白的作品”和“鲁迅的作品”，其实也相当于说“李白的文本”和“鲁迅的文本”。
这反映了“作品”的传统用法在现在一般术语运用时的一种延续形态。
这样，文学文本与文学作品之间，在专用概念层次上是存在明显区别的，而在一般术语运用上则没有多大区别。
这也是学习本书时需要留意的：
有时作为专用概念要区别文学文本与文学作品，而有时则视为一般术语加以使用。
二、文学文本的层面
文学文本的内部有什么奥秘呢？
人们曾经从不同角度探讨它的层面构造问题。
（一）中国古代对文学文本层面的认识
中国人很早就注意到文本中的“言”“意”问题。
《周易·系辞》记载有“书不尽言，言不尽意”和“圣人立象以尽意”的观点，提出了“言”、“象”、“意”的关系问题。
《庄子·天道》明确指出：
“世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。
语之所贵者意也，意有所随。
意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。
世虽贵之，我犹不足贵也。
为其贵非其贵也。
”这段话大意是说，世人所珍贵的“道”载见于书，而书不过是由语言构成的，语言当然有它的可贵处。
但语言的可贵处却不在它本身，而在它所呈现的意义，意义总是有所指向的。
意义所指向的，却又不能用语言来表达，而世人因为珍贵语言才传之于书。
世人虽然看重书，我却以为不足珍贵，因为所珍贵的并不是（真正）可贵的。
在这里，庄子提出了“言”（语言）不可以传达“意”的问题。
《庄子·外物》更明确地说：
“言者所以在意，得意而忘言。
”“言”的目的是要表“意”，但如果拘泥于“言”，就无法“得意”。
只有“忘言”，才可能“得意”。
“言”在这里只能起到暗示的作用。
庄子虽然极端地重视“意”而轻视“言”（语），但毕竟以这种独特方式划分出文本的“言”与“意”两个层面，并就两者之间的关系提出了自己的主张，从而为后人分析文本层面提供了一种可资借鉴的范型。
三国时思想家王弼，在继承庄子“言意”说的基础上，进一步提出言、象、意的三层面说。
他在《周易略例·明象》中指出：
“夫象者，出意者也。
言者，明象者也。
尽意莫若象，尽象莫若言。
言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。
意以象尽，象以言著。
故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。
犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。
”
王弼在“言”与“意”两层面之间加入“象”这一层面，就构成文本的由表及里的言、象、意三个层面。
于是，文本的二层面变成了三个层面。
在这新的三层面里，最外在层面“言”本身没有实质性意义，其任务只是表达“象”（“言者明象者也”），所以读者可“得象而忘言”，在领悟“象”后就可舍弃“言”了；而中间层面“象”也不是读者的目的，而只是在表达“意”（“象者出意者也”），所以读者可“得意而忘象”；“意”位于文本的最内在终极层面，它才是目的所在，主宰着一切。
值得注意的是，王弼在这样分析文本层面时，特地引入了读者接受角度。
他发现，读者阅读文本时总是遵循如下程序：
首先“寻言以观象”，继而“寻象以观意”。
也可以说，这里已隐含着文本阅读三阶段论：
观言、观象和观意。
这对于先秦时期的“言”与“意”二层面说无疑是一种丰富和发展。
当然，这里需要特别指出的是，《周易》和王弼的注释，都还局限于在古代独特的哲学层面，而且所说的“象”乃是指“爻”所构成的图形，是古人象征自然现象和人事变化的一套符号，用以占卜吉凶，并不是专指文学文本中寓含的艺术形象。
庄子的“言”与“意”也是在哲学层面讲的。
无论是庄子、《周易》还是王弼，在分析文本层面时都只是从所设定的符号性文本这一总体上考察，还没有就文学文本的层面构造作出专门梳理。
但是，今天我们经过现代的阐释，“言”、“象”、“意”的说法给我们以启示，我们可以借用它来理解文学文本的层面问题。
更为自觉地分析文学文本层面构造的，是清代桐城派文论家刘大和姚鼐师徒。
刘大《论文偶记》第13条把文学文本区分为粗”与“精”两个层次：
神气者，文之最精处也；音节者，文稍粗处也；字句者，文之最粗处也。
然论文而至于字句，则文之能事尽矣。
盖音节者，神气之迹也；字句者，音乐之矩也。
神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。
这里虽然沿用了庄子曾用过的“粗”与“精”二层面说，但此处却不存在抑粗扬精之义。
他相信文学文本由“粗”与“精”两层面构成：
“粗”是指文学文本的外在可见的语言层面，即“音节”和“字句”；“精”则是其不可见的内在意义或意蕴层面，即“神气”。
但这一二层面说还过于简略，在文学文本分析中还难以具体操作。
倒是刘大的弟子姚鼐在《古文辞类纂》中进而使上述二层面说具体化了：
凡文体类十三，而所以为文者八，曰神、理、气、味、格、律、声、色。
神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。
然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉。
学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终而御其精者而近其粗者。
他把内在意义层次“精”’细分为神、理、气、味四要素，而把外在语言层面“粗”细分为格、律、声、色四要素，这显然更有助于认识文学文本的具体层面构造。
他还认为，读者在阅读文学文本时，必然要经历“由粗而精”的步骤：
读者总是先接触文本的语言层面既格、律、声、色，然后才能由此领悟蕴含在内部的意义层面即神、理、气、味。
由上可见，中国古代文论中大体存在着两种文学文本层面观：
一种认为文学文本由言（粗）意（精）两层面构成，另一种则认为由言、象、意三层面构成。
这两种层面观稍有不同，但都是从“可见”（外在）与“不可见”（内在）的分别上去立论的。
这种文本层面理论传统对于我们今天认识文学文本的层面构造应是有启发意义的。
（二）西方对文学文本层面的认识
在西方，中世纪晚期意大利著名诗人但丁已认识到，诗有四种意义：
字面意义、譬喻意义、道德意义和奥秘意义。
字面意义是词语本身字面上显示出的意义，譬喻意义是以寓言方式隐藏着的意义（即“美妙的虚构里隐蔽着的真实”），道德意义是需要从文本中细心探求才能获得的道德上的教益，奥秘意义则是从精神上加以阐明的神圣意义（即“超意义”）。
这大致相当于说把文学文本划分为两个层面：
字面意义层面和由字面意义表达的超意义层面，如譬喻意义、道德意义和奥秘意义。
在但丁看来，譬喻、道德和奥秘等超意义层面固然重要，处于核心地位，起决定性作用，但字面意义层面决不是无关紧要的，而是具有优先性，“因为其他的各种意义都蕴含在它里面，离开了它，其他的意义，特别是譬喻的意义，便不可能理解，显得荒唐无稽”，所以，“不首先理解字面的意义，便无法掌握其他的意义”①。
在这里，但丁明确地提出了文学文本两层面主张，并且把字面意义层面置于阅读与阐释的优先地位上。
几个世纪后，德国美学家黑格尔就艺术作品提出了“外在形状”与“内在意蕴”的新认识。
他认为，“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴和内容”。
他把这种“直接呈现给我们的东西”称为“外在形状”，而把这种“外在形状”所“指引”的“内在的东西”称为“意蕴”。
所谓“意蕴”，就是“一种灌注生气于外在形状的意蕴”，即“一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神”。
艺术作品的“外在形状”是有价值的，但这种价值“并非由于它所直接呈现的”，也“不因它自身而有价值”，而是因为它像符号或寓言那样，“代表另一种东西”，即“意蕴”。
①从总体上看，黑格尔是贬低“外在形状”（如语言）的作用的，没有像但丁那样明确提出一种文本层面观，但其思路却隐然指出文本的“外在形状”与“内在意蕴”之间存在的区别，这毕竟为后人探讨文本层面提供了重要的参照。
到了20世纪，波兰现象学美学家英加登对文学文本的层面构造作出了真正富有突破性意义的划分。
他在《文学的艺术作品》（1931）中提出了著名的“文学文本四层面”说。
文学文本由表及里形成四个层面：
（1）字音及其高一级语音组合，
（2）意义单元，（3）多重图式化面貌，（4）再现的客体。
文学文本的第一层面是字音及其高一级语音组合，这属于文学文本的最基本层面，是由语音素材来传达的携带可能的意义的语音组织，它超越语音素材和个人阅读经验而具有恒定不变的特性。
第二层面是意义单元，是由字音及其高一级语音组合所传达的意义组织，它是文学文本的核心层面，与其他层面相互依存，但又规定着它们。
第三层面是多重图式化面貌（schematizedaspects），是由意义单元所呈现的事物的大致略图，包含着若干“未定点”（spotsofindeterminacy）而有待于读者去具体化。
第四层面是再现的客体（representedobjects），是通过虚拟现实而生成的世界，这是文学文本的最后层面。
这四个层面都有自身的审美价值，但又相互渗透和依存，共同组成文学文本的层面构造。
任何文学文本都必定包含这四个层面。
此外，英加登有时又补充说，在某些文学文本中还可能存在着“形而上特质”（metaphysicalquality），如崇高、悲剧性、恐怖、震惊、玄奥、丑恶、神圣和悲悯等。
可以说，这种“形而上特质”并不属于文学文本必有的层面构造，而仅仅在“伟大的文学”中出现①。
英加登的文学文本四层面说明确、具体和细致地区分了文学文本的层面构造，并且通过认可“形而上特质”而为文学文本的深层意蕴留下了地盘。
以上描述表明，西方也存在着大致两类文学文本层面观：
一是两层面说，主张文学文本包含外在语言层面和内在意蕴层面，如但丁和黑格尔；二是四层面说，认为文学文本由更为复杂的四层面组成。
这些论述同样可以给予我们的文学文本层面划分以启迪。
（三）文学文本层面
未经读者阅读的语言组织是文学文本，但文学文本中已经潜藏着读者阅读的“层面”。
我们现在如何认识文学文本的层面呢？
上述种种“层面论”总是离不开这样一些理论内涵：
首先，文本是一种语言的艺术构造，所以语言是必不可少的要素；其次，这种语言构造总是要表达一种活生生的艺术形象，故形象不可或缺；最后，这种由语言表达的艺术形象总是要指向某种深厚的意蕴世界，因此，意蕴十分重要。
大凡成功的或优秀的文学文本，总是具备这三种要素。
这样，我们可以说，文学文本由三个层面组成；文学语言组织、文学形象系统和文学意蕴世界。
1．文学语言组织是文学文本的最直接和基本的存在方式。
没有这种存在方式，就不可能有文学。
作家的写作创造出文学语言组织，而读者的阅读则首先必须借助这种语言组织。
因此，文学语言组织构成了文学文本的基本现实。
文学语言组织是文学文本的最基本层面。
2．文学形象系统是文学语言组织所显现的感性生活画面。
文学形象系统是沟通文学语言组织和文学意蕴世界的中介，处在核心层面。
这一层面既离不开文学语言组织，又规定着文学意蕴世界。
3．文学意蕴世界是文学语言组织及其显现的感性生活画面所可能展现的深层体验空间。
文学意蕴世界是文学文本的最高层面。
这一层面依存于文学形象系统和文学语言组织。
本章着重考察文学文本的最基本层面——文学语言组织。
第二节文学语言组织
要进入文学文本，我们首先需要面对它的基本的语言构造——文学语言组织。
一、文学文本的语言性
文学文本总是由语言构成的，即由一定的语言行为及其产品构成的。
无论是作家创作还是读者阅读，都必须也只能根据这种语言特性。
文学文本即便有无数种特性，也都要以这种特性为生成的基础。
这样，文学文本具有一种语言性。
文学文本的语言性是指文学文本所具有的基本的语言特性，这种特性是其他一切特性所得以生成的基础。
这种语言性可以从下面三方面去理解。
（－）文学文本以语言的方式存在
文学文本总是以语言的方式存在的，这是文学文本的语言性的基本标志。
我们通常所说的“中国文学”其实应包括用汉族、藏核、维吾尔族和回族等多民族的语言来表述的文学，但如果单就汉民族的文学而言，它一般即是指以汉语这种特定语言来表述的文学，所以实际上可以简称为“汉语文学”。
对于汉语文学来说，文学文本当然是以汉语来表述，以汉语的方式存在的。
请看唐代杜牧的诗《江南春绝句》：
千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
这首诗文本是由一组汉语词汇组成的，28个词组成4个句子，由这4个句子组成一篇。
诗人为着准确而生动地表述自己的体验，不得不最终按照一定的规则而精心选择和创造了这些语句；而听众或读者要想领会它的意义，除了首先聆听或阅读它们本身，别无他法。
今天的读者已与杜牧的时代远隔千载，但却能从他留下的这些汉语语句中，读到他那依然鲜活动人的体验：
千里江南，听不尽莺歌燕语，赏不完柳绿花红。
依水有村，傍山有城，一面面酒旗迎风漫舞。
那南朝以来的四百八十座佛寺啊，楼台曾经何等壮丽恢宏！
如今却悄悄伫立烟雨中，只留下难以追忆的一片朦胧！
当然，稍有文学史知识的读者都会知道，诗人并不以此单纯抒发一己感慨，而是别有一番讽喻：
南朝统治者耗竭人力财力营造的大批佛殿经台，如今还悄然掩映在朦胧烟雨中，可统治者们又到哪里去了呢？
对这些意义的领会都是绝对离不开上述汉语文本的。
正像但丁早就指出的那样，“不首先理解字面的意义，便无法掌握其他的意义”。
不仅诗文本，而且散文、小说、戏剧、影视及报告文学等文学文本，都是以语言的方式存在的。
无论是短到一行的小诗，还是长达千页的长篇小说甚至系列长篇小说，它们都有各自的、属于自身的、独特的语言组织。
正是由于这个缘故，人们已习惯说“文学是语言的艺术”。
可见，正是语言构成了文学文本，语言因而是文学文本的必不可少的重要因素。
（二）文学中的语言具有自身的特点
既然语言构成了文学文本，那么，什么是语言？
文学中的语言又是怎样的？
一般说来，语言是一种声音与意义结合的符号表意系统，是人类交际最重要的工具。
美国语言学家萨丕尔（E·Sapir，1884～1939）有个著名定义：
“语言是纯粹人为的，非本能的，凭借自觉地制造出来的符号系统来传达观念、情绪和欲望的方法。
”①这个定义突出了语言是人类最重要交际工具的这一本质特点：
语言是人类创造的、旨在表达意义（观念、情绪和欲望）的符号系统。
文学文本正是由这种语言相成的。
但是，人们通常说的所谓“文学语言”却并不等于“文学中的语言”。
文学语言，即西文Literarylanguage，又译标准语，是加工过的、规范化了的书面语。
它通常与口语或土语相对，是一定社会和教学情境中的标准语言形态。
一般电影、电视、话剧、广播、教育、科学和政府机关所用的书面语，都是文学语言。
可见，文学语言一词具有远为宽泛的含义。
与文学语言不同，文学中的语言具有自身的特点。
文学中的语言，也就是文学文本的语言，是经过作家加工的、旨在创造艺术形象并表达意义的语言形态。
一般说来，各种语言形态，如口语、土语、方言、书面语和文学语言，以及文言和白话等，都可以经过作家艺术加工后进入文学文本，成为文学文本语言组织的组成部分。
鲁迅小说《肥皂》（1924年）写道：
四铭踱到烛台面前，展开纸条，一字一字的读下去：
“‘恭拟全国人民合词吁请贵大总统特颁明令专重圣经崇祀孟母以挽颓风而存国粹文’。
——好极好极。
可是字数太多了罢？
”
“不要紧的！
”道统大声说。
“我算过了，还无须乎多加广告费。
但是诗题呢？
”
“诗题么？
”四铭忽而恭敬之状可掬了。
“我倒有一个主意在这里：
孝女行。
那是实事，应该表彰表彰她。
我今天在大街上……”
“哦哦，那不行。
”薇园连忙摇手，打断他的话。
“那是我也看见的。
她大概是‘外路人’，我不懂她的话，她也不懂我的话，不知道她究竟是哪里人。
大家倒都说她是孝女；然而我问她可能做诗，她摇摇头。
要是能做诗，那就好了。
”
“然而忠孝是大节，不会做诗也可以将就……”
“那倒不然，而孰知不然！
”薇园摊开手掌，向四铭连摇带推的奔过去，力争说。
“要会做诗，然后有趣。
”
这里，先是白话句式（“四铭踱到……”），接着有文言文戏拟（“恭拟……”），再接着既有口语（如“不要紧的”）也有文言（如“无须乎”、“孰知不然”）以及文学语言（“表彰”）等。
多种语言形态在这里被重新加工，组合成新的语言组织——文学中的语言，成功活化出四铭一伙的神态。
因此，文学中的语言才是我们所说的属于文学文本的语言，而文学语言组织正是文学中的语言的具体体现。
文学中的语言是进入文学文本的直接基础，研究文学文本必须首先研究它的语言。
这样，文学中的语言对于文学的重要性自不待言了。
而同时，文学中的语言对于研究一个民族的语言也具有重要的作用。
语言学家认识到，和语言学关系最密切的是文学中的语言。
一种语言的最精彩、最丰富的使用是集中在文学这种语言艺术品里面的。
文学是使用语言的典范，为学习语言提供了最好的榜样，为研究语言提供了理想的材料。
升级会员 